上一次看见李沧东的作品还是2000年的《诗》，一部展现老年人情欲以及对生命即将终结时的自我回眸与对现实的妥协隐忍。
8年磨一剑，在2018年的戛纳电影节上，他送上了令人难以挑剔的社会学电影诗篇——《燃烧》。
有着极高文学素养的李沧东，无论在影片台词和画面调度上都有着大师级的稳定的水准。这种几十年来的稳定输出来源于他对自我的严苛，他的影片数量少到令人怜惜，可每一部都称得上经典。
一点不夸张，李沧东是韩国电影界，世界电影史上稀缺的，甚至是独一无二的作者性导演。
今年，日本导演是枝裕和凭借《小偷家族》拿下戛纳最佳影片，呼声颇高的《燃烧》惜败，但世界媒体对于《燃烧》的盛赞不绝于耳。
众多口味刁钻的媒体和影评人都给出了史无前例的完美评价。
如果说是枝裕和的电影是在一片平静中藏有暗火，那么李沧东的影片就是在高度克制和绝美画面里释放着灼人的烈火。
就像这部《燃烧》，
全片140分钟，他用130分钟的时间，添加辅料和柴火，在不断低落，压抑的叙事中保持理性和距离，仅在全片最后5分钟时，丢出火星，烧毁一切，将生命和存在，理性和人性毁尸灭迹，戳骨扬灰。
为了最后的“一剑封喉”，胖哥将尽量减少剧透，从宏观上为“燃烧”浇油添柴。
该片的主线故事不算惊奇，也足够简单。
文学系毕业的宗秀在城市中靠体力活度日，意外和年幼时，学生时代的同乡女子惠美相遇。
惠美主动且聪慧，很快和宗秀发生了超越友谊的关系。
可就在这次亲密接触之后，两人的关系因为神秘男人本的介入变得扑朔迷离，纠葛不明。
物质条件足以碾压宗秀的本与惠美的关系突飞猛进，却又时刻和宗秀保持着若即若离的关系。
直到惠美突然失踪，人间蒸发，宗秀开始对本的身份产生了质疑，对惠美的去向开始了调差，导致他和本的命运走向了令人毛骨悚然，无法回头的宿命式结局。
《燃烧》其实改编自日本久负盛名的作家村上春树的小说《烧仓房》，熟悉村上春树的读者都知道，因为其小说在叙事结构和人物描写上不同于常规的文学属性，使得其小说由文本转化为影像时往往差强人意，甚至因为影像容量的限制，导致影片的主题和小说差之千里。
近来被内地和日本改编成电影的《解忧杂货铺》在小说面前始终显得底气不足，几乎被成功的小说文本压的喘不过气来，毫无新意不说，而且就连台词都只能照搬小说。
而文学素养深厚的李沧东却将村上春树的小说进行了大刀阔斧的改编和填充。
《烧仓房》只是一部短篇小说，内容量还无法撑起长达140分钟的电影文本。李沧东不但修改了人物原型，还加入接近超过小说80%左右的台词。更令人惊讶的是，他撰写的台词，居然在英文版上还保持着村上春树的写作风格和断句习惯。
观众从影片的英文版台词中，可以清晰的看到李沧东深厚的文学修养。
就连村上春树的书迷都感叹，这次的改编可能超越了小说本体，具有了更为广阔的社会学事业以及非凡的人性洞察力。
因为李沧东，村上春树的小说第一次输给了改编电影。
片中有多处意象深远，隐喻极深，同时电影化语言运用到极致的场景。
那场女主角惠美在农场夕阳下，醉酒裸体跳舞的片段，绝对是今年最具诗意的电影化叙事文本，仅仅是一段独舞却充满了丰富的文本层次，镜头以剪影打光，落日残阳与孤独少女形成强烈互文，背景的爵士乐突然停止，大棚里的牛叫打断了白日梦，把人物拉回不忍直视的现实。
再结合这一片段的前与后两幕，你会发现大师级的电影居然能够在文本之间的互文、叠加，于叙事的横向与纵向坐标系上不断扩张，共鸣至共震。
由于叙事的文本内涵以及画面调度的优美诗意，在看《燃烧》时，你很难察觉时间的流逝，故事冲突不是好莱坞式的一环接一环，它有读小说时的阅读惯性，一旦进入文本，你会被文字和段落本身所吸引。
随着页码的上升，纸张厚度的变薄，你能预测故事即将结尾；
但在看《燃烧》时，陷入故事旋涡中的你，一直被结尾所吸引，却无法预料它何时会到来。
因为《燃烧》在“虚”上做足了文章，它彻底的撕裂了想象和现实区隔层，你难以辨认何为真相，何为谎言，发展到最后，你只能相信自己所信任的，保持自我价值观在影片中投射，以免影响个人对于现实社会的判断，造成心理失衡。
而穿透影像文本，刺穿虚构外衣的你，会宁愿去相信谎言成真，现实为假，因为真相代价惨烈，太过残酷。
《燃烧》在片中，多次提及了一位作家福克纳，那是片中男主角宗秀最钟爱的文学偶像，
他甚至说，“读他的小说仿佛看到了自己的经历”。
威廉·福克纳是美国文学史上最具影响力的作家之一，是意识流文学在美国的代表人物。
福克纳经过主观的折射，用小说透视出面临工业文明侵入的美国南方社会（当时的美国南方正处于种植园农耕社会）的现实。其笔下的剧情浸染着人物的复杂心理变化，细腻的感情描写穿插其中。
对待苦难的态度，福克纳认为是“熬”。
而《燃烧》显然是韩国年轻人，在长期不断的煎熬中，一次毁灭性的爆发。
但善于“藏”的李沧东并没有卖苦诉愁，而是冷静、冷酷地用叙事展现了社会阶级之间的矛盾和差距。
《燃烧》不光是诗意的，它也是现实的，不仅是文学性的，同样也是社会性的。
惠美和宗秀属于下层阶级，而本是韩国的“盖茨比 ”，把旅行当生活，可以悠闲的豪宅中煮意面，晚上开着保时捷去健身房。
李沧东没有大张旗鼓的渲染阶级区隔的存在，而总是让你可以不经意间觉察到两者的不同。
观众可以从宗秀尴尬、凝固的表情，事儿慌张无措的反应中看出端倪。
影片中的本总是客套的，友好的，无所谓的，可正是他那种对于生活无所谓的态度，轻描淡写的谈吐，还有他所谓的活着的证明，让观众可以清晰分辨人物之间的阶层属性。
不过阶层的鸿沟不是“燃烧”最终的火苗，顶多算是埋下的燃料而已。
《燃烧》在故事的后半段，类型有了转变，加入了希区柯克式的悬疑和惊悚元素，在细细品味后，观众会发现所有的悬疑和谜题其实在影片的上半段就以“藏”的形式埋下了伏笔。
影片的第一幕，惠美和宗秀首次相遇喝酒时，惠美为宗秀表演了一场“哑剧”，那种全凭想象力，超越现实去满足内心的精神性行为。
这一刻，李沧东就放出了“虚”的烟雾弹，
而后，那只是否存在过的猫，惠美口中不断提及的家乡枯井，
还有，本做饭时提到的菜品和“祭品”，那两个月就必须烧一次的塑料大棚，家中放置的女性化妆盒，以及最后出现的女式腕表，
都成为了《燃烧》叙事中的“麦考芬”——那些衍生冲突推动情节发展，而对观众来说无足轻重的关键物品。
不断的“藏”以蓄力的方式把故事和人物命运引向了宿命般的结尾，李沧东的故事力透纸背，三位主角都以自我毁灭般的方式证明了存在主义的核心价值。
三位饱受孤独困扰和社会压抑的年轻人，最终相互成全了对方，把“生存还是毁灭”的难解哲学议题从电影里带入了现实，给人以强烈的震撼之后，戛然而止，为观众和荧幕、文本和思考之间留下了宝贵的距离和空间。
在叩问了历史和宗教，关注了老人和脑瘫患者等边缘人后，他用《燃烧》为我们描绘了年轻人在毫无出路，看不到希望之后的种种反应。
可怕的是，无论是男性还是女性，上流阶层还是底层平民，都陷入了集体的颓废，空洞的无聊，变态的寻找自我存在的困境中。
既是哲人，又为诗人的李沧东以大师级的控制力将影片中燃烧的熊熊烈火带到了你我他的心里，带入到了看似热闹实则疏离的现实中。
李沧东早在第一幕就展现了《燃烧》苍凉的内里，
那是宗秀第一次和惠美发生关系，
之前，惠美说这间潮湿的屋子一天只有几分钟能够照射入阳光，因为太过短暂所以倍加珍惜。
当两颗寂寞的心靠拢融合时，阳光在小屋的墙上留下了狭小的投影，宗秀拼命的扭动着身体，抬头看向了那不断缩小的阳光。
李沧东善意的拉长了这一刻，没有展现光影的消失，就切换了场景，他选择保留那弥足珍贵的光亮片刻，希望它能抵御即将到来的，更长时间的黑暗。
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