行笔速度，即为书者执笔进行书法书写时，依据书作内容需要，作出的或疾或缓、或顿或抢，或爽或涩的行笔态势，并产生出迥然不同的笔墨效果。行笔速度，是书法艺术中最重要、最关键的技法——笔法的重要组成部分，与笔锋角度、笔锋着纸深度统称为“笔法三要素”。三者紧密相连，互相依存，密不可分。总体上讲，行笔速度是在与笔锋角度、笔锋着纸深度的互相配合、巧妙组合中，完成一幅书作的。但是，行笔速度的状态，在一定程度上又影响和制约着用笔其他要素艺术效果的发挥，甚至影响列一幅书作艺术价值的高低。然而，人们在分析研究笔法寸，往往对笔锋角度、笔锋着纸深度等要素的重视关注程度高于行笔速度，造成许多书法爱好者尤其是初学者，对行笔速度的轻视，漠视，进而影响到书艺的提高。遍览古今优秀书法作品，无一不是书家通过对行笔速度的准确、巧妙、见微知著、多变而微妙、精致而灵性的把握与控制，及与其他用笔要素的完美配合，赋予丫书法作品神奇、隽永、摄人魂魄、撼动人心的艺术魅力。
笼统地讲，毛宅书法应以徐缓的行笔速度为上。这既是书法通过含蓄、朦陇、力量内敛的艺术形式表现力的美的特征决定的，也是书法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在书法学门创作过程中，一味地以徐缓的速度写下去，缺乏必要的快、顿、抢、涩，屈等行笔速度的节奏变化，同样也难以达到书法艺术所应达到的效果。那么，较为具体地分析，毛笔书法行宅速度大致表现为以下几种状态：
徐缓。此种状态似秋日白云，滴水流石，徐徐缓缓，缓缓徐徐，徐缓之中蕴藏着巨大内力。徐缓的行笔速度，给人的突出印象和感觉是慢?惟其慢，要求书者的控笔能力要强。否则，所书线条往往千瘪而缺乏内涵。正是由于行笔速度慢，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实、健康。书法艺术的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律和美感来。因而，徐缓的行宅速度，是书法学习与创作的主流行笔速度。观看书法大家作书，他们往往神情平静，举手投足间看似轻飘飘，实际上却时时在运力，而笔下则如行云流水，不愠不火，不急不躁(当然，书家这种状态是创作激情澎湃下的表面现象，不在本文探讨之列)，几乎难以m列一般人想像的“快笔奔腾”现象。这些行家深谙书法行笔速度要决，因而，书作自然也就不同凡响，光彩夺目。许多书法爱好者没有完全领悟书法艺术的贞谛，以为写毛笔字，行笔速度越快越能够表现出力感效果，越显得“有力”、“有劲”，提起毛笔，不假思索，快宅快墨快书，痛快倒是痛快，所书线条远末达到应有的艺术效果，其书作往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于许多书法爱好者尤其是初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，悉心分析才能达到比较娴熟地掌握与控制的程度，一般来讲，徐缓行笔速度的训练与操作方法是，在保持平和的心态下，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实、求稳求实效地写好一笔一画。
疾厉。此种状态似烈马脱缰，洪水奔腾，咆哮汹涌，锐不可挡；疾厉的行宅速度给人的感觉和印象就是出宅迅速，行宅果断快捷、千净利落。前面讲过，徐缓是毛笔书法行笔速度的上导形式，但是，在徐缓行宅速度总趋势的前提下，事实上还存在着行宅快捷的速度状态：只是，较之徐缓的行宅速度，疾厉的行笔速度居于次要位置而已。疾厉的行笔速度往往是根据书家的感情起伏变化、书作内容的特定需要以及书写材科的不同等而时断时续、时多时少、时有时无地穿插在整个行宅过程中的一般来说，书家在创作激情进入高潮、书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时等，易于出现疾厉的行笔速度，所书线条力感外露，飞白、枯笔不断出现，给人以强烈的视觉冲击和凌厉爽快的艺术感染力。应当说，疾厉的行宅速度在整个行笔状态中处于次要、从属位置，因而不能-—贯到底地使用-初学者尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，笼统地说，应当尽量减少疾厉行宅速度的出现，以免陷于油滑，浮躁。
涩滞。此种状态似九牛爬坡，逆水行舟，艰准前行，步履蹒跚。涩滞行笔速度让人明显感觉，书者似乎正艰难地克服横亘在笔下的高山大川，蜗牛般地向前进，所书线条高古、苍劲、老辣，墨色凝重，偶尔于不经意之中留下些许枯笔印记。涩滞行笔速度，尽管在一幅书作中出现的频率不十分高，但是，成功地运用涩滞行笔速度，最易于表现书法艺术那种“气韵生动”、“富有生气”的效果。但是，涩滞的行笔速度在书作中的运用不能滥，更不能随意为之，否则，极易使整幅书作显得“破”、“乱”，显得死气沉沉、了无生机。一般地讲，涩滞行笔速度大都使用在整幅作品的“换气”之处，即笔锋贮墨行将用尽时。有些人在涩滞行笔时，手故意颤抖，所书线条一顿一顿的，似乎显得很有力。其实，这是一种病笔，做作味儿浓，实则不可取。适当的做法是，保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而肯定地将笔锋推出，收笔不顿不驻。
顿却。此种状态似巨流涡旋，蛟龙养目，貌静实动，蓄势储锐。顿却行笔速度表现为笔锋着纸过程中的停顿。这种行笔貌似停顿，实际上随着笔锋着纸深度以及笔锋角度的不同，停顿的“原点”正发生着微妙而深刻的变化。同时，顿却行笔速度虽“停”，却蓄势待发，随时将写出下一笔画来。所以，顿却行笔速度，表面上、现象上是停顿，实际上则是在动，甚至酝酿着更大的动作。因此，顿却是毛笔书法行笔速度不可缺少的状态，且运用很普遍。因为，缺少顿却行笔速度的正确使用，书作往往容易产生内涵缺乏、线条无质感等弊病，难以产生强烈的艺术效果和感染力。一般地讲，顿却行笔速度最大的特点，就是在静态中求变化。顿却行宅速度只是一种手段，目的是为了增加线条的厚重感和艺术感染力。因而，使用顿却行笔速度时，一定要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出书法艺术的动感效果来。
拚抢。此种状态似鱼跃龙门，饿虎扑食，惊心动魄，凌厉锐气。拚抢行笔速度主要表现为，线条飞动凌厉，笔断意连，让人明显感受到书者激越澎湃创作心态下的爽利、决绝的行笔态势。”拚抢行笔速度较之疾厉行笔速度，更快更猛更激烈，甚至会出现线条的形断。观看书家运用拚抢行笔速度作书，给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。拚抢行笔速度大多比较适宜行草、狂草之类书体的创作。当然，在其他书体中，这种行笔速度也时有出现。拚抢行笔速度，往往要求书者驾驭毛笔的能力要强，否则容易出现笔笔露锋的弊病，给人以不沉着、笔墨基本控制能力欠佳等感觉。所以，初学者要慎重对待，不可随意为之，可以将之作为一种行笔速度技法进行研究学习，创作时要待笔墨控制能力全面提高后再适当加以运用。拚抢行笔速度，一般要求笔锋着纸深度要浅，有时几乎是笔尖轻着纸面，且笔锋角度以中锋为佳。
屈折。此种状态似春蚕作茧，冬眠僵蛇，屈就成势，以图整体。屈折行笔速度是指在行笔过程中，为了整幅书作或整个字的完整、完美，仄起笔锋，不顿不挫，不激不厉地“小心”运笔，以达到应有的艺术效果。屈折行笔速度在折画的书写时，表现得最为典型。因为折画是汉字书法里一种比较特殊的笔画，行笔速度过快，易于造成锋芒外露，外拓严重；过慢，则又可能造成过于肥大、比例失调等现象。因此，在使用屈折行笔速度时，要将笔锋稍稍提起，仄起笔锋，缓缓地折过，才能产生较好的效果。当然，屈折行笔速度不止在折画中使用，用在其他笔画上也能产生较好的作用和效果。屈折行笔速度所产生的含蓄，圆润，连贯等艺术效果，往往为整幅作品增添巨大的感染力，令读者为之倾倒和称奇。
总之，行笔速度是书法学习创作中一个重要的技法要点，需要不断学习、探索、实践，才能逐步掌握。上面所述几种行笔速度，不能孤立地机械地看待，而是必须将它与其他书法技法联系起来，一起分析、研究、学习，否则，同样难以达到预期的学习和创作目的。
—梁三日
梁三日按：关于笔法，我从小就一直迷惑。因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案，坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注，也让我持怀疑态度。读大学时学校图书馆能找到的资料都弄来看了，比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等，对各家之间的口仗特别感兴趣。从接触到的资料，清代到民国，光是一个执笔法，都能吵个势如水火。比如关于手指能不能动，就能分为三派：一派是主张运腕的，以沈尹默为代表，认为手指不能动，指一动，腕力就没有了，只有指力了；一派是主张运肘的，以祝嘉为代表，要求指腕皆不动，以肘移来去，若指腕一动，全身之力就不能贯注笔端了；一派是主张运指的，比如沈曾植、张裕钊、李瑞清，好象他们不转指就写不出碑的各种棱角。关于中锋和侧锋，历来也是吵架的重点：沈尹默说要笔笔中锋，周汝昌却说除非写篆书，否则只要切起就是侧锋了，根本不可能存在中锋。有的人说侧锋就是偏锋，也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴。看人家吵得越乱，我越高兴，因为真理越辩越明，自己想要的答案慢慢地清晰起来。另一个能帮助我证明笔法问题的，是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技术很让我惊讶，竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈，甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹，让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何分布的，锋在哪，肚在哪，如何顿注，如何散开，如何聚敛等等。我曾关注柳公权兰亭诗，这件墨迹帮我解答了不少问题。我一度私下里窃喜，所谓的古法用笔，或言晋唐笔法，总算给我摸到点脉络了。后来的教学中，我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔锋分布示意图，我认为这是笔法的关键。至于一般的用笔线路，包括起笔角度，回锋的方向等等，我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴。关于结构生笔法，还是笔法生结构，书法报（书法导报？）若干年前也有过争论，我个人是倾向于结构生笔法的。
近来看到有人讨论晋唐笔法，宣称要大力复原晋唐用笔，其部分观点，竟然和我当年的结论颇有暗合。翻出十多年前编教材时写的某一章节，题名《笔性与笔法》，和同好们交流。
笔性与笔法
梁三日
书法首选讲究笔法，历代书法家都对笔法十分重视。笔法是书法学习中最重要的基本功，是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据。初学者入门，接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提。
元代大书家赵孟頫说过：“书法以用笔为上，然结字亦需用功，盖字因时而异，用笔千古不易。”
赵孟頫这句话有两层意思：一是书法以用笔为上，书法的技法诸要素中，用笔是最重要的；二是用笔千古不易，书法虽然有字体风格面貌的不同，但用笔的基本规律原则是一致的。
对这句名言，几百年来，“用笔为上”是得到了普遍承认，但总有人对“用笔千古不易”提出质疑，因为在他们看来，仅以楷书的永字八法为例，每一个笔画都有不同的特征，运笔时须走不同的角度方向，有不同的提按起伏特征，怎么能说明用笔不变呢？楷书已是如此，更何况篆隶行草，颜柳欧赵，苏黄米蔡，不同字体风格，笔画形象变化无穷呢？
持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确，入门时，觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法，不同书体有不同字体的运笔诀窍，丝毫混淆不得。当功力和思考达到一定程度，渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处，都符合某种必须遵守的规律，符合这种规律的运笔，笔画自然生动有力，而不符合这种规律的运笔，即使笔画外貌模仿出来了，也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作。赵孟頫所说的“用笔千古不易”，指的正是这种运笔必须遵守的深层规律。
所谓“笔法”，指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度，这种法度具有很大的普遍性，可以贯通适用于多种书体之中。
笔法具体包含有哪些重要规律呢？我们将两个方面来讲解笔法：
（1） 笔性；
（2） 用笔的总原则
一 笔性
书法所使用的毛笔是是一种软性物体，在书写的过程中，如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原，这便构成了书法用笔中最根本的问题，这实际是毛笔的性能运用问题，笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。
所以，学习笔法，首先要通熟笔性。
古人没有提过“笔性”的概念，但他们十分精熟笔性是可以肯定的，他们深知要善假于物，才能得自然之妙理，晋唐的许多书家，同时也是毛笔的研究者和改良者，从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。
书法的线条点画，无论形状、质感、力度，都与能否正确掌握笔性有关，不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性，主要有三个方面：
一、控制笔毫的能力
点画和造型，取决于：
（1）笔起落的角度，运行方向；
（2）笔入纸深浅（轻重）；
（3）笔头形状。
第（3）条笔头状态变化，指运笔中，笔毫锋颖因受力产生的各种变形，如聚、散、扁（方）、圆等，包括笔头触纸方式，是用锋端触纸，还是笔腹着纸；是作势欲弹，还是腰软无力；是整齐铺展，万毫齐力，还是绞纽破败，声嘶力竭。
（1）和（2）的作用为大多数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知，也较易于掌握，但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了，结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚远。
如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔
挑点，为追求三角方棱的形态特征，逐个角地依次填填满，特别是专门去填b处第二个角，类于画字而不是写字，笔画形象呆滞造作，极不自然。这种运笔是不足取的。理由是：①画字不是写字，笔画造作不自然；②
速度太慢，没有笔势可言；③古人运笔绝不是这样的。
正确的运笔法是：
（1）笔由左上向右下顿落，笔锋落处形成a角。
（2）笔刚顿即反挫撑起，笔腹离纸，笔毫沿上下方向平整展开（下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角，绝不需刻意描画）。
（3）向上劲健提笔出锋（得c角，展开的笔锋由两向中间收聚，自然留下劲挺有力的三角点造型）。
以上运笔熟练之后，只需一按一提即成，不过这提按的刹那之间，暗藏了个挫锋动作，使笔锋能一按提起，由聚而铺，再由铺而聚，这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。
不仅方点这样用笔，横竖的起笔收笔，撇、挑的写法，钩的出锋等均这样运笔。这一点，欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真，很难看得出来，要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》，辨其锋芒细微处，方可明了。
以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重，虽也可写出笔画的样子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处，在于对笔锋的控制，控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象，利用笔头的圆锥状，可成圆笔，利用好它的齐（扁平展开）可成方笔，顺转着走，笔画圆润,侧逆着用，则出现方棱。所谓“方笔用铺，圆笔用裹”，“转便圆，侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圆就圆，要开就开，要收就收，则无论什么笔画，均可下笔成形，笔势自然，绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”，正是在这个层面上说的。
优秀的书法，不论是行草书，还是体态端静的篆、隶、楷，都可体现出笔画流动徜徉的时序意味，笔一按下提起就应取得需要的造型，试观晋唐及宋人书法墨迹，用笔简练自然而然，依据笔性而为，所以下笔自然得法。后人越搞越玄，比如明清，论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中，一个竖钩可以为12个动作，繁复精微，煞有介事，令人感慨。
赵子昂号称快笔，据说能日书万字，哪怕写正楷，用笔法也极其快速简炼，表现了对毛笔极强的控制能力。
二、选择最有效的传力点——锋
笔毫的末梢——锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。
古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：
1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“（用笔）如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”（唐·张怀瑾）。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。
立锋用笔示意图
“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。
初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性
之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛
笔上，相信不难掌握。
2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。
刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。
笔锋无处不到
理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。
从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。
三、保持和恢复笔毫的弹性
弹性物体都有个弹性限度的问题，在一定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状，超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔，弹性是很有限的，这要求我们：
三分笔示意图
1、控制毛笔下按的程度：一般要在笔头一半以内，向来有一分笔，二分笔，三分笔的说法，用意即在使用
近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复。选择毛笔时，要选“大笔写小字”也是这个道理。
2、运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。
笔往前运走，就免不了要倒下来，弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种），均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强了“笔力”。
3、一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。
关健是利用反作用力弹直笔锋，反作用力有两种形式：
一种是回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔，将笔锋回顶弹直，所以回锋动作正确与否，应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。
二是用在出锋的地方，先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针，长撇就应这样用笔，悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果，其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。
所以运笔的时候，笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着，尤如钟表的发条，铮铮欲弹走，笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺，这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”，宋代苏轼说“方其运也，左右前后，却不免欹倒，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊!
二 用笔的总原则
书法的点画无论外貌形式如何变化，都要求符合以下共同的审美规范：
一、质感强，浑圆，厚实，凝重，如铸如刻；
二、意味含蓄、隽永，忌直白外露；
三、气势通达，畅而不滑，涩而不滞。
根据笔性及书法审美的要求，总结前贤的经验，书法运笔应遵循以下三个基本原则：
一、中锋用笔的原则
中锋运笔，即笔锋移动时，保持主锋在笔画中心，副毫在笔画的两边和四周，这样笔端所含的墨汁，就从点画的中心向四周渗出，写出的点画，重心即在中间，呈现出立体感。中锋状态下形成的笔画圆润保满，质地厚实，立体感强，给人以浑厚含蓄，精华内蕴的艺术感。因此，历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则。古人说：
“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。”
“笔得中锋则肉在外而骨在内。”
中锋示意图
1、怎样才能做到中锋运笔呢？
关健是能够“立锋”运笔，笔锋立起，不专门倒向哪一边，“锋正则四面势全”，这时无论走向哪个方向都得中锋。所以，凡顿笔后，(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来，要撑起笔锋，要领是两个字——“回顶”（古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等，都是指把笔回顶一下，用劲的轻重深线有别而已），是运笔中最要紧的技术动作，是功力的标志，掌握之后，很多运笔问题都以此迎刃而解。
由于运笔顺逆用劲的不同，中锋有裹锋、铺毫的细微区别：
裹锋：运笔时笔管前倾，笔毫被顺拖着走，笔锋自然地向中央收拢，线条中实两边略虚，如刘熙载《书概》中说：“徐弦小篆，画之中心有一镂浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有侧处，盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。
铺毫：运笔时管是稍后倾的，笔毫被推着前进，因而被整齐地打开，呈万毫齐力状态行进，线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。
2、侧锋与中锋
笔画方向改变的时候，要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向，由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要，往往不是等锋完全调换过来了才继续行走，而是行进与调锋同步完成，即一边走笔一边转向，笔毛是由躺卧着渐渐站起来的，锋是由边侧渐渐收归中心线，这一段的运笔就称作“侧锋”。
偏锋写撇示意图
侧锋容易和偏锋混为一谈，其实二者有本质区别，偏锋是笔锋卧倒侧抹，一卧不起，一偏到底，丝毫不能体现锋的用场， 写出的线条必然薄飘弱虚，而侧锋是笔锋由倒而立，由侧而中的一个转换过程，是中锋运笔的辅助手段，有人还把侧锋归入中锋的范畴，可见侧锋与偏锋是有本质区别的。
侧锋运笔姿态变化生动，为中锋所不如，所以历来书家主张“中锋立骨，侧笔取妍”，中锋结合运用。但由于笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画，如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势，侧锋用得过多，整体气格会弱。
褚遂良的中锋和侧锋
二、逆起逆收的原则
逆锋起笔，起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆，所谓“欲右先左，欲下先下”的落笔方法。回锋收笔，是在收笔处反方向带回笔锋。
书法从篆、隶书开始，就是用逆锋来写的，东汉著名书家蔡邕《九势》里说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。护尾，画点势尽，力收之”。“书肇于自然”，逆锋运笔，符合自然运动的规律，拳师打拳，要先把臂肘回缩，才能强而有力地击出。
逆势起笔，从笔力上说，是力的孕育，力的创造，并表现出“藏头护尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔，必然锋芒浅露成薄弱之笔。
收笔也要逆收。北宋书家米芾有“无垂不缩，无往不收”的名言，每下一笔，无往不复，无垂而不回缩，都把力送到画的末梢，有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。
中国书法以含蓄隽永为最高境界，起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进，而是“四面势全”，开端和结尾笔意丰富，形象丰满。
逆起逆收的原则也是笔性的要求。逆锋起笔，锋尖反方向触纸成跪笔，跪笔时锋芒是曲而微张的，这是个重要的前秦，以此按下时，笔毫必然尽力铺张，各就其位，成万毫齐力之势，所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋，既清包世臣所谓“递入平出，万毫齐力”的名言，他还说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法，书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然，按章办事，依样葫芦，何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化？回锋收笔，须利用反作用力使笔锋回顶还原，“及其定也，若端引绳”，如同舔过笔一样，蘸一次笔可连写数字甚至一行，保持了笔势的连贯。
逆锋有时表现为“虚”的形式，如露锋的起笔，要在空中“虚逆”，出锋的收笔，要在笔离纸后在空中回收，虚逆和“空收”均在空中作逆势，是假动作的，不要忽略这个假动作，空中作势形成的沉着质地，意味隽永，是直入直出地运笔无法比拟的，学书者随着功力的加深，自然明白其间玄妙。
三、八面用锋的原则
八面用锋的原则，指笔向不同的方向走动，应施以相应的笔画着纸运行。
“八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画，合理地发挥笔性，使笔毫顺齐，协调一致，势全笔圆，筋强骨健，无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。
一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。
笔分八面示意图
笔头的截面是个圆，为研究方便，我们诂
且将其粗略分为上，下，左，右，左上，左下，
右上，右下八个面。
一般人的运笔，由于右手生理，笔锋被动
用到的绝多是“右下面”及邻侧的c、e面，如
初学者写一横，锋偏上腹偏下的侧扫，写竖，是锋偏左腹偏右的着纸，这是不讲法度的偏锋运笔。即使某学些书家，尤主张转指调锋者（靠捻动笔管来保持中锋），仍仅止于运用d面或邻近的一两个面。
八面用锋，指运笔转向时，随向换用相应的笔面着纸运行。
我们现以“心”钩为例，对比八面用锋和转笔调锋的不同。
如图，写到心钩的出钩处，为保证出钩时的中锋效果，不懂得八面出锋原理者，必须将笔锋作1200左右的大幅度调向，其艰难繁复可想而知，而且笔锋易曲扭，缺乏弹性，影响笔画力度，懂得八面出锋的，只须稍回顶立起笔锋，换以左上面反劲出锋，即可得饱满劲利的钩状，熟练时，几时看不出行笔有停顿。
在这里可以看到，八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方，如起笔，转折，大角度的出钩等笔画，只需先立锋（关键仍是立锋！），再换相应的笔画着纸，即可得齐顺中锋，非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣：
1、捻管调锋，着纸的反复是笔的一个面（或这个面的邻侧），笔毫朝单一方向弯曲，缺少反作用力的调剂，不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态。
2、连续捻管，笔锋易产生绞扭，不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用，随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。
3、遇上大曲度的弧度转向（如心钩），手指捻转范围难及，即便能捻成中锋，也十分勉强，用以写正书上尚可应付，写行书就忙不过来了，清代某书家善用捻管，写到劲急处每致毛笔脱手，可见一斑。而八面用锋者，指腕完全可以相对不动，无论作哪个方向的转向都不会增加难度。
其实，关于是否要捻管转指，历来书家争议颇多，有人说捻管转指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孙晓云）；有人说作书要用全身之力，指欲实，指头千万不能乱动，一动只有指力而无腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），观点不同，可他们都同样成为优秀的书家，这恰恰也说明一个问题——捻也可，不捻也可。捻指的好处，是易于转锋，但你若能立锋用笔，不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋，也不要老朝一个方向绕，老用一个笔面，也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋，才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的，应更善于做到八面用锋。
看清楚上面的微妙笔势，不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理，转不转指，最多
算个人爱好个人作风问题，算不上原则问题。
另外，有人为八面出锋，就不是遵循中锋运笔的原则了，这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显，八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。
四、结论
以上几个用笔的原则是互为联系，互相生发的，笔毛柔是的，一受力即弯倒，我们却把它撑起来立着使用，“立”就说明利用了笔毛的弹性，触纸才有力；同时又是方向顺着用的，力量分布均匀，线条饱满有立体感，立和顺，就是达到了中锋，中锋是运笔的核心，起笔的逆锋铺毫，是为了获得行笔的中锋，所谓“逆入平出，万毫齐力”；收笔无往不收使笔锋还原，也是为了下一笔的中锋；笔画路线转换了，就随势换用相应的锋画，八面都自如的得以运用，八面生势，也就保证了在任何方向角度保持中锋。当然，中锋是相对的，锋不时有偏侧倒下的情况，但仍然是充满弹力，能一倒即起，由偏转正，势险而力劲，这叫侧锋。这些就是古人所谓的“笔法”，旧纳起来不过几句话，来得却艰辛，具有原则性和指导性的意义，弄通了，行、草、篆、隶用笔的诸般变化，自然能豁然开朗。
最后，三日在此谢谢各位看官，我码字不容易，大家看帖也辛苦了。看到不爽的地方，欢迎和我较真，因为真理越辨越明。
延伸阅读：书法的黑白虚实说书法是平面的黑白的造型艺术。我们在创作或欣赏作品时，不但要留意墨线的造型—实象，还要注意墨线之外的白色空间背景—虚象。 书法创作中墨着纸而成形，黑与白虚与实相辅相成，对立统一。因此，在创作与欣赏中，既要重视墨线实体的造型，即用笔的中侧、运笔的急缓、线条的曲直、点画的疏密、字形的长短肥瘦、字态的斜正开合等造型结构原则，还要留心空白空间之造型，即大小、宽窄、长短、形态等空间分布规律，努力做到黑白虚实的相互关照、相间反复、和谐呼应。
一、黑白虚实的含义 白即空白，指墨迹以外的纸上空间，也可称之为虚象。黑，指落在纸上的黑迹，也可谓实象。空白在书法作品艺术艺术中，也是审美对象，是整幅书作的“半壁江山”，没有空白，便无书法。孟子曰：“充实之谓美，充实而有光辉，大而化之谓之圣，圣而不可知之谓之神。”充实是美的先决条件，“神”则是最高境界之“虚”。这里有必要对“白”多作点儿诠释。白（空）有大小之分，大空指书幅的大片空白及书幅外的纸白，小空指字间小块空白。笔画中的白是更小的空，即飞白。空在书作中即白即虚，它是与实即墨（黑）相对的。它的存在是为了更好地表现实，即以空衬实。有时二者合而为一，表现为无限的空间美。虚实与疏密相关，但在艺术审美中又不能完全画上等号。实处易，虚处难，“行神如空，行气如虹”，书法的“空”是艺术形象赖以运动并获得生命力的充满情思的想像空间，是整幅书作的有机组成部分，是书中之空白，非纸素之白。
二、书法虚象的表现形式及层次
（一）书外之虚象 书外之虚象表现在书作之外。生活源泉为实，艺术虚构为虚，也就是说天地自然之象为实，人心营构之象为虚；个别偶然现象为实，一般必然的本质为虚。如东晋永和九年暮春之初，“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品之盛”（《兰亭序》语），是以游目聘怀；而山阴道上，又有“崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”（同上），之美丽的自然景物，又因“群贤毕至，少长咸集”（同上）更有字字珠玑的《兰亭诗》，即兴创作的《兰亭序》更是畅抒胸臆，因而笔下冲融舒徐、不激不厉、风规自远、神融意闲、心手双畅的意象美，便成化景物为情思的人心营构之经典。又如“安史之乱”使颜鲁公兄长、侄儿惨遭不幸，颜当时肝肠欲断、悲愤难抑，在真情的驱使下，奋笔疾书，写下《祭侄文稿》。目睹其墨迹，顿挫屈郁，不可控勒的心机天趣溢于纸上。总之，书法家的创作是运用物质手段纺织黑白世界，表现其精神美，让欣赏者开展想象的翅膀，翱翔在这黑白的艺术世界之中，其书内为实，书外为虚。书外之虚，从创作角度看，很难确定是由书法家有意识创造，还是由欣赏者所赋予；但从欣赏角度看，又确实存在且能产生与实相生、神化无敌的效果。
（二）书由字外之虚象 这种虚象在作品之中，但又在“有形之象”外。反面为实，下面为虚；可以语人者为实，欲语不得者为虚。古人用心在无笔墨处，墨到则有形。在书法创作中，书法家常常在最得意处，或将笔频频提起，或因笔势的需要加快运笔的节奏，于是在纸面上留下一段似断似连、有影无踪的“刷痕”，这就是我们常说的“飞白”。在章法的安排上，无笔墨处的妙用充分体现在书札这种书法形式上。它不要求整齐划一，在布白上获得了极大的自由，表现出一种任其自然的天趣、一种错落变化的空间美，可谓形在墨上，神在白中。书法家骆恒光论书法时说“如果把清晰处看作实处，那么模糊处便是虚处，实中有虚，虚中有实，虚虚实实……在书法作品中，尤其是行草书，用笔时轻时重、时缓时疾，线条时光时毛、时有时无，用墨时浓时淡、时涨时缩，笔势时断时续、时紧时松，结体时散时聚、时执时乖，章法时空时满、时凹时凸，这一切无不笼罩一层朦胧而神秘的色彩。一些古代碑刻由于先天或后天的原因，原来可能清晰的线条斑驳了，于是倍增了令人发古之幽情和反复琢磨、欲寻根的魅力，它能把人拉到历史时空的遐想之中。当然，模糊与清晰总是相伴出现，在同一场戏中，分别扮演不同的角色而已。”
（三）字内环中之虚象 这种虚象存在于某一艺术形象之内部，“环上为实，环中为虚。”在书法作品中，“环上”即书法的笔墨线条，“环中”乃墨线分割的空白空间。从创作方面来说，就是要做到“计白当黑”、“疏可走马，密不透风”，就是要有意识地做到：一字笔画有长短欹正、曲直刚柔；一行有大小伸缩、浓淡肥瘦；一幅有虚实动静、大小疏密、枯湿浓淡、方圆提按、高矮向背、照应顾盼等。就鉴赏活动来说，就是要从没有墨线的虚无处体察出线条的存在来，深刻体味形神兼备、以形写神、遗貌取神、由实及虚以及离实愈远、旨趣愈真的道理。书法创作与欣赏，就是要以小见大，以少胜多，以实映虚。总之，虚存丰于书内象外、象内环中、字内书外—有形为实，无形为虚。
三、黑白虚实的辩证关系及审美意义 无笔墨（实），岂有空白（虚）；无空白，何存笔墨。二者不可缺一，是相辅相成的矛盾统一体。笔墨与载体共同创造书法之美。空白在视觉审美中完全与笔墨起平等的作用。笔墨因空白而产生审美作用，笔墨应在空白处求之，反之亦然。空白处见笔墨功夫，笔墨处显空白精神。在创作过程中，增加笔墨易，增加空白难；减少空白易，减少笔墨难。笔墨分割空白，空白区分笔墨。随着笔墨形态的产生而相应地产生空白形态，空白形态的发展与变化是与笔墨形态的发展与变化同步的。书法的完美艺术形象靠二者的共同存在，疏离任何一方都将破坏书法的完美程度，甚至导致面目全非。在审美过程中，墨白的作用是双向的，因而产生气息运动之关系，给欣赏者以灵动之美感。
一幅书作，黑有向白运动、扩张之力，而白亦有向黑运动之势，二者共同构成了整幅作品的气息运动之美。若你站在黑的立场上，则笔墨有一种向空白扩张的运动之气息，空白仿佛在退缩，似乎笔墨居主动。空白为笔墨之气的运动提供了活动空间，而笔墨又为空白的运动创造了条件。在本质上，空白与笔墨在表现与审美的价值上是没有差别的，只是色彩的表现不同而已。其实，空白和笔墨凝固在纸上后是不可再改变形态与位置的，我们所感受到的动感，只不过是心理作用的结果。
黑与白水乳交融，才能产生有生命、有情感、有意趣、有神韵的高境界的审美价值。一般说来，笔墨文字的表现力是单向而有限的，情感意境则是多元而无限的。想单用笔墨充分地表现某种情感是不可实现的，表现出来的越多，越具体，它离真实情感的表达就越远。只有在较“虚”之空白的补充、配合下，某种情感才有可能较完整而充分地体现出来，这就叫“大音希声，大象无形”。但要较准备地把握住“虚”，又必须受到“实”的笔墨的引导与限制。因此，较完美的作品，是无所谓黑白之分的，看不见什么黑与白。黑与虚实的意义在于用笔墨巧妙地在白纸上分割出意趣难言的空白，进而创造出高品位的艺术境界。
四、黑白虚实在书法创作与审美过程中的运用 黑白虚实、在空小空、疏密藏露，对立统一，对比鲜明，无墨亦无白，没实也就没有虚。
因此，创作书法作品时，要善于知白守黑，以虚衬实，计白当黑，使虚实相生，相辅相成，对立统一。黑白虚实的布置，狭义上讲就是结字法，即字的间架结构的安排，主要是点画的安排和形势的布置；广义上讲就是章法，即一幅作品中字与字、行与行之间的呼应，对比等关系，也就是整幅作品的布白。如果黑实、大盛，则要大胆留白，或加大字间距，使实中有虚，化刻板为灵动，化沉闷为流畅，化死气为鲜活，此为以虚破实。只有虚实结合，变化通神，作品方能产生无穷的韵味和高远的意境。处理黑白虚实的关键在于用笔与用墨。黑色的墨书写在白色的纸上可分五彩，即“干、湿、浓、淡、焦”。墨之浓淡可辩层次，墨之干湿可觉风韵，黑与白使阴阳明暗显然。用墨宜浓淡相间，深浅相映、干湿互变，最高层次是需浓则浓，该淡乃淡，层次丰富，墨彩精神；若需浓反淡，该淡反浓，则神不全、韵不足。只有依据不同的内容，随浓随淡，墨彩光华，才能墨中见笔，笔中见意。墨彩全凭干湿、明暗、刚柔、疏密等对比而成趣。浓则暗，淡则明，干则劲，湿则润，疏则淡雅清新，密则沉凝厚重。只有笔墨运用得好，黑白虚实相生相成，才有气韵与意趣。若黑白虚实和谐地出现在一幅作品中，就会产生多样统一的美感。书法以神采、气韵为上，而神采、气韵却是含蓄、内在的，是通过笔的轻重缓急，墨的浓淡枯湿，线条的节奏旋律、动势力感，空白的通行畅气，总之是靠章法结构参差错落、疏密相间等方面体现出来的。
综上而言，成功的结体，其长短、大小、阔狭、疏密等变化多样，寓新意而又不失平衡对称，造型富有神采，各部分互相对比照应，可谓是一个多样统一的整体。成功的运笔要有笔、有墨、有力度、有速度、有深度、有厚度，气势连贯，文质彬彬；成功的线条或光洁，或圆润，或明媚，或浑厚，或刚劲，或轻柔……而笔墨线条的起伏转折，字形结构的穿插错让，章法韵律的黑白交替、虚实映照，五光十色的神采，轻重疾徐的节律，气韵灵动的情感生命，无不是因白色的块经黑色线条的巧妙分割而生发的奇趣。以虚胜实，虚实相生，妙趣无穷；以白衬黑，黑白分明，大象无形。墨色须有“带燥方润、将浓遂枯”的燥润、浓淡、枯湿的变化，审美效果方佳。其关键在于墨气要“活”，墨象要“华”。空白是否自然贯气，影响书作的灵动、通透效果。书作实中求虚，虚反胜实，黑中留白（多指飞白），白反衬黑，如一烛之光，通室皆明，似夜空闪电，昊天生辉。无论在书法的创作上，还是在书法的鉴赏中，我们都必须注重书法的实象与虚象，不但要研究墨线的造型，而且要探求空白空间的造型，将二者的美合为一。
在创作上，要把握好笔墨的律动原则，在寻求实象的美学观中，开拓、升华虚象之美以及无限的艺术形象美。在鉴赏中，要由“实”的具体可感的艺术形象，探寻“虚”的想像内容，进而到达无限的艺术境界，即由“实”到“虚”，进而到“无限”的轨迹，从而走向真美的艺术世界。书法的虚象中充满无限丰富的内容，要从虚象中领悟实象，领悟到虚象所蕴涵的无限充实，则必须有充实的学养。若创作者、欣赏者不断充实学养，达到一定的丰富程度，就能更深刻地领悟到虚白在艺术世界中的无穷魅力。长期锤炼技法，培养创新能力，用心营构之象就会应运而生，作品便有气韵、意趣、品格、情性等等，便可升华到以无胜有的境界。人云：“俗人无高书，高书非俗人”；“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书”；“深识书者，唯观神采，不见字形”；“虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣”。学养深厚，才有可能成为创作的高手、甄赏的能人。
