我国古代戏剧，从萌芽、演变到逐渐成熟阶段，经历了漫长而悠久的历史过程在我国某些古老的剧种中，存在着原始色彩的舞台风貌，与时代脉搏和当代审美意识，保持着很大距离蒲剧是山西四大梆子中最古老的一种，明末甚至嘉靖年间已经出现，它深深植根于群众，是群众喜闻乐见的大戏，我来为大家科普一下关于蒲剧名家马亚茹简介?以下内容希望对你有帮助!
蒲剧名家马亚茹简介
我国古代戏剧，从萌芽、演变到逐渐成熟阶段，经历了漫长而悠久的历史过程。在我国某些古老的剧种中，存在着原始色彩的舞台风貌，与时代脉搏和当代审美意识，保持着很大距离。蒲剧是山西四大梆子中最古老的一种，明末甚至嘉靖年间已经出现，它深深植根于群众，是群众喜闻乐见的大戏。
蒲剧又名“蒲州梆子”，亦称“乱弹”，是中国山西四大梆子之一。因兴起于山西古蒲州（今永济县）而得名。主要流行于山西南部及陕西、河南等省的部分地区。作为山西四大梆子最古老的一种，在数百年的发展中展现出它的不屈意志，与其他剧种相互影响。山西蒲剧有着独特的艺术特色，不但承载了艺术形象，并且承载了历史与文学。
一、蒲剧的历史沿袭
山西蒲剧这一古老剧种，从明中期逐渐形成到至今，一直随着时代的轨迹和我国文化的发展进程而不断发展。蒲剧在曲折发展中与人民生活、社会状态相生相息，影响着一代又一代。
（一）明清时期
古河东（今山西运城、临汾地区）位于黄河三角洲，历代物产丰富，人文荟萃，曾有过“华夏文化摇篮”之称，这是因为它千百年来，一直都是中华民族政治、经济和文化中心的三角重地，金、元朝代，更是战争的大后方，人民生活比其他战乱地区较安定，戏剧的发展快，如山西蒲州、平阳一带。金、元时代院本、杂剧演出特别繁盛，到明代中期，随着北方杂剧的衰落，新生了深为人们喜闻乐见的在城乡广为流行的梆子戏，这就是我国梆子戏的正宗源头。
早期的梆子戏俗称“乱弹”、“土戏”、“蒲州梆子”。到明朝和清朝交际之时，蒲州梆子开始成熟，并且向四周扩散，逐步形成派系错杂、体系巨大的北方梆子系统。尽管由蒲州梆子“派生的北路梆子、中路梆子、京梆子（今河北梆子）早已独立成材，枝繁叶茂，它自己却仍然老当益壮”。据《蒲剧简史》记载，从蒲州、平阳等地有壁记的舞台文字记述中，明嘉靖年间至清同治三年列出名称的班社有十八个。从同治三年至民国三十五年（1946年）止，列出名称的班社有三十三个，演出剧目有二百三十多个，著名演员一百多人。清光绪初年至民国以来，分布在二十多个县的培养蒲剧后人的“娃娃班”五十一个，仅原汾城、襄陵两县就在十个以上，这些娃娃班后期都成为演出团体。
（二）抗战时期
抗战时期，国内的动乱和国外的入侵，使得中国内忧外患。在此期间，中国民间传统艺术遭到沉重的打击。同样，蒲剧艺术也受到残害。
抗日战争爆发后，各地区的蒲剧戏班逐步解散停办，艺人们四处散落。当时一部分人去了陕西，一部分人北上谋生，还有一部分老艺人就留在了当地。去了陕西的一部分人在西安、甘肃等地先后组建了一批班社，如唐风社、虞风社等；另一部分蒲剧艺人被第二战区收留与收编，组成了文化宣传队，为山西的军民进行义务演出；还有一部分的艺人被共产党延安方面收留与收编，在鼓励人民坚持抗日，丰富人民生活的政策支持下，先后成立了数十家蒲剧剧团，洪洞县民声剧团、太岳中学业余蒲剧团等一大批的优秀蒲剧社团就是在此期间诞生的；解放战争时期，伴随着革命根据地的不断扩大，蒲剧社团人员与数量的不断增加，得到较为快速的发展。在短短的几年时间内，晋南地区的万荣县、新绛县、翼城县等县市纷纷成立了蒲剧剧团，为新中国成立后的繁荣打下了坚实基础。
在抗战时期，蒲剧社团的成立为战争胜利做出了巨大的贡献。为了配合粉碎敌人的进攻，演员们经常外出演出，或者装成商贩串乡走村，深入敌后，传递情报，采购物资。同时还改编新剧，进行抗战宣传，发挥了文艺武器的战斗作用，蒲剧社团还经常赴前线慰问演出，鼓舞士气。翼城人民剧团曾随军转战铁路沿线战场，战时送弹药，抬伤员，为部队和群众慰问演出，受到解放军军政领导的嘉勉。
（三）新中国成立后
中华人民共和国成立之后，伴随着是各种文化的繁荣景象，尤其是在“百花齐放，推陈出新”方针政策的支持下，各种传统文化更是争相斗艳。从新中国成立到 “文化大革命”这时间段内，是传统蒲剧发展的关键时期，在此期间，蒲剧由原先自生自灭状态步入党和政府领导，蒲剧不论是剧目、演出人员和演出市场都得到健康良好的发展。在山西晋南地区的各个市县都建有专业的蒲剧剧团，并且在蒲剧的盛行地区甘肃、陕西等地同时也创立了蒲剧剧团。在山西政府的政策支持下，进行剧团整合，成立了省直属的蒲剧团（山西省蒲剧实验剧院）。在这个阶段，蒲剧在山西、陕西、甘肃、河南等地的专业演出团体有40个以上，有2000多的演出人员。蒲剧艺术有了飞跃的发展，特别是晋南蒲剧院成立后，蒲剧艺术有了超前的发展，不但拥有闫逢春、王秀兰、张庆奎、杨虎山、筱月来五大名演员，而且还培养出杨翠花、田迎春等一批青年新秀。
“文化大革命”开始后，在“左”倾错误思想的指导下，中国传统文化艺术被认为是封建制度下的残留，遭到严重的残害。十年动乱中，蒲剧艺术和其他姊妹艺术一样，遭到严重摧残，有的演员甚至被迫害致死，使蒲剧事业受到了破坏和损失。在这段时间内，全国的戏剧演出被迫停演，不少的老艺术家走下舞台，原先健康发展的剧团，顷刻间衰败，尤其大型专业的戏剧剧团首当其冲，内部派系林立，相互争斗，无法维持正常的运营。同时，县级剧团也被迫解散，遭到残酷的打击，虽然在20世纪70年代初，各县级剧团虽然得到恢复，但是只能搬演国家规定几出的样板戏，来配合政治任务与形式。蒲剧的新剧创作也由于摸不清方向，不敢执笔写作，蒲剧创作停滞不前。
（四）改革开放后
文化大革命结束后，蒲剧艺术获得新生。粉碎“四人帮”后，在党的正确领导下，蒲剧枝繁叶茂，呈现新的气象，后起之秀茁壮成长，蒲剧艺术将进入到一个崭新的发展时期。“文化大革命”结束后，随着“时间是检验真理唯一标准”讨论的展开，“左”倾错误思想的消除，传统戏曲得到重新上演。虽然出现了十年动乱，并且在优秀艺人的离世，戏剧曲目的缺失，演职人员的缺少等不利的情况下，但是在各个演出现场，满是人民的热情与期待，迎接传统戏曲艺术的回归。在此情况下，老剧新剧同登台，在蒲剧艺人的努力之下，整理之前的传统戏，并改编出新的现代戏、历史戏。为了解决蒲剧艺术人才缺失的情况，各地也相继办起了戏剧学校，为蒲剧的发展培养了一大批艺术人才。
二十世纪八十年代是戏曲艺术复兴、繁荣的岁月。晋南地区的临汾、运城等市为了解决蒲剧人才缺失的状况，积极开办学校，并且开展蒲剧比赛对蒲剧艺人进行评比，进一步促进传统蒲剧艺术的发展。在此期间涌现出许多优秀的蒲剧人才，如任跟心、吉有芳、崔彩彩等，这些优秀的人才此后一直活跃在蒲剧的大舞台。在此后的十几年内多次受邀出国演出，并且以电视剧和电影的形式登上银幕。在改革开放的时期里，这些蒲剧艺术的蒲剧人担负着复兴蒲剧的重大责任，同时对中国的戏曲艺术做出巨大的贡献，对于自身的文艺发展也留下了不可磨灭的痕迹。
二、蒲剧的艺术特色
蒲剧不但能承载艺术形象，并且更能承载历史与文学，蒲剧的历史源远流长，在其发展的过程中，积累了十分丰厚的艺术传统和独具特色的艺术风格，具体体现为唱腔与音乐、角色行当与特技。同时，蒲剧的剧目繁多，据现在不完全统计，本戏、折戏已有五百本之多。
（一）唱腔和音乐
蒲剧的音乐形式是具有奇特的板式变革体剧种。蒲剧唱腔，一别于北曲、南曲、昆曲的联曲体制，它是以节奏为主导的板式变化体——梆子腔（习称乱弹），它和前者在唱腔唱段组织形式上，显然大不相同。这在戏曲音乐唱腔上，是一种提高，是一种质的飞跃。固然这种发展、提高、飞跃，是有一段漫长的历史，经过历代艺术家的辛勤劳动，相互交流、吸收、融化、实践、发展、再实践、再发展，才有今日的成果。但这一成果的戏曲音乐形式，能较普遍地为其他戏曲剧种所采用和吸收，在民族音乐大家庭的文化层面上，应是蒲剧在中国文化史上的卓越贡献。
蒲剧的板式变化体音乐唱腔，它不是纯音乐唱腔的演唱表现，而是要服务于戏剧结构需要、人物感情变化、剧情节奏发展的诸种要求而产生的。蒲剧处在黄河三角地带，它的音乐唱腔自然感染着黄河奔腾澎湃的雄风，更受着人民习性和风尚的影响。蒲剧唱腔从风格上讲，可以概括为以下四个特点：
“腔高板急，慷慨激越”。这是对于蒲剧腔调的概括，蒲剧具有自己独特的唱腔。从旋律上来看，蒲剧的唱腔比较快，而且转换度比较大，蒲剧唱腔的大跳跃常有十度以上，使得蒲剧唱腔听起来具有醇厚朴素的味道，音调激越，跳跃度大，擅长体现出慷慨悲壮的戏剧情感。
“板式相同，行当各异”。蒲剧唱腔之间有比较严格的划分，就音域来讲，小生和小旦、须生和青衣、净角和老旦三类之间有着不同音域。不同音域，能够展现出年龄、性格和感情的差异。
“行当相同，唱腔各异”。传统的蒲剧唱腔，关于艺人的善变音律有着很高的考究。相同的行当，在腔调一样的情况下，能够唱出不同的感情以及不同的色彩，进行死曲活音的转换。前人所谓：“框格在曲而色泽在唱”就是这个意思。蒲剧的唱腔丰富多彩就是因为在蒲剧唱腔中对于音调和色彩的合理利用和转换。
“真嗓假嗓，结合运用”。蒲剧角色行当在音调和演唱方法上，一部分全用的是真嗓，一部分用的是真嗓和假嗓相结合。因此形成了蒲剧唱腔上的不同风格和流派。如曹福海的“声壮情浓”，在《杀庙》中他扮韩琦，一句“进庙来我倒有杀人之意”，完全用真嗓一个声浪反复吭出十几道弯，赢得满场喝彩，成为一段绝唱。《反潼关》中痛诉王莽不仁的二百多句唱词，越唱越高，情浓意厚，颇见功力。冯安娃的“宏亮工稳”，他将其唱腔的技法和特点总结为“安、点、顿、拉、闪、放”六个字，既是唱腔设计的要点，又是演唱层次跌宕的要诀。尧庙红的“激情粗犷”，群众说他的唱腔是“粗时像撅把，细时像头发，有高有低，有粗有细，听了过隐”。还有王秀兰的“清雅秀丽”，张庆奎的“浑厚婉转”，雪里梅的“清晰淡雅”，杨遇春的“迂回宜人”，杜清秀的“舒展流畅”，筱月来的“甜润内涵”……均各具特色，为观众所推崇，而名震剧团。蒲剧唱腔不仅在晋南一带深受观众喜爱，早年在外地，甚至在首都北京也深受观众和文人雅士的青睐。蒲州梆子早期著名演员郭宝臣（元儿红）嗓音甜润洪亮，高亢激越，清光绪三年（1877年）进京演出，获“声满天地”“无字不响”之誉。
（二）角色行当和特技
蒲剧的传统角色行当有生、旦、净、丑四大行，在这四大行之下又分为十三小行，如：老生、小生、老旦、正旦、丑旦、大花脸等。在这十三行中，有些行当要求演员有深厚的功底，能唱能做，有自己的拿手好戏和特殊技艺，如：正旦、小生等。这些蒲剧行当塑造出鲜明人物形象，营造出强烈的舞台效果，能够引起广大观众的兴趣。中国戏曲在塑造舞台人物方面，不但要求角色对人物有真实的生活体验，更要求有外化的形体表现手段。蒲剧与其他许多剧种一样，有一套手、眼、身、法、步的基本形体表现规矩和生、旦、净、丑角色行当外，为了更好地塑造舞台艺术形象，还创造了五彩缤纷的表演“特技”，使其对人物的体验和体现更好地融合为一体。蒲剧不仅习惯使用特技，而且还擅长特技，蒲剧的这种特技习惯与当地人民生活习俗有着密切关系。蒲剧的特技有“翎子功”、“甩发功”、“翅子功”、“鬓口功”、“扇子功”、“跷功”、“椅子功”等等，每种特技的使用有着不同的含义，使用在不同剧目中能够表现出人物的情感变化，这些特技不是一朝一夕能练成的，是艺人们认真刻苦练出来，表现在舞台之上。
因蒲剧来自民间，所以蒲剧的腔调和表演具有本源性的豪迈粗犷、通俗易懂的民间特色。南路和西路是传统蒲剧在发展中形成的两个流派。南路派为了满足更高层次观众的需要，获求当地文人学士，改编杂剧、南戏昆曲的剧目，或根据历史传记资料编写新的剧目，形成了被称为蒲剧“南路戏”的二十四本，因此他们从剧本到演出风格趋向文雅。明代蒲州城官多文人多，民间有俗语“二十四家翰林院”，传说蒲剧南路二十四本戏，就是二十四家翰林院，每家编写一本而成。这二十四本戏只重文词典雅，结构却比较呆板，上场对子下场诗，讲究对杖。唱词一般为四句、六句，最多不过八句，没有大段抒情唱词，无出奇制胜之处，这种只求斯文，不重表演的南路戏，由于不能满足更广大的民众欣赏要求，以后通过改革演进，逐步与西路戏相融合；西路蒲剧戏虽然演唱词汇比较多，但是通俗易懂，它的表演形式粗犷豪放，但又重做工和特技，一度在晋南广大地区较活跃，并且在不断提高和完善中作为蒲州梆子剧种形象的代表走向全国更广阔的地域，受到各阶层观众的热烈欢迎。虽然西、南两路兼收并蓄，取长补短，现在已无明显界限，但演员各行当的不同流派，却仍在不断的发展。蒲剧注重表演，善用特技，在长期发展中展现出独具优势和强烈的艺术生命力，才使自己始终处于不败之地。
（三）传统剧目和代表人物
在蒲剧发展的过程中，伴随着优秀作品的诞生，且在过程中不断发展改善，成为传统剧目。蒲剧的传统剧目有两种来源，一是作者自己编写，另一个是通过对其他剧种的改编和移植而来。大量的蒲州梆子剧目，是由蒲剧艺人根据文学艺术作品的改编而来；在剧种来源来看，通过对明清传奇、近代京剧等的传统剧目的改编移植而来。蒲剧的剧目，从年代上讲，从春秋到民国，各个时代都有反映；从反映内容上讲，有反映皇家宫廷的，也有反映人民生活的，有神话传奇，也有鬼怪故事；从人物行当上讲，生、旦、净、丑都有自己的“单头戏”；从艺术表现上讲，唱、念、做、打各有不同侧重的剧目。
近代以来，特别是是抗日战争时期，顺应时代的要求，上演了大批新创作、新改变或从兄弟剧种移植过来的新剧目，如《百灵庙》、《卢沟桥》、《正气图》、《三打祝家庄》、《红娘子》、《白毛女》等等。建国之后，蒲剧基本上经历了三个阶段：建国初期、文化大革命和改革开放，在这三个时间段内改编和创作了一大批的新剧目。建国初期的剧目如《跑城》、《窦娥冤》、《燕燕》、《白沟河》、《石人泪》；文革时期在上演诸多样板戏后，还上演了《夺印》、《小刀会》、《延安烽火》、《渡口》等数多的蒲剧剧目；改革开放以后，蒲剧剧目又一次得到繁荣发展，诸如古装戏《忤逆坟》、《烟花泪》、《挂画》、《明妃梦》、《伐子都》，现代戏《土炕上的女人》、《琼玉公主》、《护经记》、《金银花》等，其中不少剧目在山西省乃至全国都产生了一定的影响。
新中国成立之后，蒲州梆子得到快速的发展，在山西、陕西、河南等省得部分地区其成立了数十家蒲剧团体，出现了王秀兰﹑张庆奎﹑杨虎山等优秀艺人。此后也涌现出一大批的优秀的蒲剧艺人，如荣获“二度梅花奖”及文华表演奖、白玉兰戏剧主角奖的任跟心，中国戏剧奖的景雪变，现为国家一级演员的武俊英等等。蒲剧艺术以传统剧目和优秀艺人为载体，在长期的发展中得到传承，每一代蒲剧艺人都付出了巨大的努力，为蒲剧发展做出了不可磨灭的贡献。
三、蒲剧的传承与保护
中国的戏曲艺术处在边缘化的境况，蒲剧艺术也是如此。原因是多方面的，既有社会、经济因素，又有管理工作问题。从观众方面看，尽管晋南地区的老一辈们一贯爱看蒲剧，尤其是农村的老年人中不乏“蒲剧迷”，但由于蒲剧的演出市场萎缩，蒲剧的老观众日益减少，而不少听惯了流行歌曲的年轻人对蒲剧却毫无兴趣，这是观众的“断代”问题；从蒲剧演出团体本身看，体制改革不深入，管理不完善，演职人员的积极性得不到充分调动，经济效益不高，地方财政无力补贴；再从现代社会的文化体制改革方面来看，戏曲艺术被推到了由文化市场向产业市场转型的前沿，对传统戏曲带来了强烈的冲击，蒲剧艺术进一步的发展成为了我们需要认真考虑的一个问题。
传统的蒲剧艺术，负载着民族文化传承的历史使命，同时又面对着多元文化社会存在和大众审美趣味与市场需求变化的严峻挑战，对于每一个蒲剧人、每一个蒲剧专业艺术团体来说，这是难以回避必须应对的客观现实。而既要注重继承、又要强调革新，既要留住老观众、又要赢得新知音，既要保持蒲剧本体的厚重底蕴，又要适应文化市场的时尚潮流，则是蒲剧讲改革，讲发展所刻意求索大胆追寻的既定目标。
（一）蒲剧的传承
在我们研究蒲剧发展的历史和与中国戏剧文化的关系时，深感蒲剧所以能在中国戏剧的百花园中始终保持繁荣昌盛的局面。我们看到，蒲剧在发展的过程中，它兼收并蓄，本地的、外来的、雅的、俗的，各种艺术形式，包括民间武术、舞蹈、杂技、魔术等，都能吸收消化，为我所用，来不断充实和完善自己的艺术表现手段。著名演员闫逢春对蒲剧吸收融化有一段很形象的表述。他说：“有人问我为什么我演的戏能常演常新，密诀只有一个字“偷”，偷了你的东西，让你看不出来，还要为我叫好。”话虽不难，但道理却深刻。学别人的东西不能死学照搬，而要通过消化成为自己的营养加以吸收，变成蒲剧的风格和特色，这就叫“蒲剧化”。以京剧演员周信芳的代表剧目《徐策跑城》为例，过去只是蒲剧《归宗图》本戏中的一个过场戏，而在京剧中却是最叫响的代表戏，闫逢春看了周信芳的演出后，用心琢磨，精心设计，很快拿出了蒲剧的《跑城》，表演手段精绝，人物性格突出，让全国戏剧届叫绝。二十世纪九十年代初蒲剧青年团到新加坡参加“狮城地方戏剧展”时，在开幕前介绍剧种的会上示范了蒲剧《跑城》的表演特技后，原安排表演京剧《跑城》的演员自愧不如，主动放弃了示范表演。
中国各剧种在审美价值上都具有“双重性”。蒲剧是中华民族戏曲长河中的一条支流，同时又与其他剧种一样汇入中华民族文化的大海洋之中。既是地区性文化的遗产，又与整个民族文化相互交织相通；既有中国传统艺术的共性，又有自己明显的独特性；它与其他剧种共为中国戏剧“一族”，却又“自成一家”，具有自己独有的特色和风格。深刻地研究和自觉地去发挥这些独有的优势，对蒲剧在建设社会主义先进文化中保持与时共进的步伐和发挥更积极的作用有着重要的意义。
（二）蒲剧的保护
传统文化发展的历史经验告诉我们，相信群众、贴近群众、积极创新则繁荣昌盛，固步自封、抱残守缺、不思进取则逐渐消亡。对于蒲剧的保护不如说是对蒲剧市场的拓展，只有“从群众来到群众中去” ，不断地适应市场，继而才能保护自己，发展自己。
蒲剧的保护从两个方面进行，国家方面，要对戏剧种类进行普查，完善戏剧资料库，充分认识到戏剧本身的发展和内涵；进行戏剧市场的政策扶持，推动它的繁荣与发展；鼓励戏剧剧本创作，贴近生活；与诸多民营剧团的加强合作与沟通，促进民间文化的传承等。另一方面，对于蒲剧自身来说，在如何适应市场方面，应该改革用人制度与分配方式，培育新的观众群在摸索与改革中找到市场发展的新方向；积极利用电视广播等地方传媒平台的宣传优势为剧团的发展，拓展新的市场空间；充分利用地域优势，打造区域旅游的特色名片，坚定走具有地方特色的市场开发之路。另外，蒲剧要在艺术形式和内容上进行创新，戏剧要发展，必须要有好戏，有了好戏，自然就会有观众，有了观众也就有了票房价值，这就需要剧团储备大量的剧目。在借鉴和继承传统剧目基础上，要更多排演贴近百姓生活，能够引起观众共鸣的好剧目，要排演弘扬主旋律和社会发展进步的新篇章，要有敢于突破敢于创新的力作来冲击市场。更确切的说，艺术需要市场，市场需要艺术，只有这样才能使剧团保持蓬勃的生机和活力，才能使戏剧占领市场，给观众带来美的娱乐享受；同时，要注意人才的培养要重视，戏剧剧目应该储备，人才更应该储备。在戏曲文化市场经济下，是人才的竞争，只有不断地培养戏曲人才，才能在戏曲市场中占有一片天地。
蒲剧从明中后期开始兴盛，历经清朝的成熟、近代的艰难探索直至现代的改革创新，虽历经坎坷却光芒依旧耀眼。在此过程中沉淀出的精华是其独特的艺术特色，蒲剧的唱腔与音乐、角色行当与特技、传统剧目与演员等方面无不体现出独特的艺术特色和优秀文化内涵。在社会发展的今天，除了晋南蒲剧，还有许多优秀的民间文化因为市场经济的快速发展而被忽视，保护优秀的民间文化我们不可懈怠，这些宝贵的艺术遗产，需要我们进一步总结研究，继承发扬，使之继续根植于广大群众的生活土壤里，更加枝繁叶茂，大放异彩！
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