今天给大家分享一篇在《外国电影批评文选》中看到的关于日本经典电影《东京物语》的影评，由日本著名导演吉田喜重撰写，北京电影学院2001级硕士研究生支菲娜翻译。
之前曾简短写过本部电影的点评，但碍于笔力和对电影的理解，写的内容极其有限。而这部电影对家庭关系的表现，尤其对于和我们同属东方文化的日本。对于该电影的全面解读，想必会给我们中国读者带来更多的思考，故特别花了一下午的时间整理分享给大家。
文章对《东京物语》全面地进行了评论，从对导演小津安二郎的解读，到电影中家庭关系的剖析，到对家庭剧这一电影范式的解构，再到对整部电影所表现的家庭关系、人生意义阐释，以及整部电影隐喻、镜头设计、台词等等技巧应用的解读。既将《东京物语》这部电影的经典之处娓娓道来，又通过电影诠释了很多来自生活和人生的真相，让我在读的过程中得到很多收获和思考。
此外，我在文中少许地方也批注（标注批注二字后的内容）了文章给我引发的思考，希望能给热爱电影的读者带来思考。
1953年，小津正好50岁的时候创作了《东京物语》这部电影。毋庸置疑，在小津的作品中这是最高杰作。
研究《东京物语》使我无限欢欣，即使只浮想一下画面那种毫无阴影的、炫目的透明感，也使我感到无以名状的幸福。
但当我想以言词表达这种欢欣时，却似乎突然患了失语症，感受到不安与苦痛的袭来。从作品本身可以看出，影像一边希图坦然自若地捕捉细部，坦承一切；一边却又禁欲主义地强制着这种欲望，甚而以完全保持沉默的态度来进行对抗一也就是说强行将两个完全相反的冲动扭结在一起。
影片剧情仍然是小津式家庭剧的重复主人公是一对老夫妇，离开故乡尾道来到儿子们居住的东京。旅行这个元素的设置，使得家庭空间错位，变得异乡化了。这样一来，丝毫不拘泥于家族的思想与与自然和睦的家族一这是从根本上动摇家庭剧成立的基础——之间的矛盾，就被旅行这个元素巧妙地克服了，这是颇具小津风格的。
故事的展开部分由很多章节均衡地衔接而成，并严守连锁反应的模式。与其说他是在将主题极力做剧情片式的收敛，不如说是在努力避免超越我们的日常再现和重复的范围。作为叙事本身的影像也非常出色，视线落在这对出远门的老夫妇身上。然而影像展现的并不是老夫妇在观察异乡东京的风景，而是东京的风景反过来凝视着老夫妇。
当然，摄影机仍保持在很低的位置，结果拍摄出来的演员们的视线就毫无目的地四处漂移，角色与演员本人之间的沟壑就清楚地呈现出来。演员们的道白悠悠地停滞着，又在你不经意的时候推进。
小津作品中不可或缺的仪式场面也是本片的组成元素：并不像其他影片中的奢华婚典，而是葬礼——老夫妇从东京回乡后不久，妻就去世了。这既是人物在克尽家庭成员本分的一场，也是演员们尽情诠释人物本身的机会。
并且，电影的开端和结尾都同样拍摄了濑户内海的宁静风景。那一成不变的景象，向我们静静地倾诉着韶光的逝者如斯。《东京物语》与小津的其他作品一样，或者应说没有其他作品能比它更有小津风格。影片中充溢着各种符号，但又隐藏着什么，压抑着我们解读它的欲望。
在这个意义上，《晚春》和《东京物语》既是小津的代表作，同时也是内部极端对立的两部作品。《晚春》是个宝库，里面蕴藏着构成小津作品的各种基层规则，诱导观者读解它的欲望；《东京物语》尽管是同一剧情的新一轮重复，又却是自制而内敛的，没有诱导性地暗示着什么。
打个比方说，如果《晚春》是作为幻影的电影，那么《东京物语》就是与之相对立的，在深深的沉默中启示、用电影来解构电影的启示录。
毋庸置言，神灵的启示是在语言之外展现的、不可解读的书物，能够解读它的人，是等同于神灵的，并且还威胁着神灵的存在，甚而要夺取神灵们座前的冷猪肉。因而神灵们就会惩罚那个能够通灵的人，正像巴别塔（圣经中记载的古巴比伦人建筑未成的通天塔，原书注）那样，剥夺人类读取启示录的共通语言。
即使写下启示录的人的确得到天惠，也并不一定就能够理解自己所写的东西。不如说正是由于作者本身不能够理解之，建构在共通语言之上的交流才被放弃，因而其才能作为神秘的启示传与他人，并且永远成为未完的书籍。
也许我们对《东京物语》患下失语症，正是由于这部作品启示录式的构架。即使能够读解它，也并不能够确认这就是传达给他人的共通语。所以，我们才感到失语的痛苦。如果小津本人认为电影是不能随意读解的，而必须是在深彻的沉默中明了的东西，那么我们就不得不绝望地承认：对于这部电影的读解是荒唐的。
然而《东京物语》至多也只是始终保持平明的语调，绝不是难解的作品。那些无限开放的影像诱使着我们去赋予它们特别的意义，甚至让人感到它们乐于被赋予意义。实际上，尽管这部作品中四处流溢着启示录式的暗示，但小津早就安排了读解的钥匙。
《东京物语》开篇镜头是老夫妇一边收拾上东京去的东西，一边漫无目的地聊着关于气枕的话题。气枕作为电影中启示录式的因素，毫不隐晦地诱惑着我们读解的欲望。老夫妇忘记曾将气枕放在包里，因此到处寻找。
妻：气枕是在这里面吗？
夫：在肯定是在的，只是得找找罢了（边说边发现就
在自己的行李中）。啊，找到了。
妻：找到了？
夫：找到了。
老夫妇边进行着这样有一搭没一搭的交谈边收拾着行李。观众只注意到二人之间平淡温馨的日常生活，老夫妇也只关注气枕，完全忘却了气枕作为被看的客观存在，也正以其独自的视点，在毫无偏差地观察人。而人的观察中充满了看漏、看错和误解。小津描写的这段夫妇对话，暗示了人的恍惚。同时，这个世界中充满了各种事物的视点，人绝对不是孤立的存在。
影片中出现的东京，是垃圾处理场巨大的烟囱旁边的晒衣场，这似乎并不是进京的老夫妇所观察到的，而是来自某个匿名的、非人的视点。老夫妇观看着东京，作为客观存在的东京相对来说也在注视着两老。但是，他们观察东京的视野是有限的，完整描写东京也是不现实的。
所以，受到战死的次子的孀妻的邀请，二人坐上观光车游览东京。车窗外明信片般的风景，就是所谓的东京。东京在二人来说是个缺失的都市。老夫妇和寡媳一起坐在屋顶眺望着东京的景象，问着子女的住宅所在地，寡媳含糊其词地答着
“是在这一带吧？”“看到了吗？”东京毫无疑问地就在眼前，却由于不能言说而变成缺失的空间。与其说老夫妇在看着东京，不如说是东京这个缺失的空间在看着两老。气枕所属的缺失的空间无视人的不经意和恍惚，冷静地观察着人们。这正是小津想要告诉我们而又隐讳了的启示。
在下一个片段中，这种启示更加明显。老夫妇一边看着架子上摆着的儿子的照片，一边问媳妇：
夫：昌二的这张照片是在哪儿拍的来着？
媳：在镰仓。是个朋友给拍的……
夫：是吗？
妻：什么时候拍的？
媳：上战场前一年。
妻：是吗——（向夫）一脸阳光啊……
夫：嗯……怎么脑袋歪着啊？
妻：这孩子就是有这个毛病啊。
夫：嗯。
但放在架子上的照片，由于尺寸不够大，观众是无法看清楚的，也就无法确定到底战死的次子是个什么样，无从得知是否如老夫妇所说。毋庸置疑，这正是小津的戏谑式意图在起作用。脚本中夫的台词“嗯”后面，还写着“特写拍摄次子照片”，但影片中却没有如此展现。次子的照片的确就放在那儿，但由于观众是看不到的，反而引起人们无限的想象。
《东京物语》的开篇所隐藏的，可以说正是关于这种缺失的启示。气枕观察着作为客观存在的老夫妇；同样，亡子的照片也在肉眼无法看见的缺失空间中观察着我们这些观众；为见子女而进京的夫妇俩，未能够和子女快乐出行。两人在陌生的都市游荡的场面所暗喻的，也正是缺失的视线。
疲惫的两人驻足上野车站附近的桥边，眺望着东京的景观，夫感叹着：“东京真大啊！”妻答：“要是错过这样的风景，一辈子也再遇不上了！”然而，映现在观众面前的景象，却像是对这夫妇俩的讽刺，只是澄明的、炫目的天空和两个伫立着的老人，东京的景观是缺失的。这肉眼看不见的东京的空间，作为缺失的客观存在，观察着夫妇俩，也观察着我们。
彷徨于既在眼前又被缺失化了的不可见的东京，又是多么像我们的人生啊！如若人生真的能够在不能触及的未来和已经逝去的过去被叙说，那么我们所处的“现在”这个时间点，是既在眼前又不能被叙说的，而终将承认它的缺失了。
并且，老夫妇对于这样的人生早已经验丰厚，尽管已经明白生命之火接近萎落，还是想到这个大都市来重新体验人生。这就是《东京物语》中隐秘着的启示录式的故事。
关于人的无序感
《东京物语》的剧情既是对于小津不断描绘的家庭剧的完美重复，同时也是唯一的一部具有宗教色彩的启示录、或日某种隐讳的启示意义的作品。它既具有各种视点，又充满了谜样色彩。这简直是超越了小津风格的那种谐谑的雷池。
并且，其镜语也总归不过是重复，小津认为即使我们能够对其进行描述，也不过只是在反复中找到些微的差异。小津从根本上怀疑自己的作品传达某种意图的能力，而尽力去隐藏它。这种情况下，并不是说小津身边确实有什么。只能说他试图在隐藏着什么。而我们又是如此地言辞暖昧和含混不清啊。
我常常说自己是个豆腐匠，所以只会做豆腐。一个人很难拍各种各样的电影……即使在别人看来都是同样的东西，对于我来说每一部都在表述新的内容，并且也都以新的兴趣来进行创作。这和那些画了很多幅玫瑰图的画家是一样的。
小津企图用豆腐匠这个简单的比喻来说明自己的作品，但是实际上什么也没说，他是在假装着说些什么的样子，而固守着沉默。这不正是小津式的谐谑吗？从这种幽默的比喻中，我们也看到了另一个暗喻。
即使小津认为自己是个豆腐匠，每天做同样的豆腐，但却不可能做出两块同样的豆腐，它们之间总有些微的差异。这一点，豆腐匠是很清楚的。总画玫瑰的画家，也深知不可能画出用色、线条、韵律都相同的两幅玫瑰图。所以，画家才兴致盎然地画着同一朵玫瑰吧。
（批注：对于艺术家而言，尝试不同类型的创作自然很难，而将一个类型做到极致的“工匠式艺术家”便给整体创作做了补充。当然，像库布里克、塔可夫斯基和费里尼这样的天才导演，无论是类型还是技巧都几乎做到了极致，就另当别论了。）
正是由于小津认为自己的电影和这种些微差异能够完美结合，才像口头禅一样反复说这句话，但这真的是恰当的比喻吗？
豆腐匠人做的豆腐，画家画的玫瑰，即使与自己的期待不完全一致，也是非常逼真的。但即使电影用影像来展现无序的现实，以蒙太奇来赋予之含义，也无非是暖昧不清的展现。我们并不能找到像豆腐和玫瑰般确切无疑的东西。
（批注：电影这个集声画、表演、摄影、小说等艺术形式的“综合性艺术”，无论怎样的电影，都会给人带来不同的解读，因而“暧昧不清”几乎是它最终的宿命。）
当然，像豆腐和玫瑰那样的摹本，电影中根本就不存在。即使电影不过是重复的手段，但到底电影应该怎样像豆腐或玫瑰般地重复才好呢？小津开始拍摄无声电影时，就不断地模仿和重拍美国电影。
之后他就对那些我们称为小津式同义重复的作品，进行自我重复和模仿——重复和模仿拒绝展开故事般的接续性说辞、演员四处漂移的视线或是摄影机的低角度等。那么，像豆腐和玫瑰图那样作为被表现的物体的确定性，电影有吗？
我们不由得困惑于这戏谑的比喻。电影绝对不像豆腐和玫瑰图，小津明知这一点，却故意隐讳其无法言说的思想，所以才自认为是个豆腐匠。
说《东京物语》是启示录，并非只因为它笼罩在神秘中，充满谜样色彩。电影本身就是隐讳的东西，所以观众不是很容易就能弄明白，只能依靠不经意的突然的启示理解之。
《东京物语》和从前的《晚春》一样，是由各种视点织就的，并且绝妙地编入大量启示，正像是这些视点倾诉的、无语的启示录。
正如气枕一节所暗示的，气枕作为客观存在而具有的视点在我们不经意间不断注视着我们。战死次子的照片暗示着那缺失的视点。明明存在却没有出现在画面上的东京景观也让人感到，不可视的空间正在观察着我们。
除却这些被藏匿的视点，当然还有活人无所不至的视点——迎接老夫妇的子女的视点、电影中的登场人物观察两老的无限而无序的视线。
的确，《东京物语》不过是小津式家庭剧的重复，但它能够升华到杰作的水平，皆因为这些无序的视点的支撑。
《东京物语》的叙事主线是老夫妇为了见到子女，从宁静的海边街市进京。其中藏匿的叙事线，是两老没有品味团聚的欢愉，而是在这大都市打发孤独的时间。同时，两老被迫再度接受无序而无极的人生这个残酷的故事，更是深藏其中。
当然，儿子和女儿很欢迎双亲，邀请他们到自己家去。但这不是我们所期待的家庭剧，而是被异乡化的家庭剧的发端。当医生的长子虽想招待双亲，却被突发病人叫走，只能采取“冷淡”的态度。经营美容院的长女也以工作忙为口实，就当双亲不存在。
长子家的幼孙看两老的视点也是冷漠、甚至是残酷无情的。不单本片，小津影片中登场的儿童都是老气横秋的。因为儿童的天真无邪和单纯，其童言无忌有时就更加残酷；小津自己很明白其无情的视点。的确，儿童的天真可爱，是因为他们不在乎大人的看法，任性而为之。《东京物语》中的幼孙，不亲近祖父母，而是以看待外人的视点来看待老夫妇的。
对于家庭剧的崩塌和异乡化，次子的妻子像是伸出援助之手般，孝顺老夫妇，带他们坐上观光车游览东京。而这对于亲生的儿女来说却是不可实现的，亲生的儿女就当年迈的双亲不存在。我们不能忽视，亲子之间的血缘在任何场合都是不可篡改而无法脱离的。而次子的孀妻的孝顺，毋庸置疑是由于翁姑和儿媳之间是毫无血缘的义理上的亲子。
影片也严守着小津自身不断重复描写的家庭剧的游戏规则，其理论是戏谑的：意识不到家庭的存在的做法才是最自然的。能够当两老不存在的儿子和女儿才是真正的家庭成员；作为外人的儿媳意识到了家庭的存在，并极力扮演好自己的角色，所以她才不是家庭的一员。
人类最基础的关系和秩序就是亲子之间的血缘，我们的社会正是成立在此根基之上。但这种无视亲子关系的无序的状况，才让人感到亲子关系的可信度。这才是亲子之间爱的表现，即使这看起来很矛盾。
与老夫妇一起坐上观光车周游东京之后，儿媳请他们到自己的廉价公寓去，这应该是义理上的亲子间团圆的开端。但小津却加上了一段不协调音似的插曲，使其不能顺利进行：次子的孀妻为嗜酒的公公到善良的女邻居家借酒。在战死的丈夫的照片面前，正准备和公婆絮絮话，却发现没有酒杯，只好又到女邻居家去借。这轻松的喜剧经由蒙太奇，使人感到这个世界充满了无序性。
结尾是大家都能猜到的场面——想到战死的次子，老夫妇很担心至今独身的儿媳。但由于送外卖的男子的突然到来，我们所期待的剧情被打断了。
正是由于小津的内敛，羞于直接描述翁姑与儿媳间的亲密关系，才在本应畅快展开的情节中插入失调的片段。此时，老夫妇和儿媳之间如果互相倾诉的话，会让人感到这都是些礼仪性的言辞，充满了虚伪。不如不给他们说话的机会，让送外卖的男子来打断这固定的剧情。
结果，我们就同时/平等地看着两个故事。一个是义理故事——翁姑与儿媳间保持家庭秩序另一个则是极端无序、无聊的日常生活。如果我们盯着银幕看那有序的故事的话，那么极端无序的日常生活就正用冷静的视线看着我们。
的确，《东京物语））这部作品中充满了各种视点，无序的视线潜伏四周观察着我们。它们作为最鲜烈的启示出现，追着老夫妇离开东京去到热海，并在温泉宾馆过了一宿：儿子们一边邀请双亲来京，一边又没时间陪同，将他们赶到热海。温泉旅馆的那一宿简直就是异乡化的家庭剧。隔壁吵了一宿的客人使老两口根本睡不着，只能忍耐。
这活受罪的一晚上终于过去，翌晨，老夫妇在海边散步的身影包裹在透明的晨曦中，仿若世外之人。夫妇俩坐在大堤上互相安抚的对白是多么平常，但又是多么井然有序啊！
妻：你怎么了？
夫：嗯。
妻：昨晚没睡好吧。
夫：嗯，你睡得挺香的嘛！
妻：瞎说。我也没睡好……
夫：瞎说。你都打呼噜了。
妻：是吗？
夫：这儿是年轻人来的地方吧。
妻：是吗？
然而这个神圣的场面也没能持续多久，立即像幻影般逝去了。也许小津羞于让它如此美好而加以拒绝吧，来了个莫名其妙的插科打诨。（批注：坦诚的导演不执着于幻梦的营造。）
前夜住宿的温泉旅馆的房间中，两个旅馆女服务员边打扫房间边说着客人的闲话：
女服务员A：哎，你说昨晚是新婚？真吵死了。
女服务员B：那叫新婚吗？没那样的！今早儿，那个
男客人还没起床，她就在床上不停抽烟。
女服务员A：男的也好不到哪儿去。我早上听到他说
什么“你现在都是我的了，耳朵，眼睛，嘴都是我的”。
女服务员B：谁知道是谁的呢。
从影片的情节来看，这个章节和老夫妇真是一点关系也没有；服务员们谈论的场景，两老也不可能直接看见或听见。只有观众知道这是毫无意义的插曲，对于两老这对影片中的人物来说当然是不可知的。
因此，这个小插曲所带来的喜剧性效果，无疑取决于观众的判断。正像前夜忍受着隔壁的吵闹没睡着的两老，现在得由观众自己来忍受这恶俗而无序的场景。
就像什么也没发生似的，镜头重新回到海边散步的老夫妇被晨曦笼罩的背影，但服务员无聊至极的插科打诨的场景仍没有完全淡出，使人更强烈地感到眼前的两老的背影充满了神圣，他们有一搭没一搭的谈话也让人觉得优雅而愉快。
夫：回吧？
妻（微笑）：他爸，你想回去了？
夫：不是，是你，是你想回去了（笑）——东京也见
了，热海也来过了，回吧。
妻：那，回吧。
夫：嗯。（站起．妻也站起，但有点头晕目眩）
夫：怎么了？
妻：不知怎么了有点晕……现在好了。
夫：没睡好吧，走！
晨光洒满海面，两老离开大堤，此时妻突然感到轻微的眩晕，观众很容易忽略这个细节的重大意义，而关注两老散步的背影。这长久以来相濡以沫的夫妇的身影，如同白昼的幻象般美好，不禁让人忘却这无序的世界。
小津认为这个世界是无序的，通过摄影机直面这一现实，正如前述，小津理性的地方是无限求索世界的无序性。《东京物语》也正是这样一部有序与无序互相纠葛的电影。
这部电影公映时，小津已经年届50。也许是年龄的缘故，他的作品中有序与无序之间的差异甚微，界线不明，似乎小津走向了戏谑的深处。正如《晚春》中，父亲和朋友玩文字游戏，说东西南北的方位的相对性所暗示的，年届50的小津也注意到了这个世界的相对性吧。
如果一个视点/一个判断成立的话，就必须存在另一个视点/判断，证明现实不过是相对的。有序与无序这些词汇，与其说是互相否定的，不如说是互补共存的。
从神圣的彼岸眺望
《东京物语》固守着事物性的、缺失的或日不可视的、无序的视点进行叙事。在《东京物语》之前，小津也不是没有描绘过神圣有序的场面。《风范长存的父亲》的主题正是父亲和儿子之间有序的关系。经年之后父子二人第二次在溪流边垂钓的场面，阳光明媚而通透澄明，就像是幅神圣的画面。
在《晚春》中，父女之间过剩的爱不禁使人往性方面妄想。但即便如此，父女间严守的礼仪一点也没有过界。女儿出嫁的日子里，那被遗忘的孤独的镜子和椅子，绽放着神圣的光辉。
但《东京物语》中的秩序，不仅是美景，同时也明确的是异质的。电影摄影机捕捉的这个世界是无序的，这违反了小津的严规。
影片开头出现的尾道的街景，是多么井然有序而优美啊！夏天将至，濑户内海的早晨是光亮的。船场的栈桥，古旧仓库的白壁，可以望见山手的寺院，大片的民居那层层叠叠的檐瓦，都笼罩在晨曦中。鸣着汽笛驶过这海边街市的火车，也沐浴在耀眼的逆光中，变成黑色的剪影远去了。
即使从未来过尾道的人，也已经对这个小镇了如指掌。这都是托福于那平等地照耀着大地的阳光吧。在这白日里炫目的太阳、这伟大的自然现象面前，我们会忘却微小而自我的记忆，意识到人都是平等的而感受着无限幸福。那远去的火车和拖着长长尾巴的汽笛声，也不禁令我们回想起自己可爱的故乡。
然而对于尾道街市的描写，又是多么不像小津的风格啊！小津的风格是：他所拍摄的风景，不是平静地展示观者的视点，而是匿名的、被非人称化了的无序的影像。尾道的街市风景基本上是从一个统一的视点所观察到的影像，其不可动摇的整合性显得如此优美，使人不禁感到一抹不安。
本来，这海边的小镇井然有序而油然生成这种神圣感，并不仅仅是因为澄透的阳光普照大地。对这小镇进行鸟瞰，超越了人类有限的视界，是只有全能的神才能做到的，因而尾道的街市才不由得使人感到神圣。
但是，电影中鸟瞰式镜头并不一定就是神灵的伟业。为了展现俯视，利用飞机很容易就能实现拍摄。导演自诩为全能的神，自负地认为可以随便描写这个世界，所以选择鸟瞰小镇的视点，挑出其中的某个家庭或某个人，以预知其命运并自由地操纵之的方式叙事。
对于这些电影的小把戏，小津一向是背过身去。小津认为，我们不是像神灵一样去看，而不过是这个世界在看我们罢了，所以不如委身于地上的混沌、恶俗和无序。如果相反能够产生稀有而圣洁的作品，那就是电影语言隐秘而不可测知的逆说吧。
《东京物语》中不仅是尾道的街市，在那里生活着的人们也被刻画得优美有序而圣洁。上东京的老夫妇收拾行李的身影，看起来与其说他们是长年相伴的夫妻，不如说是孪生的兄妹那样天真无邪，让人联想到人类诞生时期那远古的神话。
邻家老板娘站在晨曦洒满的小路上，跟正在收拾东西的老夫妇搭话的那个场面，尽管是些极平常的对话，却也严守着分寸。这个小镇的人们像大隐般互相与他人保持着距离，绝不会破坏之。
看到这些圣洁的人们、圣洁的场面，也许我们自身也被净化了吧，所以对于老夫妇之间关于气枕的无聊对话，我们也能够当作充满福祉的启示般去读解。
气枕虽然就在那儿，夫妇俩却没有注意到。但是作为客观存在的气枕，的确就在观察着老夫妇。影像一边讲述着看似神圣的夫妇俩也只是轻易就患健忘症的俗世之人由于从天上的高处鸟瞰的视点的轻易崩溃，一边也暗示着人类不能够逃离地上的事物／气枕的视点这种宿命感。这也预示着老夫妇在东京的遭遇，与神圣的故事相去甚远，不过是个世俗而无序的、无疾而终的事情罢了。
的确，迎接老夫妇的东京的景况，非常符合小津所认为的事物的视点。垃圾处理场巨大的烟囱，郊外寂寥的车站，写着长子开业的医院名字的看板，晒衣场被风吹起的衣服等场景用蒙太奇进行剪接，描写尾道街市的那种统一一切的有序而圣洁的俯瞰视点已然消失，无私照耀大地的阳光亦很灰暗，显得谁也不会注意的凡庸。
老夫妇在这个大都市所看到的，正如同我们这虚伪的人生。而《东京物语》隐秘了的主线，是再度强迫两位老人生存于这恶俗的世界。从这个意义上说，它就是严苛的启示录。
但来京后的老夫妇，并未完全逃脱神圣视点的关注。喧嚣的大都市中神圣的视点更加耀目得美丽而辉煌。休息日的早晨，长子准备招待两老，带着两个孙子一起出游，但是运气实在不好，当医生的长子必须去看急诊病人，祖母为了安抚小孙子，带着他出去了。
留在家中的老头子呆在二楼的房间，和倒茶的媳妇说着话，看着窗外絮叨着：“啊，他们在那儿玩呢。”然后画面切到祖父所看的窗外的景象，是沿河的土堤，年老的妻守着旁边玩耍的幼孙：
祖母：你长大后做什么？
幼孙不答，玩着。
祖母：你也要变成爸爸那样的医生吗？——你啊，当医生的时候，祖母不知还在不在呢……
幼孙是不可能回答祖母的。这不过是些虚空的独语，是很多老人都会说的口头禅。但这却让我们感到某种不安——
不知是由于老妻暗示自己的死，或是一种类似眩晕的幻觉，让人失重而漂浮于宇宙之间。这祯祖母和孙子的画面，就是小津式匿名的、被非人称化的影像，这个场景到底是谁的视点是含混不清的。（批注：是导演留给观众的视点，用以带动情感和预示电影的悲剧。）
当然，老头从二楼的房间看着窗外：“啊，他们在那儿玩呢。”远处土堤上妻与孙的影像，的确是夫看到的。但为了保证视点来自二楼窗户并强调之，就有必要拍出二楼窗户的一部分。
如若不是这样的构图，房间内外的关系就搞不清楚，夫从二楼窗户直接看到的景象就不可能有现实感。并且妻与孙在土堤上玩耍的画面之后，夫独自坐在二楼房间，在看什么不是确定的。结果我们失却了基点，不知自身到底应该以什么样的视点观察这个景象，就像瞬间失重而浮游于宇宙之中般不安与异样。
这种因失重而眩晕般的幻觉，暗示着影片至今展现的影像都纯属虚构，这也是小津在和大家开玩笑。但应从二楼窗户拍摄的景象，如若不是老头视线中的世界，那到底又是谁看到的呢？
也许观众丧失了观察其的确定视点，不安地浮游着；同时从背后观察着观众自身，预示着一个大的视点——这不是地面上存在着的，而是来自比我们浮游于宇宙的位置更高远、从鸟瞰图视点观察的视点，从遥远而无限的彼方观察这世界，我们只能称之为神圣彼岸的视点。
本来，老妻和幼孙之间有一搭没一搭的对话：“你啊，当医生的时候，祖母不知还在不在呢……”就促使我们情不自禁将其当作启示来读解。
老妻已经走到生命的悬崖，自知死之将至。视点含混而非人称化的场景与她的絮叨天衣无缝地配合，导致我们不知不觉间忘却了人与人的差别性，忘却了此世与彼世间无限的距离，从而上升到神圣的彼岸。
但是请注意，“神圣彼岸的视点”这个词汇并不一定就含有宗教意义。何况小津本人是否信仰彼世、彼岸之世界的存在这一点，尚未确定。我们更倾向于认为，小津是不信仰这些的。
话说回来，如果人都有一死，那么造出此世与彼世这些词汇来区分死之前与之后，本身就是戏谑。如果使用它们，我们的描绘才变得丰富，才能更生动地传达思想的话，那么此世与彼世、现世与彼岸这些词汇，就应该更广泛地使用，而与宗教毫无关联。小津那样喜欢戏谑电影语法的人，对于词汇的这种戏谑，他也一定是欣然同意的吧。
从二楼窗户观看到的老妻与幼孙玩耍的场景，抹去了观看者/老头的视点，由于这种缺失化，使此世成立的空间结构变得暖昧，暗示着空白的漫溢；同时不断掩盖“谁也没在看”这个缺失的视点，启示着我们这正是那来自彼世的目光。
《东京物语》的纵轴，故事框架终于渐渐明朗化。神圣彼岸的视点，就像要看透忘却它时一般显现，变成从无限的彼方撒下的光辉，静谧地启示着。但神圣的视点没有任何征兆地消失时，这个世界湮没在恶俗与无序中，登场人物的任何动作都被许可了。
圣与俗就这样成为纵轴与横轴，并完美地织就成老夫妇在热海海边散步的画面。正如前述，温泉旅馆凡俗的喧嚣，衬托出在海边谈话的老夫妇的身影的绝美。影像中两老的背影，无疑正暗示着其视点是遥远彼岸的视线。
为了保护而不惊扰老夫妇，彼岸的视线化作神圣的光辉，从身后将他们包围。当清晨透彻的光亮就要离开涨潮的大堤，妻突然感到头晕而一下子坐在地上，这既预示着死神的来临，又让人感到她像半个圣人般。妻的死亡的神圣化，使以细微的言语动作渐渐深化的死，变成了自然而然的行为。
家族重聚的梦想终未达成，徘徊于大都市的老夫妇，走累了到上野公园休憩。当他们离开时，妻遗忘了阳伞而折回去找的情节，也是其正在变成圣人的标志。夫絮叨地说：“找找，就在附近。”（批注：她包容了一切来自家庭、人生的烦扰，以及主动寻回因自身健忘后所遗失的事物，而丈夫只是“命令式”的让她去找，没有给予任何帮助，因而成为“圣人”。）
不仅仅暗示着妻常常健忘，也预示着死亡平静地到来；同时，正是由于老夫妇在上野站附近的陆桥眺望东京景致的场面，是不可视的、了无一物的空间，神圣彼岸的视线才更优美地溢满画面，才使人感到那目光是在关注着两人伫立的身影。
妻的死亡被预言和神圣化，夫就被孤独遗落在凡俗尘世，圣与俗间的沟壑利用夫妇间的对比进行表现：夫跟在东京的旧友熟人见面，醉酒，妻重访寡居的二儿媳家，度过了分别的一夜。这里，小津式世俗的视点因为谐谑而成为无意义的神圣喜剧。
深夜的小酒馆，夫和旧友喝醉的一场，一个朋友说老板娘长得很像自己死了的妻：
朋友A：怎么回事啊，这个女人有点像……
老板娘：又来了。
朋友A：哎，不像吗？
夫：哦，像谁？
朋友B：嗯，是像是像。
朋友A：像谁？
朋友B：不是像阿梅吗？
朋友A：不是不是。阿梅要胖些，我说的是我家里的。
夫：嗯，你这么说倒是有些像。
朋友A：像吧。这些地方……
老板娘：别胡闹了．该走了。你今天又喝多了。
朋友A：连训人的口气都像。
老板娘：你真啰嗦！
朋友A：我家里的也老这么说，啊哈…
老人们互相说别人醉了，其中一个说小酒馆的老板娘像自己死去的老婆，另一个误认为是在说像“阿梅”，夫言辞暧昧地答说“你这么说倒是有些像”。
《晚春》中，父亲和旧友边喝酒边聊着东京的方位。从无意义的文字游戏来看，《东京物语》中的这个场景和它是多么相通！东西南北的方位会因为参照物的不同而相对变化，人脸也会因为观察者的感觉不同而迥异。这个世界说到底都是相对的、无序的无根草罢了。
与夫分开后，在儿媳家过夜的老妻躺在亡子用过的蒲团上，叨叨着：“真没想到，你会让我睡在昌二的蒲团上……”这也许因为她感受到亡子滞留在作为客观存在的蒲团上的视线吧。但本场的主体并不是作为客观存在的视点；虽然婆婆和儿媳间互相温柔地注视着对方，但对方已经是外人了，这是多么可悲啊。
婆婆泪眼婆娑地劝告长年独身的儿媳再嫁：“你真是好人啊”，想一笑了之的儿媳也噙着泪水。然而这只是名义上的一家人，只能将对方当外人看的悲苦化作两人的泪水。
深夜的小酒馆中，醉酒的夫和旧友以各自的视点来看老板娘，他们将其视为他者的视点是明确不同的。婆婆和儿媳互为外人，所以才能以对方的视点来观察自己。由于将自我他者化，婆媳成为了一个人。
翌日早晨的分别场面中，他者的视线是多么优雅，我们不禁被震慑而沉默了。分别时儿媳想给婆婆零花钱，婆婆一开始客气不收，但最后还是痛快收下了。她们虽知对方是外人，却像真正的母女一样。
然而，受赠的东西不是什么用心准备的礼物，而是金钱，这是多么残酷的事！如果是真正的母女，那么收下钱是没有什么的，可这却困窘着这对“外人”。为何儿媳要赠与这残酷的礼物呢？一定是儿媳想成为家族一员，也希望婆婆像对待家庭成员一般对待自己，才冒险赌一把的。
儿媳悲绝地期待她像真正的母亲那样收下钱，与自己成为“共犯”。有所察觉的婆婆一开始拒绝，但终于决定当“共犯”，接受了残酷的赠物。这共同而隐秘的想法将两人结为一体，因而手也牵在一起了。
这个场景的末尾，更符合这对伪母女的别离：母亲在收拾东西准备离开时，儿媳发现她忘了牙膏牙刷：“啊，妈妈，您忘东西了。”母亲回答：“啊，又忘了。最近老忘。”母亲的死反复用健忘来表现，暗示着她被彼世的神圣目光所笼罩和保护着。
《东京物语》用各种各样的视点，编织成纵轴和横轴；由于它们的大量混在，交织点变得模糊难辨。气枕以作为客观事物的视点观察着老夫妇，牙膏牙刷也是同样。醉酒的夫和旧友们作为无序的他者的视点，婆媳之间尽量保持的义理关系和巧妙变换为作为他者的有序的视点，都让人感同身受。
并且，由于我们不能依存于一个视点，不能够将其所叙之事归结为一，从而《东京物语》才是由无限开放的影像构成的启示录。
他人的言辞，作为秩序的他人
年老的母亲回乡不久后即病逝，儿女们来尾道奔丧。尾道上演的一幕幕，不过是重复着在东京发生的那些恶俗而无序的故事。从这个意义上说，《东京物语》的标题也一成不变地重复着。
但这两个故事之间，作为幕间段落，插入了大阪的故事：老夫妇坐上火车从东京回乡时，妻在车中感到恶心，中途就在三子居住的大阪下车，过了一夜。这正是死亡的前兆。在大阪所发生的故事就像是对在东京发生的故事的完全模仿和重复：为了突出它们之间的相同，导演干脆进行了最大限度的省略。
画面故意避开了亲子相逢的场面，转为儿子向同事抱怨说前夜两老突然驾临，还为生病的老母叫了医生。同事说道：“要好好服侍老人啊，别等子欲孝而亲不在了。”儿子答道：“是吗？要是那样的话，我连头也不会去磕的。哈哈哈。”
画面切回三子的公寓，趁儿子不在，两老说着儿女们的事，还互相安慰着：“真不像咱们想的那样啊，唉，算了……”双亲与三子直接对话的场面被巧妙避开了。
电影的这种结构显得很不自然。小津明明知道这是非常危险的，却故意避开亲子重逢这类观众们期待看到的场景。他不过是想告诉我们，大阪的故事不过是东京的故事的重复。
同时，亲子互相说对方的场面，以并列蒙太奇的方式进行连接。双亲与儿子直接面对面的情景让小津深感不安，所以他才这样诙谐地安排吧。家庭成员之间，也只有在对方不在时，才能平心静气地说对方的事，这也正是小津式家庭剧成立的秘密。
三子一个人生活在大阪，他与同事说着父母的事儿。另一边，双亲也只有在三子不在的公寓中，才敢心平气和地说着他的事。“物语”的本意就是关于不在的人的故事。从这个意义上说，《东京物语》这个故事与我们毫无关联，不过是经由他人转述的传说罢了。
故事最后的场景转向了尾道。它也正如他人转述的传说般，始于无序的谈话——东京的长女和长子得知母亲危笃的消息后的对话：
长女：丧服怎么办？带着去吗？
长子：唔，也许带着去会好些。
长女：是啊，还是带着吧，哪有带着去派不上用场的道理。
危笃的母亲在他们的言辞中不过是个外人，但对于子女们的冷漠和没有人情味，我们并不觉得残酷。人们为了忍受死别的痛苦，必须事先就有心理准备，预备丧服才是更残酷的事。
明媚的阳光洒满仲夏的海边街市，如同神圣的目光在暗处注视着人们。年老的夫守着几乎丧失了意识的病妻，给她摇着团扇。夫无意识的叨叨，真是小津式绝妙台词：“好起来哟……好起来、好起来……会好起来啊……”
这种重复和差异之间微妙的关系，是支撑小津作品世界的基础。这是它得到至高无上的升华并巧妙实现的瞬间。虽是同一语汇的重复，含义却在逐渐变化，向我们暗示着妻子的死是不可逃避的定数。
即使是老头本身也如此吧。面对徘徊于生死之间的妻，夫不由得呼喊着“好起来哟……”，并重复着“好起来”，好像是在说给自己听——夫已经感到她再不会痊愈的不安。当他改变口气重复着这最后的“会好起来啊”时，也是告诉自己妻再不会痊愈这个悲戚的事实。
在重复和差异之间徘徊，正是小津电影的规律和观察人的视点。不安地念叨着“好起来”的丈夫，使我们感到自我同样不过是无限小的存在，因而不能够直视那孤单的身影。此时，能够坚持看完这个场景的，只有笼罩着海边街市的明媚阳光和来自遥远彼岸的守望这一切的神圣视线。
实际上，夫摇着团扇看护着妻的场景之后，插入了鸟瞰式长镜头，内容是融进了夏日阳光的民居的屋檐和对面宽阔的大海，这正是神圣的视线。结果，丧妻的夫的身影显得更小，在我们的脑海中留下了难以忘怀的残象。
妻临终时，子女和孀媳从东京来到，这正是小津式家庭剧的模式。长子用医生的眼光冷静对待母亲的临终，当美容师的长女以她大大咧咧的性格高声哭泣，当小学老师的幺女则默默地做事，他们各自表达着哀伤。
不管是夫还是妻，死亡都是不可避免的。老头子叹息着“是吗……不行吗……是吗……走到头了吗”，假装关注还没从大阪赶来的三子，“唔，她没见到敬三啊”，以此来掩盖自己的悲伤。
但在这死别的场面中，唯一的外人孀媳的举动，却是与这个家族格格不入的。不管是露骨的还是委婉的表现悲伤，都让人马上能够辨认出她是外人。小津深知这一点，为了不让观众察觉到儿媳的存在，画面上只略微出现了她的背影，不给她直接表现哀伤。
老妻咽气后，黎明的场面显得很优美。这是由于一直处于背景的儿媳终于走到近景，作为异类出现在家庭成员当中，使临终的场面富有新鲜感。仪式是小津最乐于描写的场面，尤其是人的生死这类神圣的仪式。《东京物语》中的葬礼，给观众留下了深刻的印象。与其说它是煽情的，不如说由于它是以世俗的视点来描写的，绝对没有将人的死神圣化，才余韵袅袅。
在海边街市的寺庙中举行的葬礼上，摄影机以相同的视点拍摄老头子和子女、外人孀媳，而没有特别强调老头丧妻的悲伤。与其说这是家庭成员的视点，不如说是死者观察的角度。已经亡故的妻，与作为活人的夫、子女儿媳的关系都是平等的，而不能够特别关爱某个人，死者相对于现实是缺失的。
小津使举行葬礼的寺庙笼罩在仲夏的煦光中，暗示着这令人眩目的光辉是死者在回望这个世界。寺后墓地中声嘶力竭的蝉鸣，却玄妙地让我们感到禅宗般的宁静，仿若生死两茫茫。
也许是无法忍受这死者的注视，没能见母亲最后一面的三子刚来便离开了墓地，对叫他去烧香的嫂子感叹道：“还没好好孝顺呢……她就走了。”恰恰是对双亲到大阪时自己说的话的颠覆。
小津的电影中充满了世俗又凡庸的台词，证明他是极端的保守主义者。
（批注：这句评价“惊为天人”，越是喜欢时常提及世俗道理的“艺术”或人，越是推崇道德，而人则越为克制，即“极端保守”。这也是整部电影给人的一种“男权至上”的观感——抑或东方文化的呈现？因此，导演虽在创作艺术，却也将日本的“男尊女卑”价值观植入得最为充分，这也是“工匠型艺术家”的危险之处——无形中为政治当了最佳的宣传工具。）
他巧妙地用这种代表既有价值取向的台词，来反证出自己卓尔不群的观点。即使言辞与现实之间的含义并不相连，也在重复当中产生歧义，使我们耳熟能详的日常会话蕴生出难以置信的含义。这就是小津式的对白，充满谐谑的偈语。
然后，变成了死者的眼神
充满了神圣启示的《东京物语》，并不以母亲的葬仪为完结，甚而偏离这一仪礼，将其异化，使之达到小津式喜剧的风格。
一家人到面海的餐厅中举行缅怀母亲的晚宴，长女、长子和三子仍旧旁若无人地斤斤计较，他们逐渐成为故事的前景，而老父和幺女的身影则慢慢淡化，身为外人的寡媳也只是一个影子。也许在努力求生于恶俗现实的人们顽强的生命力面前，准圣人们不过是行尸走肉罢了。（批注：揭示的同时也暗讽了圣人的“虚伪”）
本来，小津也不可能抵制人性的厚颜无耻。不如说，这些世俗的闹剧是为了彰显神圣的东西。家族团圆在故乡的街市，只有长逝的母亲是不在的。且子女们已经把母亲看作彼世的他者，惟有餐厅廊下挂着的灯笼映照着的海水，静静聆听着他们对于母亲的微词。似乎稍有察觉而轻微晃动的灯光，则暗示着这正是来自遥远彼世的亡母的目光。
子女们启程后，海边的尾道重又笼罩在圣光中。最后离开的儿媳来给公公道别，两人在阳光明媚的起居室话别的情景，让人回想起影片开端老夫妇出发上京的一幕。但这一夏过去后，相濡以沫的老妻已然不在，坐着的换成了儿媳。
老人感谢儿媳对老妻的体贴，并转达妻子让她忘却战死的次子再嫁的愿望。但儿媳答“我不是什么好人，……我很狡猾。我并不像父母亲想的那样总是怀念昌二。”儿媳既是家庭成员，同时又是个外人，这种暖昧的关系使这个角色意味深长。她以高超演技掩盖了她世俗的一面，使观众相信她的神圣。对于这出人意表的告白，我们只能感到一种无法言说的失落感。
此时，作为启示录的《东京物语》死了。织就大量谜样启示的经纬被蓦然切断，在人只能是人这个理所当然的事实面前，作为启示录的故事的神秘性被剥夺，降格为普通的人的故事。
人只是形形色色的人这句潜台词，并不是什么金玉之言。这是多数电影的惯用语，特别是在现实主义影片中，这是一个广为阐述的主题。但它在小津这里，却成为悖论。如果依据人只是人这个理所当然的断定，就能够描述无序的现实，那么我们的世界就是建构在文化沙漠之上的。
而这不正是小津式的谐谑吗？即使这只是充满戏谑的空想，我们也能依托干各种视点来反观自身，力图超越人只不过是人这个园囿，从而得到丰富多彩的表现方式。《东京物语》之所以是一部充满各种视点的电影，是无法言说的启示录，正是缘于此。
客观事物的视点、不在的视点、不可视的视点、无序的人的视点、神圣彼岸的视点、作为秩序的他人的视点、或是寄宿于水波的死者的视点，徘徊着、乱反射着，与这混沌的世界融合着，绝对没有某一中心主体的视点。这正是小津作品的风格。
在翁媳离别的场景中，人只能是人、是自我本位的客观存在这种新的视点成为中心主体，暗示着这之外的目光都是虚空的。结果，以这种自我中心主义的视点观察现实，使这个世界存在中心，这是不吻合小津风格的东西。也许，正是这种不断剥离视点，在视点变幻的过程中结束故事，正是小津式的结局。
从这个意义上说，告白没有时常怀念亡夫的儿媳，突转了迄今暖昧的身份和视点，反过来观察观众，这种令人反感的东西背离了观众，所以小津严重违反了自己拍电影的规范。
实际上，儿媳的“人都是自我本位主义”的台词，使小津无法再以重复这种手段轻易进行词义置换。公公无奈只好答道：“你还是个好人啊，诚实……”
正是由于这是个伪家庭，公公对已经无法再扮演家庭成员的儿媳说：“比起我自己养的孩子来，你算是外人啊，但却对我们这么好……真是谢谢你了。”这种流俗于世的无奈言辞，与小津式的谐谑相去甚远。
在老人和儿媳之间，失落了那种可以重复来置换词义的语言，儿媳掩面哭泣的身影，正是人孤立无援的心境；而那泪水，正是翁媳之间因既非血亲又非外人的尴尬而深彻悲哀的泪吧。
但是，《东京物语》中小津的严重自反，就像《晚春》中壶的片断对观众的幻惑一般，在促发新的异化作用的同时将影片导向结束。这个片段中，仍旧一成不变的影像表现的是回东京的儿媳。缓缓驶离尾道的列车笼罩在阳光中，恰好与影片开端时老夫妇出门的光景相呼应。然而由于儿媳坦白了自己的凡庸，不再是圣洁的，尾道的街市也被异化了，再不能被称作神圣的空间。
驶离海边街市的列车中，儿媳看着公公赠与的婆婆的遗物出神。怀表的主人亡母的视点，此时正寄宿于其中，观察、守护着儿媳。但对于已经认清自称骗子的儿媳的观众，已不能读取怀表中亡母的视点了。如若人是自我本位主义的话，古旧的怀表也不过是块怀表罢了。
此刻，观众已然绝望了吗？不，他们正沉浸于发现新的启示的幸福中：此刻儿媳手中的是作为客观事物的怀表，正以其事物的视点观察儿媳，与死者的视点毫无关联。这也正是影片开端注视着出远门的老夫妇的气枕的视点。
轮回，周而复始，使我们回想起婆婆生前进京时曾噙着眼泪劝儿媳再婚：“你真是好人啊……”婆婆的视线已经化作怀表这没有言辞的事物。战死的次子也在遥远彼岸关注着仍然残活于世的孀妻。也许正是注意到了这一点，儿媳无法忍受化为物的这注视，才在回京的列车上望着怀表发呆，其视线则漫无目的地四处飘逸。
如此，《东京物语》一边无限欢欣地展现着新的启示，一边完成了作为视点的剧情。实际上，这个世界的中心主体——人自我中心主义的视点是以儿媳的坦白宣告成立的，但它也因为怀表所暗示的事物的视点而相对化，无数的视点其实在乱反射中化成了一个。
小津实现了这鲜烈的戏谑，他乐于不断违反自己的电影游戏规则。人世充满欺骗这种言辞是罪恶深重的犯规，是极度过激的谐谑。但由各种视点织就的美好剧情中，人不过是人这种难以否定的视点的披露，反而唤醒了事物的视点，使观众欣慰。
也许小津太承认这个世界的无序性，所以认定人是自我本位主义的真知真惠其实也是虚无的，也是戏谑的对象。这正是小津式玩笑的智慧，它与这个无序的世界共存，也是爱这个世界的唯一方法。
《东京物语》最后的启示，儿媳离开小镇后，老人拿着团扇（没有摇）独自坐在房中。庭院中阳光绚烂，似乎时间都停滞了。这让人回想起影片开端的段落。但是在老人端坐房间的影像中，隐藏着影片最大的启示：老人拿着团扇坐着，面向画左，漫无目的地注视着远方。这种构图使观众感到莫名的不安，这是为什么呢？这帧画面是非常宁静的，同时也是不容忽视的。
也许是由于老人所坐的位置不自然，其身体在画面构图上所占的比例不协调引起的。他偏离了画面的中心，视线投向画左，身体微倾。占据老人背后大部分空间的，是阳光明媚的庭院。比起丧妻的老人来，无人的庭院给观众的印象更深。老人背后大幅空白的空间暗示和诱导着观众。
这空间明显意味着缺失：葬礼之后着急赶回都市的子女们的缺失，坦承心绪的儿媳的缺失，离开人世的老妻的缺失。这些缺失的各种视点寄宿在老人背后的空间中，它们无言地从背后看着老人，使他的身影显得无比孤单。
《东京物语》这部视点的电影，在进一步披露更丰富的启示的同时，作为启示录的故事也巧妙结束了。就像是对这部作品发端场面的重复，邻家的老板娘出现了，跟独自坐着的老人回忆着老妻，老人似乎更察觉了注视自己的缺失的视线，“这个啊，她活着的时候真应该对她再好一点啊……”说着亡妻的事：“现在一个人了，突然觉得每天过得好慢啊……”
邻家的老板娘离开后，老人仍旧面朝画左坐着，漫无目的地望着遥远的彼方，怀念着亡妻：“这个啊，她活着的时候真应该对她再好一点啊……”他身后空白的空间，更唤起观众的注意。
影片最后是个鸟瞰图式长镜头，拍摄尾道的大海、鸣着汽笛驶离海峡的轮船。这一切都笼罩在明媚的阳光中。这正是神圣的遥远彼岸守望着夫的亡妻的视线。
如此，《东京物语》这部由各种视线乱反射而织就的电影，其实就是死者观看此世的视点。小津给我们一个终极的启示：我们生存的这个无序的世界，就被这种死者的目光包裹着，守望着，所以才能和平安宁，这是给予人类的唯一一个秩序。
相关阅读：爱是最忠诚的守护和最无私的奉献
,
