宋玉麟先生笔法（翛然物表与古为徒）

翛然物表，与古为徒

——与宋玉麟谈艺术和传承

对话人：徐惠泉宋玉麟

宋玉麟先生笔法（翛然物表与古为徒）(1)

访谈现场

编者按:本期徐惠泉馆长对谈的对象是江苏省美术家协会名誉主席宋玉麟。2019年初，为纪念宋文治先生百年诞辰，江苏省美术馆举办了“百年宋文治——纪念宋文治先生诞辰100周年特展”，全面展示了宋文治先生的艺术创作生涯，此次展览得到宋文治先生家属的大力支持。作为宋文治先生的长子，更是当代中国画领域颇有影响力和建树的代表人物，宋玉麟先生身上既有家学渊源的传承，受到包括父亲在内的诸多前辈大师的艺术滋养，同时又有理性思考后回归自我的探索和突破，其学养、创作、收藏共同构筑了他独特的艺术个性。我们如何在传统文化中汲取和发展，又如何能在传统精神下实现现代转型，使之更具生命力而内化为长久不息的文化品格和文化价值，从宋玉麟的艺术经历中，颇能得到启示。

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宋玉麟霜林远岫图 1998年

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熏陶：没有人来启发，我突然就喜欢画画了

徐惠泉:您作为宋家的长子，用现在的话说是叫作“画二代”，这种家学的传承应该说是很重要的。可以聊一聊，您学画的启蒙又是怎样开始的？特别是您父亲的治学治家，在哪些方面影响了您？

宋玉麟：我父亲他的确是一个有意思的画家。如果从家庭的角度来讲，我们家可以用“四分五裂”这个词来比喻，也就是说一家人分散在各个地方。所以你要找到一张我父母亲跟我们四个子女在一起的照片，是找不到的。这个情况怎么会造成的？当然跟我父亲有关系——就是他这个人一门心思就钻在绘画当中，而且很早一人就调到南京工作，所以我们小时候基本见不到他，从我读小学开始就是跟我母亲生活在一起，因为我们那里（上海黄渡）农村学校教学质量相对比较差，不可能考上县里高中的。在我读初三的时候父母亲开始重视起来，父亲托他一位过去在安亭师范的学生帮忙把我转到南京来读书，这样我就转学到了南京。当年国画院、美协都在总统府办公，美术馆在长江路，这三个单位一个支部，不分你我。办公地点既靠的近，单位的人员之间也都川流不息地来来往往。我平时住校，但周末会到我父亲这边来，接触到许多画家。所以我也不晓得怎么回事，也没有人来启发，我突然就喜欢画画了。当然那个时候还有一个很重要的条件，有一批比我大几岁的青年，他们是画院的第一批学员班，所以我经常会跟他们一起玩，有的时候我看到他们画桌上空下来，我就趴在他们画桌上去画画，有笔有纸，反正都是现成的，拿过来我就去瞎搨。

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南京熙园江苏省国画院旧址

徐惠泉：这么说您父亲反而是没有刻意要培养您绘画的。

宋玉麟：没有。

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1961年夏，宋玉麟（左三）与父亲宋文治（右一）、母亲杨冰（左二）、大姐宋玉薇（左一）在南京玄武湖公园合影

徐惠泉：就是您沉浸在这样一种氛围中，自己开始学绘画了。

宋玉麟：是的。有一天我父亲巡视学员教室的时候，看见我在临他一张画，他就蛮高兴的。但他说你不要临我的，你要临陆俨少的，要学传统。家里就有陆老的画册，他拿出来给我，然后我就开始临摹陆老的画。另外呢，这些学员对我的影响很大，因为年龄跟我相仿。有的学员临过的东西，我就接着跟在后面临摹，他们看什么书，我也拿过来看，所以他们这一批人对我有比较直接的帮助。那时候，我除了临陆俨少之外，也临夏圭的手卷等。

徐惠泉：所以这种潜移默化的教育，比现在家长那种刻意的要求可能反而要更好。当时的美协、画院、美术馆，自然而然地营造了一种氛围，有点像大院文化。

宋玉麟：是的，这样的氛围可以说就是我们的天堂。那时候画院老先生经常在桐荫馆笔会，我们就去给他们磨墨拉纸，看老先生他们在那边挥笔，我们也很开心。就在这样的一个氛围当中，慢慢发现离开了画画你就不行了，真是有这个感觉。比如说今天哪怕少吃一顿饭，哪怕不去看电影都无所谓，但是不让我画画好像就做不到，画画成了我生命中不可或缺的一部分。

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南京东箭道50号第四幢原画院宿舍，

1960-1982年宋文治居住地

徐惠泉：画画这个事就像长了根一样，慢慢地是进入到您的内心深处了。

宋玉麟：所以兴趣它是这么来的。

徐惠泉：但是您父亲也不是说不教，基本上让您自由的成长，但是关键的路子上会点拨一下。

宋玉麟：高二的时候就想着要考艺术院校，于是父亲让我去美术馆吴君琪先生处学习素描。1965年，我报考了上海戏剧学院。其实一开始我想考中央美院和浙美（现中国美术学院），结果那一年这两个学校的国画系不招生。这里面有一个小插曲，在此之前海政文工团来南京人民大会堂演出《椰林怒火》，当时我父亲给我一张票，让我去看。一进人民大会堂的门厅，两边墙上挂着演职人员的像，都是一身戎装，包括导演、团长、副团长、主要演员、作曲、舞美等等，好英武。特别令人向往，我觉得挺好，央美和浙美国画系不招生没关系，我就去考舞台美术，将来争取到部队文工团去，这样就决定报考上海戏剧学院。

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1965年，宋玉麟在南京紫金山写生

游弋：实际上我是“两条腿”走路

徐惠泉:有一个现象我发现，我们做您父亲展览的时候，里面有一张他画的油画，您自己接受的高等教育实际上也是从舞台美术，从西画开始的。事实上，由于西学东渐的原因，从20世纪早期开始，美术史上有很多艺术家的创作都是同时受到中西方文化的双重影响，很多中国画家也是从西画入手转向中国画的创作，包括李可染、关良，还有像方增先等等。您和您父亲也是，两位都是纯粹的中国画大家，但是又都受到过西画方面的教育。

宋玉麟：在上海学习期间我是“两条腿”走路。到上海戏剧学院读书还有一个更重要的原因，就是陆俨少在上海，我可以每个礼拜到陆俨少家里去，向他请教。我去上海考试的时候，是华东戏曲会演期间，父亲恰好在上海锦江饭店。那一次他带我去了陆俨少家里。早在1964年，省里为了准备华东戏曲会演，省委宣传部借调父亲去省京剧团担任《江姐》的舞美设计，第二年在上海会演。《江姐》的舞美设计受到很大关注，我母校的老师当时也去观摩了。因此他们在1965年有意招收了几名有中国画基础的学生，意在推进舞台美术的“民族化”，所以我被顺利录取了，这也是很重要的机遇。

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1968年，在上海戏剧学院学生宿舍作画

徐惠泉：您在上海戏剧学院的同时，一个是在学校里完成学业，第二个很多业余时间就在陆俨少那里学习中国画。

宋玉麟：等于是在学校里画西画，到陆（俨少）老那里去画中国画，很奇怪的是这两样东西，后来就齐头并进了。

徐惠泉：我们最近一个展览“坐看云起时——馆藏20世纪中国画作品展”就是在梳理100年来的中国画发展。其实从20世纪初开始的100年中间，我们或多或少都会受到西画的影响，想摆脱也摆脱不了，西画进入以后对新中国画的形成有很大的影响。那么西画的学习经历和涉猎给您的艺术创作带来什么样的启发和视角？

宋玉麟：你刚才讲的是对的，西画进入我们的视野自20世纪初已经是不可抗拒的，这个影响力是不以人的意志为转移的。我曾接触过个别老先生，有的是很绝对的，极端到认为西画不能看，看了以后会把眼睛看坏了，你的画和字就会不正宗了。但这也就一说罢了，怎么可能看不到呢？近百年来对待中国画大致有几种态度，一是有意识的要改良中国传统文人画，比如徐悲鸿，他把中国画改名为彩墨画；第二类是追求一种变革进步，这跟改良是两个概念。变革进步是指通过吸收西画当中的一些内容来推进中国画的发展，像李可染他并不是要革掉中国文人画的命，而是从西方艺术中吸收一些营养来丰富中国画。另外还有一种就是自然而然的融合，不存在主观想或不想，这部分画家同时具备西画和中国文人画的素养，在作品当中自然而然的反映出来，毫无刻意地想达到什么目的。所以同样对西方绘画的介入，不同的画家采取的态度是不同的。这里面都有成功的例子，比如说关良的戏曲人物，我认为就属于自然而然的，但是他肯定受到西画的影响，比如朱屺瞻也是这样。

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宋玉麟画室一角

徐惠泉：看不出生硬的感觉，尤其是关良的画。以前我对他不了解，为什么他的国画能画得这么纯粹，而他的西画其实也很纯粹。实际上他是从野兽派介入的，但是和中国画结合得很好。殊途同归，到最后它们是高度统一的。

宋玉麟：这里有一个很奇怪的现象，留欧和留日的画家在对待文人画传统和西画的态度上截然不同。比如说徐悲鸿、吴冠中是留欧的，他们对中国画传统的继承就少一些；而像朱屺瞻、关良、丁衍庸是留日的，依然保留了中国绘画最重要的笔墨，他们甚至认为中国画早已走向现代，比如董其昌、八大、石涛的作品。

徐惠泉：印象派的一个代表人物是莫奈，关于印象派的理论和实践大部分都有他的作用。他尤其擅长光与影的实验与表现技法。最重要的是改变了阴影和轮廓线的画法，在他的画作中看不到非常明确的阴影，也看不到凸显或平涂式的轮廓线。我一开始不太理解，后来看了大量他的作品以后，其实有很多东西跟我们中国画是相似的，尤其是他的用笔，有中国书法的意蕴。

宋玉麟：是线条，主要是线条。

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宋玉麟外岗 1970 年油画

徐惠泉：所以我们原来理解的角度总认为西画主要是用光线来塑造形象，而强调面和色彩的塑造，这就是不看原作造成的错觉，以为西方绘画是不重视线条的。但其实很多西方艺术家，像波提切利等都是很重视线条的。

宋玉麟：殊途同归，到了高级阶段都是通的。

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宋玉麟上海郊外 1970 年油画

回归：我年纪虽轻，但要越画越古，古意盎然

徐惠泉：我们说回您的作品。您一路走过来，我一开始对您印象最深的是第二届全国青年画展。您的那幅获奖作品既有传统底蕴，又有自己的表达，非常打动人。从明清上溯到宋元，能不能谈谈您在传统中从走进去到走出来的过程和体会，因为我看到有一篇文章中您谈到“不要背上创新的包袱”。事实上关于创新我们现在还是面临这种问题，尤其在前辈大师已经很卓越的情况下，您能不能谈谈在您的创作当中是如何突破瓶颈的？

宋玉麟：我的画说起来也比较简单。我大学毕业回到南京以后，开始学习我父亲的绘画技巧。1979年我就到了画院，原来是业余创作，现在成为专业画家了。这时画院的师兄们都闻名遐迩，老前辈也全在，就感到“压力山大”了。很重要的就是写生，这是摆在自己面前的一个大问题，出去写生，回来要变成创作，对我来讲它就是一个新的课题。传统学过了，西画也学过了，近现代的那些老一辈画家的画也研究过了，写生也去画过了，下面怎么办？作品如何形成自己的风格？

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1980年4月，宋玉麟在黄山写生

当时正好是“八五新潮”的时期，西方整个艺术观念涌到国内，我肯定也会跟风。一开始要把过去学过的恨不得全部扔掉，尽快画出属于自己独特的东西来。于是先尝试变形，把树木、建筑、山这些形态都给它变形，与传统拉开距离，树木画的傻乎乎的。我记得很清楚，有一次有位好朋友到我家里来，看到我的画说你这个树木变形我不喜欢，很直截了当。当时我也听进去了，但很苦闷。我把画册寄给陆俨少，很快陆老给我回了一封长信，信上他说，看得出来你现在很苦闷，这个苦闷是好的，表示你在思考；现在的年轻人好求新求变，想一夜之间成名成家，这是不可能的。创新它是一个水到渠成的过程，不是你想变就能一夜之间变得出来。再一个就是线条，线条画好了就无往而不利，接着他说你的中国画和书法的传统功底都很好的，不应该是现在这样子。最后一句话就是“爱之深，必喻此意”。这封信对我触动是非常之大，可以说是黑夜中的一盏明灯。当时非常苦恼，不知道路在哪里的时候，他的信给我指出了方向。后来我经过冷静地思考，将中西方艺术予以比对，感到自己骨子里还是对中国传统的东西比较钟爱，我一下子明白过来。所以后来我写了一篇文章“不要背上创新的包袱”，这实际上是对我自己讲的。我那几年所谓的探索是背着“创新”的包袱在探索，是为创新而创新。我反思自己，寻找什么最适合我，至于别人怎么看我就不考虑了，我只需考虑什么最适合我。最后我认定传统的东西最适合我。所以我就义无反顾地要回归传统。我提出，同时也在具体实践中用传统的技法去表达我对传统的理解，以此作为我的出发点。我用我的作品将我对传统绘画的感受和理解，画出来传递给观众，如果做到这一点就可以了。

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响壑春融（与徐建明合作） 1980年中国美术馆收藏

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宋玉麟暮泊 1984年

徐惠泉：但其实回归传统是不是更难？毕竟传统可能是很深厚的、很难超越的？

宋玉麟：其实学习传统和创新都不简单，要做好都很难！有人贬传统，有人贬创新，其实都是片面。真理和谬误就是一步之遥。传统搞得不好就是一张工艺画，创新搞得不好就是野狐禅。什么适合你才是最重要的，一个人最难的是选择，了解自己。而不是人云亦云。别人说，你要打打传统基础了，实际上有可能等于零，他可能体会不到传统的好处，而学别的一学就进去了。这样的画家你就不要让他往传统里走。学习没有一条一定的颠扑不破的道路。一个人假如按照傅抱石的道路走一遍，未必能成为傅抱石。我对艺术创作，对每个画家作品的艺术风格都比较宽容。相对而言我的视野比较宽，因为我经历比较丰富，内心没有什么胆怯，有自己的定力，这是很重要的。

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1990年4月，宋玉麟在深圳陆俨少先生寓所

对传统有很多理解，路选定以后怎么去走又有很多具体的问题。方向首先搞清楚，我不能东一榔头西一棒，也不能机械地尝试中西结合。至于以前学的素养肯定会在作品中反映出来，那是自然而然的。思路清晰了，上手就很快，不到两年我就画了一批作品。后来正好香港有位朋友请我去做一个展览，当年那个展览说轰动是一点不为过的。当时包括香港电视台、香港不少报纸每天都有报道，他们没有想到中国还有这样的画家，在画这样传统的中国画，他们还以为中国的画家全在画那些所谓“创新”的东西，当然今天这个问题已经不存在了。

徐惠泉：是哪一年？

宋玉麟：1991年，在香港艺苑举办的个展。这个展览的作品中，新创作的“细笔山水”占到70%，还有30%是原本那种夸张变形的风格。

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1991年10月29日，“宋玉麟山水画展”在香港开幕

徐惠泉：这个展览在当时反响很大吧？

宋玉麟：香港许多知名人士出席，比如：庄世平、方召麟、饶宗颐、朱锦鸾、万青力、文楼等等。除此之外再一个就是请吃饭，每天排的饭局来不及吃。后来担任澳门艺术馆馆长的陈浩星，当时还是《澳门日报》的文化记者，专门到香港来采访我，还写了长篇报道。墙内开花墙外香，墙外香又反馈到墙内。展览期间那些回归传统的70%“细笔山水”基本上全部成交，香港艺术馆一下收藏了我13幅作品。之前所谓“探索”风格的只有个别成交，大部分不成交。这就说明大家的眼光是一样的，那种为创新而创新的变形风格，陆（俨少）老不喜欢，观众不喜欢，藏家也不喜欢。

徐惠泉：实际上作为创作者，不可避免的面向不同的时代。每个时代都会不断有新的东西出来。目前我们正在做“坐看云起时——馆藏20世纪中国画作品展”，也有您父亲和您的作品。这100年可以说中国画从传统到被争议再到回归传统，新内容和新形式一直是在不断更迭的。但是中国画的时代价值和始终支撑的精神内核、文化内涵是一直在不断传承的。所以如何找到和坚守自己的艺术方向其实是很重要的，而不是追着创新，被创新所束缚。就像您得奖的青年美展的作品，出来以后感觉就很纯真。

宋玉麟：2000年苏州古吴轩要我编一本技法书，我说就叫“细笔山水”吧，“细笔山水”就这么喊出来了。后来我把出的画册给陆（俨少）老看，他基本上也肯定了。基础很重要，但是点拨也很重要。当然我选择这条路的考虑还不止这一点，还有一个就是怎样与我父亲的作品拉开距离的问题。我与父亲两人性格也不完全一样，我可能更倾向于母亲多一点，父亲比我要聪明得多，这是肯定的。很多人感到很奇怪，怎么宋玉麟一下子从“老爷子”又变到传统呢？其实他不知道我最早学的都是传统，打的都是传统的基础。我父亲说“我老了，但要画得清新，不能流于老态”，这是我父亲的原话。我虽然很年轻，但兴趣上更好古，因此要越画越古，要古意盎然，这样父子俩的艺术风格不正好拉开距离了吗？父亲的写生和新意不是我的全部追求，我虽然也做了一些努力，但并没有花更多的精力去发展，精力主要还是放在研究传统上面。我认为作为一个山水画家，到真山真水中去体验，是完全必要的。但我们面对大自然，目的并不完全是为了对景写生，而更多的是为了激发自己的情思，唤起艺术的想象。丘壑存胸，方能造境有据，从而使我们获得既有古典情致，又不失自我的山水画佳境。

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宋玉麟华顶烟云图 1998 年

徐惠泉：对您的创作的转变，您父亲是什么态度？

宋玉麟：是我父亲把我引入了艺术之门，同时他也深深影响了我。但是他对于我画什么，怎么画，是从来也不过问的。慢慢地，这个就形成了我们之间的一种默契，他放手放飞，我走自己选择的艺术之路。于是，我走了和他不同的一条路。我父亲是从传统中走出来，以后紧随时代，创新求变，成为“新金陵画派”的重要人物。我也是从传统入手，也曾探索求变，最后又回到了传统。我的“细笔山水”个人面目形成后，反响很不错，他的很多老朋友也在他面前赞扬过，我当然也希望能听到他的肯定，但他却没有。还有一次我父亲的好朋友告诉我说，朋友每次提到我，他的眼神里都是挺自豪的。因此，像我这样的“画二代”，身上的包袱要比一般人都重，要走出一条属于自己的艺术之路，需付出的艰辛也要比其他画家更多。

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宋玉麟松林新墅图 1998年

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宋玉麟翠岭晨岚图 1999年

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宋玉麟山容树色图 2006年

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宋玉麟松石斋图 2000年

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宋玉麟石头寨 2001年

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宋玉麟隔溪山色图 1998年

担当：都要是最好的，做到极致

徐惠泉：真的不容易，前面您谈过，作为画家您少年时起就与美术馆、画院、美协结下了不解之缘。作为美术行业的管理者，2001年，您来到江苏省美术馆做馆长，任期内推进了新馆建设筹备和立项工作的深入开展，包括新馆选址和设计定位等等。

宋玉麟：对于美术馆，老馆当时我积极主张要保留，给我们美术馆留下来，这一点省里领导非常理解。关于新馆建设，记得我当时来的第一年就参加了文化部召开的全国美术馆馆长会议，回来之后《美术报》记者采访我说，宋馆长你对美术馆有什么想法？我说我的想法很简单，现在的省美术馆还是一个传统型美术馆，实际上是一个美术展览馆，在我的任期内，要努力的让它向现代美术馆转化，在这个转化过程中我能起点作用就行了。而要让我馆成为一个现代美术馆，无疑的首先要有一个现代化的新馆，这样才能跟人家交流。那年澳大利亚维多利亚美术馆副馆长来和我们来谈交流项目，实地考察以后人家觉得没有办法和我们做交流展，他说你们馆的硬件条件，都不符合要求。所以想策划一些好的展览，都碍于当时的展陈条件，一些好的项目做不起来，这件事情对我的触动很大。

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2003年春，宋玉麟在江苏省美术馆

徐惠泉：新馆从无到有，从筹备到推进到落实，还是比较复杂的过程。

宋玉麟：其实新馆建设我的几位前任馆长很早就提出了，省里领导也曾做过多次批示，可惜都没有取得实质性的进展。2003年，当时新任文化厅厅长章剑华来馆里听取汇报，我汇报了有关新馆的事情，他很重视，希望我立即启动这项工作。第二天我就给梁保华省长写了信，信中说到建设新馆是我省几代美术馆人的愿望，但是至今一直没有实质性的进展，现在我省美术馆建设在全国已经落后了，希望省长能支持把这件文化建设的大事尽快向前推进。仅仅一个星期，梁省长就做了批示，并指定省政府张大强副秘书长和我对接。这个时候开始，新馆项目才正式启动了。经过两年的努力，2004年12月省美术馆新馆正式立项，2005年，进行了建筑设计方案的招标评审，评出了10个候选方案向公众展示，听取意见。后来领导提出要开阔视野，再进一步扩大招标面，指示特别要面向世界著名的设计机构。我得到中国美术馆的大力支持，因为他们很早就启动了中国美术馆新馆的设计招标工作，跟许多世界著名设计事务所都有联系。他们也热情地向我提供了这些单位的联系方式，我们就按地址把设计任务书寄给他们。通过再次招标以后，最终确定了德国KSP建筑设计事务所的方案。2006年3月，我回省国画院任职，省美术馆新馆接下来的建设任务便由接任者去完成了。

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宋玉麟春江舟行图 2010年

徐惠泉：美术馆的建设，倾注了老一代美术馆领导和职工的心血，来之不易。您作为老馆长，与美术馆有深厚渊源和感情的艺术家，我很希望听到您对我们工作的意见和建议。

宋玉麟：今天的美术馆当然鸟枪换炮了，已经具备了一个现代美术馆的硬件需要。这么大的新馆，还有老馆又保留的这么好。特别我看到老馆的定位也明确起来——经典展览和重要的策划展览，而且展览都是不收费用，面向老百姓无偿开放的。之前老馆举办的一系列的展览，如：“大桥记忆——南京长江大桥主题艺术作品及史料巡展”“春风化雨——原中央大学的美术教育实践作品文献展”“一夏清凉：扇与江南雅文化”，包括前面提到的我父亲的百年诞辰展等，都很有特色，这样就找到老馆应有的位置。所以应该说现在的江苏省美术馆在策展方面做出了非常突出的成绩。此外收藏这块做得也不错，这几年也买了不少好画，有些体系已经开始建立起来了，比如四老（编者注：指书法大家“金陵四老”——林散之、萧娴、胡小石、高二适）的体系基本建立。“新金陵画派”的几个老先生作品也不断地在丰满，都很好。关于收藏方面，包括藏品和库房管理我倒有两个建议，我也许是杞人忧天：第一要想办法扩充新的藏画库，这个问题要提上议事日程；第二个要把关藏品质量，从严把关，要收就收特别好的、有代表性的，做到极致。要考虑到今后能够传承下去，否则以后会没地方存放的，因为美术馆的库房容量毕竟是有限的，也不可能永远进行不断地扩建。

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