2012年，在内娱某音乐选秀节目上，导师杨坤向江湖后辈们亮出了一个充满魅力的数字——32。
因为32可以帮助一名默默无闻的新人歌手成为杨坤老师的得意“门徒”，那离新人憧憬的“名动天下”就不远了。
除了“32”这个神奇数字，华语乐坛还有一些比较厉害的数字，比如动力火车贡献出的“2”、小虎队贡献出的“3”、温拿五虎贡献出的“5”、太极乐队贡献出的“7”等。
但最有魅力的乐坛数字，或许就是“4”了，从香港四大天王衍生出香港“三王一后”、香港四大天后、台湾四大天王、台湾四小天王、台湾四小天后、台湾新世纪四大天王、上华“二王二后”等说法，其核心就是一个“4”字。
曾看到张学友的一个访问，主持人问他如何看待四大天王这个称呼。
张学友笑了笑说，香港媒体就喜欢造势，之前宣传什么“三大家族”，现在又在乐坛搞“四大天王”，香港这么大一点的市场，不搞些“噱头”，怎么引起关注，其实我们四人只是歌手而已，什么天王不天王的。
华语乐坛喜欢将一个时代的优秀歌手定义为“天王”、“天后”，至于什么时候开始流行这样的说法，确实无法追溯到准确的时间。
但华语乐坛先后“制造”了那么多天王天后，最著名的是香港四大天王，这个是大多数歌迷都认可的。
记得2017年，久未露面的黎明参加内娱的一档节目，当他揭面的那一刻，巫启贤、陶晶莹、陈嘉桦等艺人纷纷起立致敬，这就是天王的牌面。
华语乐坛流传着这样一种说法：港乐辉煌于四大天王但也“毁”于四大天王。
已故知名演员吴孟达在1991年电影《五亿探长雷洛传2父子情仇》中对着郭富城有着一段这样的台词：世事往往像硬币一样，一面人头一面字，你不能只看一面，凡事哪有谁是全对谁是全错的？
今天，以“硬币的两面”来看待时代里的香港四大天王。
反面：四大天王的出现，加速了前辈们的退出，排挤了同辈的发展，打压了新人的成长，导致港乐后继无人，终至光速坠落。
比如前辈们的退出，这样的例子确实不少，许冠杰、徐小凤、罗文、林子祥等大字辈歌手纷纷在90年代前中期或退休或淡出。
只是，上面这些前辈，在80年代“二王一后”时代就已经逐渐不能站在“舞台中心”，哪里是四大天王的原因呢。
再如民间版的“三王一后”，谭咏麟在1988年初就宣布不再拿奖，媒体不再过多关注一位“佛系”天王却也正常。
张国荣在1990年初直接退出港乐远赴加拿大，让媒体如何宣传？
梅艳芳在1989年“千夕之争”后效仿谭咏麟不再拿奖，也是主动退出。
陈百强在80年代后期就已跟不上“二王一后”的步伐，后因为情所伤无心创作，这非外力所为。
再如挤压同辈的生存空间。
80年代末、90年代初，许多港乐歌手因为找不到更好的定位空间，纷纷赴台湾市场发展，留守港乐的歌手被四大天王压得喘不过气。
如林忆莲、杜德伟、吕方、温兆伦这样的赴台同辈，他们去往台湾是在四大天王未确立之前，因为“二王一后”、叶倩文、陈慧娴等歌手的“挤压”，还有草蜢乐队、郭富城等在台湾市场的成功。
如留守港乐的李克勤、黄凯芹、许志安等，他们或顶着“谭咏麟接班人”的帽子，或在四大确立后被称“第五天王”，未入四大天王的“仙班”，是因为“4”这个数字的限制，也是因为综合实力、市场价值等因素的制约，非四位天王的刻意打压。
比较特殊的是香港长大、台湾出道成名又返港发展的歌手王杰，他在接受采访中表示，港乐曾为了打压他发展，推出了四大天王这样的“牛鬼蛇神”来对抗他。
王杰曾有一个比刘德华、黎明、郭富城更高的起点，但因为性格与形象原因，他在香港的发展没有得到行业的力挺，反而刘黎郭等人因为帅气阳刚的形象与媒体的顺势力推迅速超越了王杰，这非一人之过，有其客观原因。
后如阻碍新人的成长。
刘锡明、张卫健、苏永康、孙耀威、张智霖、郑嘉颖、古巨基甚至后面的陈晓东、郑中基、古天乐等人，他们在歌坛的发展因为形象、市场、综合实力、绯闻、自身性格、发展规划等原因，没有按照预想轨道成长，这岂能怪四大天王的阻碍压制！
拿郭富城来说，他当年也是在香港得不到机会，因为在台湾市场上的突然爆红返港发展，因为媒体与市场的需求位列四大之一，常被喷为“凑数天王”，这反而激发他无限斗志，从而发挥唱跳优势并苦练唱功，终于在四大后期拿到三个最受欢迎男歌手奖。
四大天王时代的新人们，谁有这样的韧性与意志品质呢！
所以，硬币的反面有其客观性，但不是主要性。
正面：四大天王是华语乐坛的一个时代符号，是传统华语流行乐的巅峰，其音乐性、娱乐性、综合性、商业性是“前无古人”恐将“后无来者”的。
虽然华语乐坛曾有邓丽君时代、刘文正时代、许冠杰时代、徐小凤时代等，但就像一个朝代的兴亡史那样，他们属于为华语流行乐“打天下”的时代。
“二王一后”和“四大天王”才是“坐天下”的。
华语流行乐发展史就像大唐王朝的兴衰史，邓丽君、刘文正、许冠杰等就像唐高祖，在开启一个时代后，因为对手寥寥，高处不胜寒，他们其实是为后世孕育了发芽的种子。
而“二王一后”，就像是唐太宗的“贞观之治”，他们开拓了更广阔的“疆土”，海晏河清后将华语流行乐提高到了一个新的高度。
唐太宗对大唐王朝的建树是空前的，他的文韬武略或许是唐王朝21位帝王中最拔尖的，但他治下的唐王朝却不是最巅峰，因为四大天王就像唐玄宗，他们开拓了唐朝的“开元盛世”。
“开元盛世”前有“文景之治”、“光武中兴”、“开皇之治”，后有永乐盛世、康乾盛世，但其高度都无法与“开元盛世”比肩。
这就像四大天王时代，唱片公司、音乐制作人、音乐作品、参与歌手、音乐市场等要素的规模，都是空前的。
虽然音乐创作尤其是作曲编曲方面非四大天王的强项，但从四位天王口中唱出的流行金曲，是其他歌手无法比拟的（或许周华健除外）。
实际上四大天王也不需要过多学习作曲编曲，因为大把音乐人争相等着他们来用自己的作品，市场性与商业性也决定了四大天王不能把时间“浪费”在自己创作上，他们只需要张嘴唱歌就是。
张学友扎实的唱功、刘德华的全面多产、黎明的帅气深情、郭富城的唱跳动感，四个人都有其优势和亮点，互相补充，几乎无往不利，已经拒绝了第五种可能性的参与。
港乐在那个时代有好几位“第五天王”，虽然“五”与“四”只有一个数的差别，但差距却是相当远。
就像1992年电影《龙神太子》中“八两金”对“七两半”说的：知道为什么叫你“七两半”吗？因为七两半始终只是七两半，它始终比八两差点分量。
80年代的“二王一后”也在音乐之外在电影、电视、广告代言等诸多领域发展自己的商业价值，但他们做得远远不够，他们的年收入始终低于许冠文、成龙、洪金宝等港影巨星。
而90年代的四大天王，他们从音乐领域出发或者借助音乐，在卖专辑、拍电影电视、开演唱会、搞商务代言、印刷品销售、开公司、全球交流合作等全方位出击，将商业价值最大化，其竞争力影响力渗透到多领域，他们的年收入比肩甚至超越“双周一成”。
四大中任何一位的新闻（尤其是花边新闻）都是娱乐圈的头版头条；任何一位天王的出场，都是歌手中的最顶级；任何一位天王参加颁奖礼，几乎都能拿到重要颁奖礼的最大奖项。
其风头之劲，是同期的四大天后、台湾四大天王甚至其他爆红新星无法比肩的。
四大天王虽然不是一个组合，但只有“捆绑”在一起才威力无穷，少一个都不行。
1999年到2000年，黎明与张学友先后宣布不再港乐拿奖，刘德华、郭富城在谢霆锋、周杰伦等后辈的追赶下疲于应付，直到他们转战影坛，淡出歌坛。
从1990年到2000年，11年的时间，从“双子星”到“三剑客”再到“四大天王”，四个人你追我赶、互不相让，将华语乐坛推向盛世巅峰。
没有永不落幕的时代，但11年的时间足够是一个超长的时代，随着年龄的增长，受精力、家庭、爱情等因素的制约，受国际唱片形势、网络下载、盗版印刷等原因影响，四大天王的时代结束，许多唱片公司或“结业”或被收购，许多音乐人淡出，华语乐坛最美好的时代也随之不在。
张学友、刘德华、黎明和郭富城没想到，他们的“争上游”就此争出了一个最好时代，这个时代，让人好生怀念！
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