无论是胶片时期还是数字时期，对于“电影是什么”的探寻都是批评与实践的根本命题。
从过去经典时期到如今当代电影，“影像与现实之间的关系”都是电影美学的核心观点。
尽管写实主义与形式主义之间的美学观念一直争辩不休，但无论是巴赞，还是爱森斯坦，影像本体论依旧是其理论的根基。
而到了数码时代，立足于技术美学的维度，数字电影已然呈现出不同于胶片时代的独特的审美特征。
李安作为这一时期极具代表性的导演，其作品中的“真实观”正在突破传统电影美学观的限制，更准确地说，是由对“真实性”的追求逐渐发展至对“真实观”的重塑。
电影语言在这一过程中正在发生演变，电影边界的拓展引发了对电影本体论的再思考。当我们进入到后巴赞时代，电影本性问题或许应该重新定义为“影像是什么”。
从电影语言的演进和电影观念的革新两个层面，更加深刻地探讨李安数字技术美学的审美价值。
一、内容与形式的平衡
李安作为一个成长于媒介和技术变革时期的导演，不论是传统的胶片电影，还是现在的数字电影，其作品都在展现“冲突与和解”这个内在主题，所以平衡是李安导演根植于心的不变追求。
黑格尔在其《美学》的第一卷中详细表述了“美的概念”，他认为美包含了两层因素——“一种是内容，目的，意蕴；
另一种是表现，即这种内容的现象与实在；综合起来这两方面是相融贯的，外在的特殊的因素只现为内在因素的表现”，所以李安所追求的这个平衡指的就是内容与形式上的平衡。
在数字时代，李安电影的这份“平衡”主要体现在如下两个方面：一是艺术与技术之间的关系，而是虚拟与现实之间的关系。
其一，艺术与技术之间的关系。艺术是一种富有创造性的审美活动，历史上对于艺术的定义在每个时期也呈现出不同的样态：从泛化到集约化再到泛化。
而技术作为科学领域里解决问题的基本概念，有着明确的方法论。“以当代语言学的视角来看，‘艺术’与‘技术’是两个涉及不同领域的词汇，然而在古代，无论是中国还是西方，它们却是一个共同的概念。”
可以说，艺术与技术两者本就具有互为相生的文化同源。首先，技术的发展拓宽了艺术创作的想象空间。
想象力可以说是艺术创新的灵魂，能否创造出富有魅力的新兴形象，合理范围内的想象设计是艺术品完成的源点，而技术就是从这个源点出发打造艺术品的根基。
李安在拍摄制作《卧虎藏龙》时，运用上了杜比音效的技术，将整个电影世界的江湖氛围烘托于武侠之上，李慕白与玉娇龙竹林间的对抗和暧昧跃然纸上。
当拟像技术逐渐成熟，少年Pi和孟加拉虎理查德·帕克的奇幻世界也能被呈现于银幕之上，我们对于文字的想象也能跨媒介地转化为影像空间。
而3D拍摄放映模式的存在，本就是人们对电影影像空间的想象从二维到三维的移植。李安导演在最近的三部影片均为3D影片，在数字技术的条件下尽可能拓展电影艺术的想象空间。
其次，技术的进步创新了艺术创作的表现方式。艺术品如何展现给受众，受到当代技术的一定限制。
电影在无声时期，主要都依靠画面去表现故事，声音的出现开始让对白、台词参与到叙事当中，《浮华世界》的问世更是意味着电影创作可以加入色彩，进一步探索电影世界的表现手段。
数码时代的来临，技术为电影创作的表现方式带来的创新观念也同样具有革命性的建设。
从《卧虎藏龙》依靠威亚技术制造人物的武侠感以及数字擦除技术去除威压痕迹，到《色·戒》使用数字中间片技术处理影像色彩分布、还原时代环境，再到《绿巨人浩克》以绿幕抠像、后期合成完成虚拟人物的拍摄与制作。
李安导演一直在紧追时代的步伐，以最新的技术实现艺术表现的更新。这就涉及到了李安数字电影时期所追求的平衡：虚拟与现实的关系。
这是李安导演从胶片时期彻底转向数字时期后，电影美学上最为突出的审美追求。“胶片时代的电影里呈现的是对即将‘消失’的记录，赛璐珞胶片上留下的影像是一种视觉转化为记忆的再现。
但在数字技术下，利用赛璐珞胶片记录影像的摄影机被电影控制的虚拟摄影机逐渐代替，基于化学/物理技术的影像被数字串组成的像素块替换。
所以当我们进入到数字电影时期以后，影像呈现的物质现实逐渐被数码编码所超越，更为显著地体现为虚拟与现实之间的关系。
在《色·戒》这样表现家国情怀背景的影片里，所有场景都是李安导演根据史料1:1还原置成，片中的各类道具也按照历史时期的风格还原摆放，这个时期几乎还是以完全的实景来构建叙事时空。
到了《少年派的奇幻漂流》这个时期，受到3D电影的热潮影响，李安初次涉猎这个技术领域，修建了用于拍摄的大型水库摄影棚，以“实景 拟像”的方式完成了整个奇幻世界的布置和呈现。
再到目前上映的最新作品《双子杀手》，李安彻底跳出了物质现实的窠臼，全程使用虚拟摄影机搭配拍摄，主要人物小克完完全全由拟像的方式参与故事的讲述，而这极大依赖于历经长时间发展创新的“动作捕捉”技术在片中娴熟的运用。
对于这项“虚拟”技术，最早在电影《2001太空漫游》（斯坦利·库布里克执导）中就有所应用，而后也成功延续至《星球大战》（乔治·卢卡斯执导）中。
诞生于千禧年初的“咕噜”（《指环王》中的拟像角色）更是升级了该技术在电影中的运用，但真正让这项技术实现从“表情捕捉”到“表情转换”甚至是彻底的“面部编码”的则是詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》和李安的《双子杀手》。
跨越世纪的更新和发展，这不仅代表着虚拟摄影技术的愈加成熟，也象征着着数字拟像完成的“从后期处理到前期直接介入的职能转化”，更意味着“仅用几十年的时间就重塑了百余年胶片时代的电影美学”。
通过梳理李安导演从胶片时期到数字时期的电影创作，我们不难发现，李安对于虚拟影像和数字技术展开的逐步探索以及观念上的逐渐变化。
从《色·戒》到《双子杀手》，我们能看到李安电影中现实与虚拟之间的距离越来越近，物质与想象之间的界限越来越模糊。而此时李安导演所追求的内容与形式上的平衡便在对艺术与技术这个层面的继承之上，走向了对虚拟与现实这个层面的创新与探寻。
二、突破：电影边界的拓展
随着虚拟与现实的距离逐渐缩减，回到电影本身，数字时代的电影边界由于技术的突破正在不断地被拓展。这里的边界指的就是景框，包含了两个层面的内容：摄影机和银幕。
“传统电影美学中的假定性通常是使用传统的特效技术手段来刻意掩盖在拍摄过程中出现的不可避免的、有悖实际的一些细节，而数字技术下的电影美学假定性更倾向于利用技术手段直接塑造具有强烈视觉冲击力、感染力的场景。”
当受众慢慢适应、接受并习惯于由数字技术创造出的“真实感”，那么此时的“虚拟”已经无限接近甚至超越了“现实”，影像的再现实际上就到达了波德里亚所说的“超真实”的境界，人们对“真实”的感受便受到动摇，变得不确定。
也就是说，电影的美学内涵从“物质现实的复原”更替为“虚拟现实的创建”，数字时代的美学意义宛若“重生”。
正如陈旭光教授提到的“后假定性”美学崛起的原因就在于“假定性对真实性美学的绝对胜出，从某种角度看也是通常我们所说的真实性、假定性辩证关系的错位与失衡”。
从这个意义上来说，李安120帧技术的强势介入，已然开始拓展电影的边界，真实美学的内涵不断延展、扩充，电影的叙事策略、题材选择、演员表演、表现技巧等等都会随之发生变化和更迭。
电影院的银幕景框内呈现出的内容，受到影片拍摄和放映格式的影响和限制，而电影正是通过这面幕布与观众之间实现银幕内外的情感传递。而摄影机的取景框内呈现出的内容，则决定了摄影机运动的方式以及表现的主体对象。
高帧率影像所带来的美学意义上的探索最突出的表现，就在于高分辨率下信息量的剧增。4K电影在拍摄和放映中的画面分辨率高达4096×2160；
而帧数提升至120帧，说明每秒钟可以获得120格的画面，意味着被摄物体的行为动作将被分解成120个，使得影像成像具有高连贯性。
两者的结合尤其利于捕捉电影当中不经意间的细节，极大增强观众观影的临场感。例如在电影《比利·林恩的中场战事》中，林恩所在的B班在班长蘑菇的带领下进入到与武装力量对抗的一线，负责AT4导弹的队友肩扛导弹向后退了几步，导弹从发射筒里出膛的瞬间，伴随着导筒前后的火焰喷射，炮手因强烈的后坐力产生后仰，站立不稳。
这样的场景如果放置于普通24帧或是非4K电影中，最常见的手法是将这组画面进行拆分，以景别切换的方式，完善整个影像的细节。
高帧率影像则能以一个固定镜头完成，在这个不短连续镜头里观众可以顺应叙事逻辑，瞬间获取这些信息。但是陡然增加的信息量要想让人们在短期内立刻接受是非常难的，因此也容易因这样的“超真实感”而导致“间离”。
片中聚焦到比利·林恩瞳孔颜色和光泽的画面，精确到毛孔色斑的镜头等等，因为过于清晰，当摄影机推的足够近时或者当演员直面镜头时，景框内的角色与景框外的受众就能一定程度上形成强烈的交互感。
这样的表现方式试图在打破“第四面墙”，但也有让观众“出戏”的风险。总的来说，高格式的组合仍然是对电影语言演进的一次重要挑战。
对比传统的战争片，李安的这部影片虽然讲述的伊拉克战争，但并没有那么多宏观的战争图景的拍摄，全片的战斗场景不足五分之一，更多的笔墨在于书写崇高主题下的情感讽刺。
因为极尽真实，所以演员在表演的时候，需要有一定的克制和内敛，120帧技术会放大演员表演的细节。
例如比利·林恩在面对国旗升起，高唱国歌时，从正面对准人物的特写镜头中可以看到林恩眼神的变化，从轻微动摇到泛红眼眶再到热泪盈眶，演员的表演重心在于眼部细节，如果此时以整个面部的表情变化来展示心理活动，在高帧率影像下就容易显得浮夸和刻意。
与此同时，演员的妆容需要更加自然贴合，呈现在银幕上的人物可以清晰至毛孔和汗毛，对于演员的五官和演技要求会大大提高。
另外值得注意的是，3D电影的创作有别于普通2D电影，一些常规的电影技法在3D模式下需要谨慎使用。
从平面构图到立体构图的过程中，影像空间的纵深距离会发生改变，因而“‘汇聚点’也将作为影响3D电影纵深距离平衡的新元素，通过对‘汇聚点’的控制，来决定观众焦点在影像空间中所处的深度位置”。
身处于三维世界的每个镜头都不再是单纯的封闭的画面，而是独立的完整的空间，所以在景别和景深的设计上要注意“汇聚点”的位置。
传统电影中会依靠景别的变化或是摄影机的运动来改变观众与审美客体之间的心理距离，例如以大景别和浅景深的方式来突出被摄主体，以小景别和深景深的方式来强化场景的空间层次。
3D电影中使用浅景深很容易压缩立体空间的深度，如果想用大景别来表现，则需要“让镜头的汇聚点开始于银幕前空间，并缓慢向深处移”，这样得到的视觉效果是非常惊艳的，就像少年派的的凝视以及与理查德·帕克的对视镜头，在有限空间内无限逼近观众。
IMAX的出现让这一点得到了强化，3D特写镜头呈现于人为扩大的巨幕之上，这是摄影机景框和银幕景框的双重延展。
在此基础之上，高帧率格式下影像的景深运用就产生了革命性的意义。“120FPS 4K 3D”影像相比普通24帧2D影像，景深清晰范围极大扩展，能够同时让前后景均呈现为清晰的状态。
80年前奥逊·威尔斯在《公民凯恩》中史无前例大胆运用深焦镜头来构图和叙事，产生了极其深远的影响，如今这样的电影手法在李安的《双子杀手》中得到了突破式的延续。
正如巴赞提出的景深理论：“景深镜头不仅影响电影语言的各种结构，同时也影响观众和影像的知性关系。”
作为导演指引观众的重要工具，HFR（HighFrameRate，高帧率，画质优化技术）影像有力地填补了3D影像中被压缩的信息空间，将景深的变化范围和景别的宽广程度推向新的边界，这无疑是数字时代又一次电影语言的演进。
一、电影本体论的再思考
前文用了很大的篇幅去阐释现今这个媒介变革的大环境下，李安导演利用新技术探索数字电影的创作实践及其产生的审美效果。
李安的电影导演之路起于上世纪90年代的《推手》，受到成长和教育背景的影响，他的影片中总是同时兼具着西方的价值体系和东方的气质底蕴，也因此成就了他独树一帜的导演风格。
而12年《少年派的奇幻漂流》出现，向来专注于叙事表达和人文塑造的他首次将创作视角瞄准了数字技术。
以此为开端，李安将自己的全部精力完全投入到电影技术的创新和数字电影的高新探索之上，尤其是《双子杀手》的上映，对于李安的转型争议层出不穷。
前一部作品《比利·林恩的中场战事》因为题材的优势，还能收获大众较好的口碑，认为李安在追求技术的同时仍然坚持了艺术表达——“电影技术的创新与电影语言的巧妙融合较大程度地增强了画面的逼真性、视觉冲击力与情绪感染力。”
但到了《双子杀手》，李安所选择的尝试对象是搁置多年的老剧本，在强烈奇观侵袭的衬托下，故事内核显然没能俘获观众的心，让大家纷纷提出“技术性表现是否需要艺术性代偿”诸如此类的疑问。
其实归根结底，李安的创作实践只是电影观念在数字时代发生迁移的表征，本质上还是媒介和技术变革引起的数字化革命对电影本体论形成的冲击和挑战。
“使得电影不能完美地再现现实的那些因素，例如电影必须把立体的物体转变为平面的照片，艺术家从不同寻常和引人注目的角度来再现物象、新奇的摄影角度带来的震惊和诱骗作用等，反而能够依赖电影的艺术表达手段使电影成为一门艺术。”
在电影心理学家鲁道夫·爱因汉姆的观点里，电影在对现实再现的过程中是受到一定局限性的，而恰是这样的不完美反而让电影成为了一门艺术，这就与克拉考尔提出的“物质现实的复原”一脉相承。
在如此的经典电影理论的长期影响下，大众已经形成对电影的既定认知，养成固定的观影习惯。安德烈·巴赞在讨论“电影是什么”问题时给出的答案“电影是现实的渐进线”，也成为影响大众至今的审美经验，人们也因此陷入到所谓的“电影感”的限制当中。
所以，当高新技术的发展和运用作为数字时代的表征，电影可以无限渐近现实甚至超越现实，也就冲破了观众原本“真实观”的舒适区，数字技术便刷新了接受者对电影的审美认知。
那么当电影中的“真实感”因为技术的原因呈现的格外突出，可能在某种程度上就会弱化电影的艺术性表达，《双子杀手》受到极大争议的地方就在于此。
片中亨利·布罗根与数字角色小克的摩托车追逐战的“超真实”体验，这个经典段落可以视作是李安导演对数字电影的电影语言进行的高新尝试，但不可否认的确因体验感的加强减弱了艺术的表现力。
并且由于120fps/4K影像的极致高清让这段运动-影像反而与观众产生了距离，因为真实度已经超过了普通的肉眼视力范围。“在拍摄视点的时候我可以看到他眼睛里的虹膜，他面颊里毛细血管的血液流动，面部每一寸肌肉的抽动，就像我们平时从别人脸上寻找细节，我们可以在他的脸上找到答案。
我们还不习惯在电影中这么深度地观察一个人的灵魂”，该片的摄影师迪昂·毕比在采访中这样讲道。说到底，争议点还是在于故事内核的问题。
对于这样类型化的电影题材而言，叙事还是非常重要的，《双子杀手》本身是一个利于展现数字技术的故事，李安试图以HFR/CG影像将故事投射到现实当中，因此降低了电影对于叙事的依赖，而是极大增强“沉浸式”的直观体验。
但事实上，李安显然尚未找寻到高帧率电影中技法与叙事之间的平衡点，影片最后的人物弧光和故事弧线都不够完满，这对于类型片来说是非常有风险的，以至于会受到一些苛刻的批评。
“在伟大技术的成功科学实验和糟糕的情感之间挣扎，甚至无法成为一部完整的电影”，认为这是“李安的一次滑铁卢”。作为一个向来擅长于讲故事的电影导演，这点上的确是可惜的。
但不可否认的是，这仍然是一次电影史上再度碰触电影本性的机会。作为电影心理学理论的集大成者让·米特里，早在讨论真实性问题时便提出，影片真实感的呈现才是最先需要去追求的方面。
所以当我们立足于心理的层面，观众的心理感知和具身体验是审美活动过程中感受“真实”最高级、最表层的条件。
数字技术的进步和发展不仅满足了对物质现实的复原，还可以表现出现实世界难以呈现的场景样态，电影创作人员的想象力能得到最大自由度地发挥，对于时空的构建和转换不再受到社会现实和电影技术的限制，视觉真实可以达到极致的呈现效果。
彭吉象在对影视美学进行解析时说道：“影视艺术上每一个重大突破，都扩大了对影视逼真性的开拓，增强了影视艺术逼真地反映现实生活地可能性”。
所以当我们从电影的物质本性出发，突出其技术的属性反而更容易触及到最为本质的真实。作为世界上第一个使用120fps高格式拍摄电影的导演。
李安所做的尝试实际上是在探寻电影艺术与受众之间距离的极限值，这是一次具有先锋性意义的实验，开启了未来探索数字电影美学的先河，所以它的史学意义远比故事文本更有价值，它打开了关于“真实”的更多可能性。
正如马赛尔·马尔丹在《电影语言》中写到：“任何电影的表现手段只要它在心理上是真实的，不论在物质上是否真实，都是有价值的。”
二、重塑：“影像是什么”
李安这些年来执着于技术融合的探索，引发了高度沉浸的观影体验，一改过去传统电影的“静观”模式，带动电影技法发展运用的同时，也促进影院放映方式的变迁，最为重要的就是引起观众与影像之间关系的重新思考。
世界电影史上的历史性变革并不鲜有，声音和色彩的融入几乎都掀起了革命性的变化和电影热潮，电影语言的演进、电影观念的革新就在这个持续发展的过程中不断地进行着，直至进入到相对成熟稳定的状态。
数字时代背景下，不少的导演和电影创作者都在努力地摸索、实践数字技术在电影中的适用性和平衡度，而李安的高帧率技术融合实验正是彻底打破这个状态的“关键钥匙”，可以说在长时间来众多影人的不断推动下，李安成为了这个质变的“节点”人物。
那么要探究人们开始重新思考电影本性问题的根本原因，还得回到最初我们谈到的语境背景：媒介的变革。所以李安利用高度发展的现代科技去展示新的观影关系，也可以被解释为是“现代电影对媒介自身的本体反思”。
将电影作为一种媒介来进行重新考量，以此角度重新审视观众与电影之间的关系问题，李安的创新意义就能指向更为广泛的“影像”这个层面。
列夫·曼诺维奇在《电影的新语言》一文中提到：“在计算机时代，电影和其他已确立的文化形式一样确实成为了一种编码。
他现在被用来交流所有类型的数据和经验，它的语言被编码在软件程序和硬件本身的界面和默认值之中。”李安的两部高帧率作品，都或多或少带有对媒介自身的本体反思意识，并展示了其对于数字影像的想象和认知。
以列夫·曼诺维奇的观点看来，数字技术引起的变化，并非只有电影创作和放映层面。数字时代的“革命性断裂”一定意义上也是对电影本体的回溯。
数字电影和胶片电影在电影创作、传播形式、观影接受以及艺术形态等方面都大相径庭，甚至有着根本性的差异。因此，新技术和新媒介实际在挑战电影的身份意识，数字时代对于“电影是什么”这个问题可能需要重新去定义。
曼诺维奇认为：“巴赞理论的时代早已结束，现在必须在新媒体的数字逻辑中重新认识电影。”但巴赞的理论是否真的完全不适用于现在了呢？
巴赞的“摄影影像本体论”在进入到后现代主义时期开始就开始受到了源自数字技术的挑战，后现代主义所追求的仿真和拟像一定程度上与“摄影影像本体论”坚持的“与客观现实的被摄物相统一”观点相悖。
摄影技术强调客观存在，“人的不参与”是其核心理念，而数字技术则将“在场性”放置于更重的位置。
巴赞电影理论在数字时代面临解构危机，的确需要对其进行重估，但作为西方电影现代理论的核心体系和底层起点，它的理论观点绝不是轻易就能被否定和颠覆的，我们需要用更加辩证、前沿的眼光来看待，以此应对电影目前正在经历的“断裂”、“终结”等问题。其实巴赞的电影理论在解读的过程中是有存在误读情况的。
在他看来，“电影是现实的渐近线”并非跟客观再现现实完全划等号，他想要阐释的是对真实观念的追求，而并非表现手段，所以产生误区的原因就在于“并未论述清楚影像世界和现实世界在何种意义上具有同一性”。
巴赞的另一重要理论分支——景深/长镜头理论——也在这场变革中受到挑战。历史上关于写实主义和形式主义的争辩一直未有停歇，反而持续至今，也成为电影创作和电影理论发展进程中的一大动力来源。
在胶片电影时期，两者还是具有共性的，都是基于摄影的“记录性”展开的讨论，蒙太奇/形式主义关注不同影像之间的联系和组合，长镜头/写实主义则更加关注影像内部的现实关系。
而随着数字技术的发展，两者在当今都存在着区别于胶片时代的表现方式和创作手段，它们都走向了对时空观念颠覆的实践方向。
传统长镜头在于对空间完整性和时间持续性的保留，而数字长镜头则呈现出浓郁的后现代风格——拼贴，而这样的一种镜头组合在无形中将蒙太奇和长镜头进行了一定程度的融合。
从这个层面来讲，数字电影的虚拟真实可能在消解巴赞的“纪实美学”，也让我们的关注点落在了“影像”上。
李安这几年的高新试验之所以能引起电影创作者们和学界的极大关注，就是因为所有的尝试和改变——技术融合、数字拟像、影院放映等——都是服务于“影像”，两部电影引发的后续反应是现象级的，这是历史上任何一次重大变革都无法比拟的，因为这次是属于数字电影独有的美学探索，电影本体论的嬗变已经是我们无法回避的问题。
“传统的、古典的、以叙事为核心要素、巴赞时代的摄影影像本体论概念暂时偃旗息鼓，当代的、数字的、触感转向的、自动生成机制的观念影像本体论登上了历史舞台。”
历史上所有占主导性地位的电影观点其理论核心都是关于“影像的真实性”，因此触及电影本体的问题，实际上也就是围绕影像与现实关系的观念讨论。
巴赞的理论是基于影像与被摄物体的同一性展开，他认为电影对客观现实的再现是电影的本性，“在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用。
外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造”。克拉考尔的理论观点与巴赞近似，他提出了著名的“近亲性”理论，他认为：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。
可以说电影是一种特别擅长于恢复物质现实的原貌的手段，它的形象使我们第一次有可能沉醉于组成物质生活之流的各种物象和事件。”
但在今天数字技术为主体的后电影时期，巴赞和克拉考尔理论里的“物质世界”与影像世界就未必有如此紧密的关系，这也是本体论受到极大冲击乃至产生嬗变的重要因素。
最早能指与所指是固定的一组符号关系，然后逐渐开始具有多义的特征，大量的隐喻、象征开始出现；而到了后现代主义阶段，对现代主义的解构成为主流文化，仿真、仿象席卷艺术领域，美学风格表现为对意义的消解，此时的能指逐渐呈现出独立的态势，与所指之间的距离愈加疏远。
“因为数字艺术没有实体，因此也不能轻易将其等同于客体，所以媒体类别本体论也就难以对其进行定位。因为数字艺术最终都可以还原为相同的计算符号，所以它提供的表达都是同一的。
所有再现的基础都是虚拟性：都是数学抽象，它提供的所有符号都是等价的，无论它们出于何种媒体。数字媒体既不是视觉的，也不会文本的和音乐的——它们是仿真的。”
所以，当今我们重塑电影本体问题要着眼于电影的功能性，凸显电影作为一种媒介的在场，放大电影的技术属性。
而李安的数字电影实践就正是电影从“吸引力”走向“体验力”的有力表征，对于这一系列问题的研究也是对“电影终结”论作出的回应，当代的“观念论”变迁实则将电影本体论重塑为对“影像是什么”的追问和探讨。
