三翻四抖，属于相声演员逗哏技巧“迟急顿错”中的“迟”，也就是慢，也叫“三顶四撞”。逗哏演员说出一句话，捧哏演员当时没明白，一连翻了三回，第三回才明白，到第四回将包袱翻出来。
例如《黄鹤楼》
甲：诸葛亮哪个词呀?
乙：你不会呀?
甲：废话，我干什么来的?
乙：会你就得唱啊
甲：会我不就唱了吗?
乙：还是不会呀。
甲：我是“叫官儿”，怎么不会呀？
乙：你倒是会，倒是不会呀?
甲：可说哪。
乙：什么叫可说哪?
甲：反正会倒是会。
乙：忘啦？
甲：也没忘。
乙：唱吧。
甲：想不起来啦。
乙：还是跟忘了一样啊！
甲根本不会唱，语无伦次冒充内行，以假象掩盖他不会的本质，乙对假言判断明白时，包袱抖开暴露甲。
“迟”以简练地对话和行动，表现出事情的变化和经过，为更准确、更形象地塑造人物展开了表 现空间。
接下来逗哏的想问下边儿什么词儿，但并没直说，而是从乙那儿把词儿套出来，乙开始没反应过来，在第四翻儿明白后抖包袱，又是个“三翻四抖”的表现手法：
甲：头一句想不起来嘛，这戏好些年没唱啦，你一提我就知道。
乙：我告诉你“主公上马心不爽。”
甲：哎 ,可不是这个嘛，好些句哪，我记得一共五句吧?
乙：谁说的？共和四句呀。
甲：四句啦？
乙：啊。
甲：“主公上马心不爽”
乙：啊。
甲：二句不合辙。
乙：怎么
甲：二句是“发花
乙：谁说的？“山人八卦袖内藏”
甲：够辙。
乙：多新鲜哪！
甲：三句我改新词儿
乙：改新词儿？那可不成，改新词儿那怎么唱啊？
甲：原有的不像话呀
乙：谁说的？“将身且坐中军帐”
甲：这是第四句。
乙：三句。
甲：那四句哪?
乙：啊……合着一句不会啊？
屡次三番引而不发，要求语言精练、能言巧辩、反复铺垫、行动连贯， 充足的表现掩盖着蕴含的结果，第四翻儿乙明白后揭开笑料的实底。
有一点值得注意，如果观众已清楚笑料内容，没必要使用三翻四抖，泄露已失去了劲头，唠叨容易让人厌烦。
“迟”的表现手法有时体现在处理细小的环节上，比如《蛤蟆鼓儿》有这样几句台词：
甲：竹子编得不响？和尚吹的那笙，也是竹子编的，怎么响呢?
乙：这……
赵佩如先生讲：“乙被甲问住了，他要伸出二指，微张着嘴，话出来得较慢，这也是个“迟句”。
《八扇屏》中甲说上联“风吹水面层层浪”,乙对下联“雨打沙滩万点坑”,甲认为下联对的词性不相同，结构不对称，对乙询问以正其是非……
甲：下雨的时候你在马路数着呢？它不会下九千九百九十九个点儿吗？它怎么不下一万零一个点儿呢？为什么单下一万个点儿呢？
乙：这…可说呢。
这也是个“迟”句，对甲所提出的问题，乙表示回答不上来，话出得一定要慢。
《扒马褂》中圆谎“骡子掉茶碗里烫死”的一段台词……
“茶碗这么大， 那骡子蹄子下不去，骡子蹄子都下不去，何况骡子呢。它是大茶碗，比茶碗大那是饭碗，骡子蹄子它……(迟)比饭碗大那就是盆啦，对不对？比盆再大的就是洗澡堂那池子啦。那骡子不就能掉里了吗？是那个……(迟)洗澡堂那池子又不能喝茶啊!。
这里有两处都是“迟”的表演技法，表现了人物没词儿想词儿自相矛盾的可笑窘相。
“迟”的表演技法是相声艺术“质”的表现，根据内容需要所表达的显著特点，属于相声艺术的形式原貌，不能忽视它的作用，每个细小的环节都细心去做，这才像是相声表演。
利用“三翻四抖”塑造人物形象
以第一人称表现的作品，塑造鲜明个性特征的艺术形象，通常都以故事体的叙述方式，人物情节贯穿始末。“迟”的艺术手法不轻易将包袱抖开， 为的是细腻地进行存在过程的描述，使人物性格鲜明凸显，本质特征明显暴露，比如马三立老先生表演的《卖挂票》：
甲：第二天哪，第二天我来一个《奇冤报》《鸟盆儿记》。
乙：老生戏
甲：唱功戏
乙：老生你也行啊?
甲：也行啊?也行啊!唱、打、做、念、翻，全活儿!
乙：老生，你去谁？
甲：《奇冤报》——老生！头天，我“窦尔墩”《连环套》。
乙：别说窦尔墩，这《奇冤报》老生是谁啊?
甲：我唱功戏呀。
乙：是啊？去谁呀？
甲：第三天呢，我一想啊，我来一个…
乙：别，别三天，第二天。老生是谁？
甲：我知道。第二天啊，老生啊，谁呢?《乌盆儿记》嘛，他那个谁? 赵大那两口子害死他，做成盆儿嘛。
乙：对对，他叫什么名字?
甲：你瞧，(唱)“有那公俺做了……”
乙：行行
甲：别忙，一会儿，这词儿就出来了。
乙：谁问词儿啊？问你叫什么名字？叫什么?？
甲：叫……徐……徐世昌。(迟句)
乙：什么？
甲：徐世昌
乙：徐世昌?刘世昌!
甲：对，刘世昌，刘世昌！我记得有个徐世昌呢？
乙：徐世昌那是大总统。
包袱铺垫《乌盆儿记》里的老生是谁？包袱抖开把刘世昌说成徐世昌，推迟抖开包袱，留出表演空间，表现人物强不知以为知，想说又没把握，吞吞吐吐的表达，躲躲闪闪的回避，夸大其词而内心空虚，自然流露行动着的人物语言遮掩假象，细致、准确、生动真实地表现出人物的性格特征，既可笑，又合理。
再比如《西江月》中，甲吹嘘自己有学问，外号叫马大学问、活字典，看的书多，大学毕业。
甲：我清华大学
乙：清华大学在哪儿?
甲：在北京
乙：都知道在北京，什么地方?
甲：北京啊，聋子，听不见？
乙：谁都知道在北京，在北京什么街道？什么地方？说准了。
甲：你看看……你……你猜吧!(迟句)
乙：我猜？我问你。
甲：北京吗……
乙：什么地方？说准了。
甲：这可是保密的啊。
乙：学校还保密，说吧!。
甲：清华吗……清华……八面槽儿。(迟句)
乙：八面槽儿？八面槽儿在哪儿？
甲：王官屯北边儿，金鱼胡同西口，把角儿哪。
乙：金鱼胡同西口，把角儿哪…
甲：哎
乙：那是清华池澡堂子。
这个包袱就这么几句话：清华大学在哪儿? 八面槽儿，王官屯北边儿，金鱼胡同西口，把角儿哪！—那是清华池澡堂子。
郭德纲的返场小段《食人族》也是典型的利用“三翻四抖”的手法塑造人物性格：
郭德纲：食人族也是居家过日子，一家三口，住山洞里面；丈夫、妻子和孩子。
张文顺：是
郭德纲：早晨起来，媳妇拾掇山洞，丈夫背着弓，带着箭。
张文顺：干嘛？
郭德纲：带着儿子，“走，跟爸爸打猎去”。
张文顺：打猎都打什么啊？
郭德纲：打人呗。
张文顺：吃人？
郭德纲：就是吃人呗。
张文顺：嚯，这玩意儿。
郭德纲：孩子饿了啊，说“饿死我了”，他爸爸说“一会就行了啊，咱这这两天有旅游团，别闹啊”。
张文顺：打着没有啊？
郭德纲：哎，那有一大胖子。孩子大叫“打这个”。
张文顺：打这个？
郭德纲：太胖了，你爸爸最近脂肪肝。
张文顺：太肥。
郭德纲：孩子饿了，又叫“饿死我了”，行，别叫，这边还有。
张文顺：去那边。
郭德纲：哎，有一瘦子。
张文顺：这个好。
郭德纲：这个太瘦了，肉塞牙。
张文顺：嗬！
郭德纲：孩子都急疯了，“饿死我了”，你别闹，哎，看那边。
张文顺：这是什么呀？
郭德纲：河边有一金发美女，一丝不挂。
张文顺：嗬！
郭德纲：正撩水洗脸呢。
张文顺：这多好。
郭德纲：孩子乐了，赶紧打赶紧打。
张文顺：就要这个。
郭德纲：（瞄了半天）拿活的，爸爸有用，别闹了。孩子大叫“我饿呀”
张文顺：那吃什么呀？
郭德纲：别闹，别闹，回去把你妈炖了。
张文顺：嗨！
郭德纲用质朴的语言，夸张的动作和丰富的表情一步一步将观众带入故事情境，边铺垫边抖包袱，使得铺垫的过程并不枯燥，最后的底是个大包袱，令观众大呼过瘾。
马三立老先生说 “台词要求叙述得准确、生动、细腻，小包袱多，加的作料多。”包袱抖开前， 中间加作料表现人物的假象，产生的笑料不浅陋。相声必须让演员有戏可做， 包袱推迟抖开，为的是留出空间发挥作用，演员可以调动言语行动、形体行动、表情行动等手段，展示表演才能，创造具有鲜明个性、真实生动的人物形象。
“三翻四抖”在小品中的运用
按照传统艺术技巧，“三翻四抖”的包袱，是在没明白和明白上进行设计，但在实践中已经形成了语言节奏的习惯规律，观众也会感觉逢三到四就得是包袱。例如小品《昨天、今天与明天》：
女：我叫白云。
男：我叫黑土。
女：我七十一
男：我七十五
女：我属鸡
男：我属虎
女：这是我老公
男：这是我老母
女：差辈儿啦。
前三翻儿后观众感觉着第四翻儿会抖出包袱，如果到这儿没包袱就使原有的兴致低落了。少一翻儿尺寸短一块儿都会影响效果。
虽然与传统技巧“三翻四抖”的解释不同，但观众欣赏的习惯规律是第四翻儿就得是包袱。最后一句“差辈儿啦。”翻包袱揭示缺陷，加深渲染，使之更眀显地暴露。
相声小品引人发笑的表演技法，都有艺术感觉相通的适用范围。 演员应将多年来演出实践的心得体会，所达到一定高度的技巧和能力，最大限度地利用自身资质，展开艺术创作想象，在有限的空间内充分展示，自身的舞台形象具有生气和独特性。
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