谈歌词与诗的区别
陆正兰
学界至今作出的区分努力
“一首好诗就是一首好歌吗？”反过来，“一首好歌词必定是一首好诗吗？”歌词与诗究竟有什么不同？尤其是现代歌词与新诗，为什么分途愈来愈远？这些问题是每个歌词研究者不得不交答卷的一份考题。而且，至今大家交出的答卷大同小异，多半从语言特征着手：歌词贵平易，诗多深奥；歌词贵感性，诗多智性；歌词贵直露，诗多掩饰；歌词贵清晰，诗贵歧义；歌词讲究朗朗上口，节奏紧凑，诗歌多婉转，曲径通幽；有些论者以“主题集中，形象鲜明，结构严谨，有节有韵”概括歌词文体特征。语言风格论述读多了，觉得似乎都有道理，却也只是常识。深入研究下去，似乎很难。是否问题就不可能有答案，或者答案过于简单：歌词即浅显的诗?显然这样的轻易结论没有能解决问题。我试图从传达与接受方式上，区分歌词与诗。
在我写下自己的一些思考之前，必须说清一个问题：歌词与诗的确不可能截然分开，这种区分的努力也终将徒劳无功，因为歌词与诗原本来自同一个家庭，在古代，时分时合，在现代，严重分离，但至今，依然不能彻底分开，两者共一个姓氏“诗歌”。我所能做的只是描述这家庭二成员之间的不同脾性，说说它们适合扮演的不同角色，担当的不同功能。
这是诗歌传播的理想年代。新媒体时代传播方式的多样化，书面的诗开始重返声音的家园，诵诗、歌诗盛行。
最近《中国诗词大会》《诗歌之王》等综艺教育节目的热播，就是一个例证，在音乐界，不少音乐人开始为名人诗歌插上音乐翅膀，海子的名诗《九月》被民谣歌手周云蓬谱曲演唱，不能不赞，歌保存、甚至升华了海子诗歌的要义和情感，但木心的《从前慢》，王小波的《爱你如同爱生命》，听起来总缺少那么一点“歌性”，最多也只能算音乐人向文学大师的一种致敬方式。虽然诗与歌都需要注重“诗性和“歌性”，但它们确实各有侧重。在这里，我的辨认方法虽然可能与其它研究者有些区别，但仍然不是讲两者绝然划分。
符号传达方法之不同：抒情主体出场
歌词与诗的第一个区别是符号学的，表现在主导因素的差别。歌词的基本结构是呼唤和应答。歌词的外向语意主导，就是从发送者到接受者的情感呼应。雅克布森在讨论符号过程六主导时提出，每个符号信息都可以有六个因素，主导因素不同，符号就呈现不同的性质。其中三者与此处的讨论有关：主导如果落在发送者（sender ）上，符号就呈现“情绪性”( emotive )，即着重表达主观情感；主导如果落在接受者(receiver)上，符号就呈现“意动性”（conative），即推动接受者采取行动。而诗性（poetic）则在于信息本身，即主导落在信息自己的各种品质上，呈现一种自反性（self-reflexive）。
对照雅克布森的精彩区分，可以发现，歌词的自反性较少，而表现为情绪性较多（例如情歌），或意动性较强（例如鼓动歌、仪式歌）。贯穿这二者的，是信息的发送与到达。因此，歌词中有强烈的诉求倾向，呼应时歌词的基本势态。由此，“请听我说”是歌词的最根本的发送方式，抒情主体出场是歌词的重要特征。
这点很容易验证。我随手取了一百首已谱上曲传唱的现代汉语歌词，也取一百首现代汉语诗，简单地数点一下，很快就发现明显的区别：百分之九十五的歌词包含着“我对你说”这个基本格局，都有“我”、“你”或者稍微隐蔽变形的“我”和“你”出场。而诗只有三分之一左右具有以上描述的呼应诉求结构，诗往往由一个或一组意象的呈现，其抒情性主体通常隐没，文本多为“第三人称式呈现”。而歌词，即使是第三人称开场，甚至贯穿全歌，最后也还是会出现“我”对“你”的诉求。
例如，《在太行山上》宏伟地推出抗日根据地的崇高形象，但不久，就发出“看吧”，“听吧”这样的诉求语，而结段归为“我们在太行山上，山高林密，兵强马又壮。”
再例如《鼓浪屿之波》，几乎全都是写景，是意象的客观呈现，到最后，“快快回到你，美丽的基隆港”。把看似第三人称的“基隆港”，变成了诉求对象的“你”。同样的例子很多，《微山湖》是电影《铁道游击队》的插曲，写景开局，明显推上了抒情主体：“弹起了我心爱的土琵琶，唱起那动人的歌谣。”
极端的“唯你我”而“排他”的句子恐怕多出于歌词，例如，陶喆演唱的“你爱的是我还是他”，李宇春演唱的“我的眼中只有你而没有他”，景岗山演唱的“我的眼里只有你”，徐小风演唱的《心恋》：“我想偷偷和他说句话，只奈他的身边有个她。”都希望将“第三者”推出歌之交流之外。①
因此，歌词的主导落在发送者的情感与接受者的反应，而诗则不同，“诗性即符号的自指性。”②这种符号指向文本自身的倾向的“诗性”，也被托多罗夫称之为“符号不指向他物”③。而歌词即使有很多“诗性”，也不能局限于自指，歌词必须在发送者的情绪与接受者的意动之间构成动力性的交流。
阐释语境不同：褒义倾斜
在阐释学中，同样的词句，会因为语境不同，意义全不相同。雅克布森在上引文章中，举了一个有趣的例子。莫斯科大剧院有一个杰出的演员，能用同一句话“今天晚上”，表达50种不同的意义。④显然此演员是通过用语调姿势创造了不同的语境，在不同的语境中，接受者得出了不同的意义。再如，同一个词“走！”，在母亲送别儿子时，在教师把学生赶出教室时，在军官命令士兵时，语境很不一样，要求的阐释方式不同，意义也就很不相同。
同样的词句，用在歌词中与用在诗中，文本提供的语境不同，要求的意义阐释方式会很不相同。大致上，歌词的语句要求明显的“乌托邦解释”，要求接受者带上善的、美的、理想的色彩来理解。这样的例子很多。
《达阪城的姑娘》可以看成是一首“我向你”求婚歌，其中有句“带着你的嫁妆，带着你的妹妹，赶着那马车来。”“嫁妆”，“马车”已经够贪婪，还要“带上你的妹妹”，作为求婚语句，有些荒唐。但此歌流行，原因之一是歌词的阐释中总有一种“褒义倾斜”的心理机制，不愿往不道德的方面想，至多觉得有些诙谐。
同样，《在那遥远的地方》中唱道：“我愿做一只小羊，依偎在她身旁，我愿她拿着细细的长鞭，轻轻地打在我身上。”歌词一旦写下来，细细分析，很有点性受虐狂的倾向。但是此歌是中国流行歌中的不朽名曲，没有歌众觉得此歌词性倾向怪异。
歌词可以容忍过分夸张。《小薇》一歌，“我”向这个小女孩提出允诺，“我要带你飞到天上去，看那星星多美丽，摘下一颗亲手送给你。”听起来花言巧语，大言不惭。但是歌词几乎要求这样的“夸大其词”，而诗中（除了浪漫主义诗），多半要求克制陈述（understatement），以弱衬强，以敛衬放。
同样的效果，也出现在一些性爱内容的歌中，一般说，歌词虽然充满欲望，却很少直接写性，因为歌唱有公开性，是“我对你”的公开诉求，不宜过于暴露。民歌《十八摸》，其接受者是山野村民，则另当别论。即便性内容偶然出现在歌词中，也是隐约而且褒义化的。
比如许巍的《在别处》，“就在我进入的瞬间，我真想死在你怀里。我看到我另一个身体，漂向另一个地方”。形而下的行为，忽然转向形而上的思考，使“性爱”因为理性而变得“崇高”。
再如，刀郎的《冲动的惩罚》“如果说没有闻到残留手中你的香水， 我绝对不会辗转反侧难以入睡， 就想着你的美，闻着你的香味， 在冰与火的情欲中挣扎徘徊”。赤裸裸的欲望，却因为反复歌吟的“冲动的惩罚”这个主题，而被歌众认同。
谭咏麟演唱的《披着羊皮的狼》，用“狼”和“羊”来类比恋人的情感，有些令人惊粟，但是，歌词尽现“狼”的温柔和执着，加上歌众“褒义倾斜”的心理机制，让歌变得容易接受。“梦中惊醒，我只是想轻轻地吻吻你，你别担心，我知道想要和你在一起，并不容易，我们来自不同的天和地，你总是感觉和我一起，是漫无边际阴冷的恐惧。我真的好爱你，我愿意改变自己。”
钱钟书先生在《谈艺录补订》中谈论诗的比喻时，提出了“同喻异边”这个现象。也就是同一个比喻，可以比作多种意义，可以在褒贬中自由摇摆。他在书中举了种种“同喻异边”的例子。 比如“蜗牛”，古希腊诗人称蜗牛为“戴屋者”，英国古小说将埃及妇女“足不出户”比作“蜗牛顶屋，不须臾离”，法、意诗人则用蜗牛讥讽比喻“墨守之自了汉”和“恋家鬼”，中国古时将蜗牛戴屋而行，看作是“曲谨庸懦之象”，如清陆世仪《五虫吟和陆鸿逵》之四《蜗以牛名》云：“引重原从利物称，如君只足戴家行”（《桴亭诗集》），“戴家”即蜗牛。英国17世纪玄学诗派的宗祖约翰唐，称颂“蜗牛戴壳之无往而不自适”。正如钱钟书所归纳，“蜗牛”这个比喻多边，可褒、可贬、也有无所谓褒贬的。
但是在歌词中，绝大部分形象比喻是单边的。比如这首校园歌曲《蜗牛与黄鹂鸟》，“蜗牛”谦卑的形象却以一种可爱的姿态出现：“阿门阿前一棵葡萄树，/阿嫩阿嫩绿地刚发芽，/蜗牛背著那重重的壳呀，/一步一步地往上爬。/阿树阿上两只黄鹂鸟，/阿嘻阿嘻哈哈在笑它，/葡萄成熟还早地很哪，/现在上来干什么？/阿黄阿黄鹂儿不要笑，等我爬上它就成熟了。”
周杰伦演唱的《蜗牛》众所周知。“该不该搁下重重的壳，/寻找到底哪里有蓝天。/随着轻轻的风轻轻的飘，/历经的伤都不感觉疼。/我要一步一步往上爬，/等待阳光静静看着它的脸。/小小的天有大大的梦想，/重重的壳挂着轻轻的仰望。”此歌中“蜗牛”的形象，写出了青少年努力向上，敢于梦想的心理特征。
我们从上面列举的例子可以看到，歌众对歌词的理解，朝“褒义倾斜”，使歌词的“同喻异边”变成了单边。此中的原因其实并不复杂，因为歌的“意动”目的，是正向的，是请求接受者朝歌者所希望的方向作反应，因此，“褒义倾斜”，正面理解，成为歌阐释的特殊要求。
结构期待不同：完整性外在
每一种文本，因为门类的文化条件性，规定了“注意类型”（type of attention），观众不会用一张白纸的头脑面对一种文本，而是带着一定的有选择的期待。
针对诗的阅读，美国文论家乔纳森·卡勒在《结构诗学》一书中，提出读者对诗的四种期待。即节奏期待(expectation of rhythm)、非指称化期待(expectation of non-referentiality)、整体化期待(expectation of totality)以及意义期待(expectation of meaning)⑤。这些期待是读者受过多年的读诗训练与教养取得的，是文化的产物。
歌词与诗，原本一家，几乎完全分享这几种期待。只是歌词把这些期待推得更远。例如歌词强化“节奏期待”，以致于在无节奏或节奏过乱的地方，可以安排出节奏。例如毛主席语录，本是无节奏安排的散文，一旦成为歌词，就出现了节奏，无节奏处也会按上节奏。
再例如“非指称期待”，上面谈到“褒义倾斜”时，已经指出歌词把描述的情景理想化、乌托邦化，将“非指称性”更推进一步，更“不能当真”：不太美的也要美，不太雅的也要雅。这也应了中国的“歌咏言”的说法——借助歌唱，歌词美化了自身。关于“意义期待”，无意义的词句也被读出意义来，即使所谓姿势语，《诗经》中大量的叠字，元曲中大量的衬字，都是佳例。
在以上三种期待上，可以说，歌词与诗共享，只是在程度上有区分，歌词的期待程度更深。但是在结构的“整体期待”上，两者存在着巨大的差别。
诗的结构的整体性，可以是外在的（例如律诗的八句，绝句的四句等），但更多是整体期待赋予的。诗可长达千行，也可短则一行，只要被“标定”为一首诗（有标题，分行排列等标记），它就是完整的一首诗，而且迫使读者把它当作完整的诗来接受。例如，顾城的《一代人》，只有两行：“黑夜给了我黑色的眼睛，/ 我却用它来寻找光明。”而北岛的诗《生活》，只有一个字“网”。
但是歌词不同，通常不会“以非整体求整体”。歌词需要配乐，受音乐曲式限制，因此歌词结构失去了任意切断割出的自由度。当然，这样的说法是相对的，很多歌词，是从长诗中切出一个片段，例如马勒的合唱交响乐《大地之歌》中的某些歌，就切开了唐诗，或拼接二首唐诗，乐曲的完整性给予歌词以完整性，但是也限制了歌词充分利用整体期待。
偶然，也有歌词很短，此时往往需要一定次数的重复，例如毛主席语录歌“下定决心”，只有十六个字，只能用重复四乐句的办法赋予完整性。再例如《生日歌》，只有一句歌词“祝你生日快乐”，用乐句展开重复四次，完成此歌，又如爱尔兰歌手Sinead O’Connor的歌“Thank you for hearing”重复四遍。
因此，歌词结构的整体不能靠接受期待来完成，它的结构的完整性基本上是曲调赋予的本身，这与诗很不同。
深入无意识之途不同：声音下潜
歌词与诗的第四点区别，比较复杂。潜意识问题与精神分析有一定的关系，但不一定要从这个特殊理论来理解。
歌词与诗都有深入到无意识的渴望。无意识是潜藏欲望隐没的海洋，在俄狄浦斯情结化解后，欲望本身被压制到意识之下。艺术，各种艺术，都试图企及这个充满能量的巨大库藏，只是下潜的方式不同。
歌词和诗的区别，也在于潜入无意识的途径不同。歌词与诗都由语言构成，语言有三个层面：语音、书面文字、语意。诗因为主要供阅读，所以书面文字就显现相当重要，只要看诗的节奏如何受书写和印刷排列（分行，标点）的影响，就可以明白。本书在讨论节奏构成时会提到这点。歌词的接受主要靠听觉，靠口口相传，读谱看词的人毕竟比较少，歌发送到受众，主要靠语音，语音对歌词至关重要。
这里就出现了歌词与诗的不同，很多研究者写到歌词靠“音乐性”，意思是诗并不那么强调音韵，也就是不太讲究“音乐性”。但这不是歌词与诗的基本分野，两者的区别也不如想象的那么严格。
无意识是否由语言组成，至今依然是一个有争议的命题。弗洛伊德认为无意识是非语言的，一旦表述为语言，就肯定已经上升到意识，而拉康认为无意识也是“用语言方式构成的”，是“被格式化为语言”，但即使是拉康，也没有仔细辨别文字与语音的区别。语音是人类语言发展中最早的层次，远在文字出现之前，有音无形的词汇就已经出现，因此，语言的语音层面比文字层面更接近原始思维，应当没有争议。
当一首歌开始在大众中流传，歌众的每个成员开始传唱，或独自哼唱，此时歌就越来越脱离意识领域，开始向无意识靠近。而当一个人觉得某一首歌“绕梁三日”、“余音袅潦”、“不绝如缕”时，歌的下潜就越来越加速。当一个人在做别的事、想别的事同时，不由自主地哼出一首歌来，他实际上在做出弗洛伊德所谓的“口误”，揭露潜意识痕迹，那时，我们可以说，这首歌给此人的印象刻骨铭心，进入了无意识。
诗，尤其是文字的诗，很难达到这样的层次。背诵吟咏的诗，靠语音的魅力，有时会取得这样的效果，但在现代社会中，诗已经高度书面化，这种显露无意识痕迹的功能已经让位于歌。
文学理论家常常讨论诗人如何试图接近无意识，诗人为这个目的而作的歌众实验，例如达达主义的“自动化写作”，其它实验诗人用突兀意象，跳跃语词，复杂象征等方法，取消诗的语意面，让诗回归语言的“无意义”状态。这样的做法，与歌词语言风格正相反，这些诗充其量是诗人在模仿无意识，模仿“前俄狄浦斯”的类语言品质。
歌的声音“下潜”能力，不仅因为“平浅非智性”，不仅因为“歌出”。还有一个更根本的原因：歌词总是表现欲望。欢乐的歌，表达欲望获得的喜悦；悲伤的歌，表达欲望无法达成的忧伤。广义上，歌都是“欲望之情歌”。即使歌词描述的是劳动的快乐，战斗的激情，歌词的基本动力，依然是欲望。情歌源自于求偶的本能。自古以来，它就是大部分歌词的主题。而无意识本身是欲望的，是被文明、被语言压制住的欲望。这个欲望的能量，用无法表达的方式驱动我们每个人，也驱动整个社会。这种驱动有所谓“正常”的文明的表达，即人的社会活动，但也有偶然的“出格“的表达或发泄，歌可以成为这样一种潜意识动力的出口。
比如孙悦演唱的《魅力无限》，歌词通过音乐的处理，重复几个“要”，几个“放”，这种将欲望演绎成姿势语的情感效果非常典型。
除了上面已经说过的不由自主的哼唱，我们还可以从摇滚乐演唱现场听众如催眠般的狂热呼应，从迪吧中人们忘我的如痴如醉，看到欲望的流溢。
歌词本质上是欲望的，因此，歌词比诗更容易潜入无意识，这点可能还没有被研究者充分关注。例如，文学史家看到宋词中的豪放派和婉约派的区别：豪放派作品不可歌或不宜歌，婉约派则可歌性强得多，他们一般都是从语言主题上分析。词是供歌女演唱的，而歌女不适合唱豪放派词。因此，哪怕大儒重臣如范仲淹、欧阳修作词时，也免不了柔语艳词。这问题其实可以进一步探问：婉约派写的大多是男女之欲，哪怕写羁客愁苦之类，也与欲望直接联系，借用男女之情的意象。这就说明，可歌之词，总有向欲望之海下潜的趋向。而不可歌、不宜歌的诗，这个趋向相对较弱。现代歌把这一点，更为凸显。歌词与诗的第四点差别，不只是语言的“音乐性”这个篮子就能提走的。而藉欲望下潜无意识，可能是歌词与诗最根本的区别。
以上所谈论的四点，并不能穷尽歌词与诗的区别，这个诗学的老问题极为复杂，当然不可能如此做结论，我只是尝试从新的角度——符号主导，阐释语境，结构期待，无意识关联——找出歌词与诗的几个可能的区分点，即主体上场、褒义倾斜、完整性外在、语音下潜。而这四个特征，正好沿着歌流传的方向展开，从发送者传达到接受者，最后接受者身上产生效果，歌的整个流传过程都充满了自身的特质。
①而现代诗人中情况却很不相同，经常会故意纳入三种人称的复杂关系。例如当代诗人柏桦的诗《表达》：“我知道这种情绪很难表达/ 比如夜，为什么在这里降临？/ 我和她为什么在这时相爱？/ 你为什么在这时死去？”
② 雅克布森《语言学和诗学》，赵毅衡编《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年，第181页。
③托多罗夫《诗学》，赵毅衡编《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年，第196页。
④雅克布森《语言学和诗学》，赵毅衡编《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年，第177页。
⑤ Jonathan Culler Structuralist Poetis-----Strcturalism, Linguistics and the Study of Literature,1976,P.129.
原文刊登于《歌词学》，中国社会科学出版社，2007年版，有增删。
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