——南词《绣像金瓶梅传》新探
清代弹词发展到乾隆至道光时期，已趋于极盛，弹词的编创、刊行犹如雨后春笋，弹词的说唱、接受也是如火如荼。[1]
《绣像金瓶梅传》就是在这一时期刊行的。这部弹词封面正中题“绣像金瓶梅”，右上侧题“雅调秘本南词”，左下侧题“漱芳轩梓”，上端题“道光壬午镌”，正文之前有序，署“嘉庆二十五年岁次庚辰嘉平月书于吴趋客邸，废闲主人识并书”。
全书共十五卷一百回，现藏于日本东京大学东洋文化研究所双红堂文库。
日本学者鸟居久晴早在1956年即撰文《关于<绣像金瓶梅>——<金瓶梅>版本考补》[2]，对该南词的版本概貌及其与《第一奇书金瓶梅》的关系等予以简要述考。
盛志梅 著 《清代弹词研究》
国内学者方铭编《金瓶梅资料汇录》、胡文彬编《金瓶梅书录》、黄霖编《金瓶梅资料汇编》等，也曾著录该南词的基本信息。
近年来，陈维昭撰《南词〈绣像金瓶梅传〉考论》[3]，指出该南词作者可能是“废闲主人”马永清，它在表演上以多人角色扮演为特征，呈现出由说唱向戏曲艺术表演趋近的鲜明倾向。
台湾学者胡衍南撰《“后”世情小说？——析南词<绣像金瓶梅传>对原著小说的接受》，则较详细地考察了该南词的文本形式，指出它对小说《金瓶梅》的改编有意弱化了小说世情展演意图，凸显了原著风情故事桥段，这种特征可以作为此时期世情小说生产趋势的另类参考[4]。
本文拟在前贤研究的基础上，着重探讨这样几个问题，即该南词的文本性质如何？是否书场弹词的记录、整理本，抑或为艺人演出所作的脚本？《绣像金瓶梅传》是如何改编小说的，其编创特点如何？《绣像金瓶梅传》的价值何在？
一、南词《绣像金瓶梅传》的作者与文本性质
如果根据南词《绣像金瓶梅传》序文的题署，或可推测其作者为“废闲主人”；加上这位“废闲主人”还曾为《绣像福寿大红袍》《绣像说唱麒麟豹全传》《绣像十五贯》等弹词唱本作序，并且这些唱本之序又大同小异，这很可能是“废闲主人”为图方便而一序多用；
另外，《绣像福寿大红袍》的体例与南词《绣像金瓶梅传》基本一致，两书中每回之前又都有开篇“唐诗唱句”，其中不少开篇内容几无差忒。
因此，说“废闲主人”是清代嘉道年间比较著名的弹词作者，曾编写了包括《绣像金瓶梅传》在内的多部弹词作品，可谓言之有据。可是，细加推考，上述看法又未必妥当。
改编小说《金瓶梅传》
先说“一序多用”问题。
弹词《十五贯》《麒麟豹》《福寿大红袍》，实际上还有《文武香求》《落金扇》等，其卷首序皆如出一辙。
《福寿大红袍》之序作于道光辛巳（1821年），序中谓“忆自少而及壮……年来家运坎坷，近更无聊”，这明显是中老年人回忆往事的口吻，说明废闲主人此时至少已年近四十。
及至同治丁卯（1867年），他为《十五贯》作序，又历四十六年，则已年近九十矣。从时间跨度看，这似乎有点不可思议。
《文武香求》序署“同治二年荷月，申江逸史书于杏雨山庄之醉月楼畔，二酉室主人识”。
这个“申江逸史”“二酉室主人”与“废闲主人”（鸳湖逸史[5]）是否为同一人？
“杏雨山庄”与《福寿大红袍》《麒麟豹》《十五贯》序中所说的“红雨山庄”，以及“醉月楼”与《麒麟豹》《十五贯》序中所说的“玩月楼”“邀月楼”，是否为同一地方？
弹词《十五贯》
均无从得知。《落金扇》序署“同治癸酉书于飞春阁中，吹竽先生识”。这个“吹竽先生”与“废闲主人”又是什么关系？这也颇费猜度。
《绣像金瓶梅传》卷首序也署名“废闲主人识并书”，不过这篇序完全抄自《第一奇书金瓶梅》卷首谢颐之序。
那么，《福寿大红袍》等署名“废闲主人”之序，是否也为废闲主人抄袭他人之作呢？
李家瑞先生曾指出：“弹词本子的刊刻，都是书贾投机来做的，所以非常的凌乱。有同是一篇序，而冠在几部不同的弹词上的……谁真谁伪，殊难断定；孰先孰后，亦无从知晓。”[6]
因此，仅据“一序多用”判定《绣像金瓶梅传》等南词作品的作者，未免不太可靠。
弹词《大红袍》
至于说《绣像福寿大红袍》的体例与南词《绣像金瓶梅传》基本一样，并且两书中有近四十回的弹词开篇即“唐诗唱句”是雷同的，这也不足为据。
因为当时坊本南词的体例几乎千篇一律，并非仅有《绣像福寿大红袍》与《绣像金瓶梅传》的体例一致。
而作为弹词开篇的“唐诗唱句”，有一些因脍炙人口，故而在说唱领域经常被辗转袭用于不同的弹词本子中。
例如，《绣像金瓶梅传》卷三至卷五之第二十一回至第三十二回的“唐诗唱句”《占魁》《雪塘》，就同样出现于嘉庆本《芭蕉扇弹词》卷二十六及二十七卷首，可是我们却不能据此认为这两部作品出于一人之手。
实际上，《绣像福寿大红袍》卷首序已明说“此书向有古本”，全书结尾也坦承“向来古本今翻刻，字字真言句句真”，可见这本弹词充其量是“废闲主人”的翻刻本。
如果放宽视野，还可发现翻刻他人之书，盗用他人之序，乃是“废闲主人”的惯用伎俩。
如他曾在道光三年将明叶崑池刊玉茗堂批点本《南北宋志传》的北宋部分析出，易名为《北宋金枪全传》，并将玉茗堂批点本“织里畸人”之序攮为己有，还将“织里畸人校阅”也改为“废闲主人校阅”。
弹词 · 两宋志全传
《绣像金瓶梅传》很可能也是翻刻本，因为早在道光本出现之前，《金瓶梅》弹词已经问世。
阿英先生曾发现两个乾隆年间的弹词唱本，一是《富贵图》（残存最后一卷），说唱《金瓶梅》人物故事[7]；一是《金瓶梅传弹词》（实际名为《绣像金瓶梅传》），该唱本卷三至卷五之第二十一回至第三十二回的开篇是《占魁》《雪塘》，阿英将其内容辑出，并撰《<占花魁弹词>钩沉》一文[8]。
笔者发现道光本《绣像金瓶梅传》卷三至卷五之第二十一回至第三十二回的开篇，恰好也是《占魁》《雪塘》，并且其内容与阿英所说乾隆本中的《占魁》《雪塘》所叙完全一致。
笔者又将乾隆本卷六至卷七之第三十六回至第四十九回与道光本的相应卷回进行比对，发现两者从卷回、版式到内容文字一模一样。请看下图：
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《绣像金瓶梅传》（“乾隆本”） |
《绣像金瓶梅传》（“道光本”） |
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这应该不是奇妙的巧合。遗憾的是，阿英所藏《绣像金瓶梅传》，现仅存二十回，即第二十九至四十九回。
当年，阿英撰《<占花魁弹词>钩沉》时，并未说此书为残本，其所抄也是自第二十一至三十二回的“唐诗唱句”，不知此书后来为何大半遗失。
即便如此，有一点似可肯定，即阿英看到的《绣像金瓶梅传》当不会是道光刊本，因为道光刊本已标出刊刻时间为道光壬午，其卷首序也标出作于嘉庆二十五年，他不可能视而不见。
他之所以明确地说其所藏《绣像金瓶梅传》为乾隆本，定有所据。如此，则道光本极可能只是乾隆本的翻刻本；而废闲主人也不可能是道光本的作者，而只是一个翻刻者。
《绣像金瓶梅传》封面右侧题“雅调秘本南词”，《文武香求》封面右侧也题“南词雅调”。
李家瑞先生指出，“南词只是弹词之一种”，是用官音说唱的弹词，“流行于吴音不通的地方”，“南词的内容，与夫歌唱情形，完全和弹词一样，只是在文字方面，不懂吴语的人也听得懂罢了”[9]。陈汝衡还指出，南词是“浙江地区多种多样说唱的总名”[10]。
其实，把弹词划分为吴音弹词、官音弹词，认为南词属于官音弹词，流行于浙江地区，似乎有点绝对化。如嘉庆癸酉（1813年）刊本《雅调南词绣像云琴阁》，书中副、净等角色用苏白说唱，说书人的表白也用苏白，可见该南词唱本应当流行于吴地。
弹词《文武香球》
清同治时人天悔生在《金蹏逸史》卷二《张采之》中曾说：
“吴中盛行南词。南词者，编成七字句，似词非词，似曲非曲，和以弦索，抑扬其声调，其词类多浅近，闺中儿女子喜听之，故唱此者皆盲女，
目之曰‘唱书’。又有无业闲汉演成小说，如《文武香球》、《落金扇》之类，一书唱毕为经旬累月，集于茶肆，略加评话，因其用三弦拨弹，故又目之曰‘弹词’，其音有马调、俞调，其实乱弹而已，无所谓宫商也。”[11]
这就明白指出南词也盛行于吴中，又名曰“弹词”。
关于《绣像金瓶梅传》的文本性质，也即它是否为适合于书场演出而编写的脚本，抑或是书场弹词的记录、整理本，又或者只是模仿书场弹词的艺术形式而编写的案头读本，这也有必要辨明。
前文已指出，废闲主人很可能只是翻刻《绣像金瓶梅传》的书坊主，他翻刻该书意在兜售牟利，恐怕主要不是为了书场演出。
实际上，《绣像金瓶梅传》也不适合直接充当说书人的脚本，因为书中存在不少不谐里耳、不宜说唱之处。
如第二回《拜盟》，照抄小说中西门庆与应伯爵等人的结拜文疏，语求典雅，类近骈文，实不宜说唱；
第二十八回《算命》、第六十二回《冰鉴》、第六十三回《谈相》，照抄小说所叙，用了大量相书术语，案头阅读几乎不明所以，书场说唱听众肯定一头雾水。
第三十六回《参论》，照抄小说所写兵科给事中宇文虚中弹劾蔡京、杨戬等权奸的奏疏，铺采摛文，入耳难解，根本不适合口头说唱。
第七十七回《寄柬》照抄小说中翟谦写给西门庆的书信，也是文绉绉的，故作风雅，难以上口。
又如第六十回《架合》、第七十九回《苟情》，唱词中有大段相当露骨的性描写，如何能在光天化日之下直接说唱？
《新刻绣像批评金瓶梅》
其实，熟悉弹词脚本编创与演出的人都知道，弹词脚本
“除了唱篇之外，只有很简单的几条节略，在编著的时候，完全是为弹唱者便利起见。因为正正式式的弹词小说，说书先生拿了，反而不便弹唱。所以他们所收藏的脚本，都和市上通行的弹词小说不同。
这一层，凡是老听客，大概都知道的。……唱书先生的脚本，与书坊里所印的弹词小说，性质完全不同。书坊里印行的弹词小说，其中唱篇，不妨摛文藻词，做得典雅一点。
但是唱书先生的脚本，却第一要通俗，唱出来教人家完全听得懂，倘然做得太典雅了，唱的人和听的人，大家都莫名其妙，书中的趣味，便要减去不少”[12]。
据此，《绣像金瓶梅传》应是不同于说书人脚本的“弹词小说”。它基本上是按小说原著增删、摘抄、改编的，当然也就不是弹词艺人说唱的记录、整理本，而只是模仿弹词“代言体”的说唱形式编写的案头读本。
倘若弹词艺人真要拿它作为脚本，无疑还得根据书场演出与接受的需要，进行一定程度的艺术再加工。
南词演出剧照
弹词的文体可分叙事、代言两种，先有叙事体，后来演变出代言体。
李家瑞先生说：
“弹词何以要从叙事变为代言呢？因为弹词原是一种说唱评话，说唱的人，要摹拟书中人的口气，形容他的神情，不知不觉就作书中人的举动言谈，惊叹应对，写在书上，就成代言体的文字。”[13]
胡士莹先生说：
“弹词由叙事体发展到代言体，是一大进步。叙事的可以称为‘文词’，只能在书斋里看；代言的可以称为‘唱词’，乃是在书场上弹唱的。”[14]
说“代言体”弹词源自于书场演出，这大约是不错的，但是说“代言的”弹词“乃是在书场上弹唱的”，却不够严谨。
陈汝衡先生分析指出：
“有人以为弹词可大别为叙事、代言两种，叙事的是案头读物，代言的是艺人脚本。因此叙事的属于文词，如《天雨花》、《精忠传》之类，它们一般是用第三人称作客观的叙述。代言的属于唱词，不但用第三人称，也用第一人称，如《珍珠塔》、《义妖传》之类。
这种划分虽然有些道理，但按照实际却又不然。不少文人的拟作尽有采用唱词形式的，表面上和艺人唱本并无二样，但第一人称的自白既然贯用骈文（有时也运用若干排律或联句，以表现作者的才华），这种作品依然是书斋东西，如《水晶球传》就是一个好例证。”[15]
笔者认为，《绣像金瓶梅传》也是“一个好例证”，它表面上看是一种代言体弹词，但并不适合书场弹唱，而只是受书场弹词的影响，采用“代言的”说唱形式所作的“拟弹词”，是书坊里刊印出来供人购阅的案头读物。
有学者称这类弹词为“书斋弹词”，并举例说，像《燕子笺》《拱璧缘》《蕴香丸》《梅花韵》等，书卷气很浓，是一种“基本已经案头化了”的代言体弹词，虽然“可读性很强，但不适合演唱”[16]。
清·弹词《燕子笺》
值得一提的，还有《绣像金瓶梅传》中的分角色说唱问题。
有学者指出，“与代言类的弹词相比较”，《绣像金瓶梅传》“不仅仅是代言体，不仅仅由说书者一人分扮生、旦、净、丑不同角色，而且是由多人分扮不同角色。这时，弹词更向戏曲贴近”[17]。
这似乎有点言过其实。对于弹词中的分角色说唱，胡士莹先生曾这样阐述：
“要是说唱代言体的弹词，那唱的人要自作问答。若彼此有男有女，唱的人也要学作男女声音。双档一个称上手，一个称下手，大概表白和生角属于上手，旦角属于下手。”[18]
陈汝衡先生还专门论析了流行于绍兴的南词“平胡调”，指出：
“平胡调经常用三人演出，它们的乐器是洋琴、二胡和弦子，由三人分别担任。但只有弹弦子的人自唱、自表、自白，其他两人仅仅弄弄乐器而已。这种三个人合奏的唤做‘三品’。
随同乐器的增加，可能有‘五品’、‘七品’、‘九品’的区分。……但是不管怎样，弹弦子的人是整个说唱的主体人，而弦子也成为主导乐器。唱的时候，一个人起着生、旦、净、丑不同的角色，表唱和表白不能随便乱用。”[19]
因此，弹词即便是代言体的，那也不同于演戏，并非书中标明有几个角色，就得派几个人上场分别扮演。
新编绣像批评本《金瓶梅》
如《绣像金瓶梅传》第三回《遇兄》，这一回的角色有小生、副、正生、武生、杂、丑、花旦等，那是否意味着实际说唱时，需要派七八个人一起上场分扮这些角色呢？这恐怕不合实情。
《绣像金瓶梅传》第二回“拜盟”中还有“众白”的提示，这个“众白”也不可作胶柱鼓瑟的理解，认为这是“由多人分扮不同角色”的证据。
实际上，书场演出中倘若真的需要“众白”，也完全可以由伴奏的乐工配合“众白”一下。
因此，如果说《绣像金瓶梅传》中的分角色说唱带有戏曲化的倾向，这是合乎实际的；但如果说它是“一部多人分扮的作品”，则未免夸大其词了。
二、南词《绣像金瓶梅传》对小说《金瓶梅》的改编
南词《绣像金瓶梅传》在目录、杂录、趣谈页面均题“绣像第一奇传金瓶梅”，其杂录、趣谈以及卷首序也均抄自《第一奇书金瓶梅》，可见它是根据第一奇书本改编的。
从篇幅看，《第一奇书金瓶梅》正文约75万字，而南词《绣像金瓶梅传》除去每回开头的“唐诗唱句”，约24万字，其字数不到小说的三分之一。那么，《绣像金瓶梅传》究竟是怎样改编小说的呢？
（一）故事情节的取舍与删减
我们将《绣像金瓶梅传》与小说对读，不难发现它对西门庆交通官府、与帮闲妓女等宴饮作乐、受贿枉法、经商放贷等情节做了大量删减。请看下表：
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南词回目 |
对应“奇书”本回目 |
南词删减情况 |
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二十六回《私仆》 |
第十二回《潘金莲私仆受辱刘理星魇胜求财》 |
删去西门庆梳弄李桂姐，应伯爵等帮嫖作乐等情节。 |
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二十七回《受辱》 |
同上 |
删去李桂姐用激将法让西门庆剪潘金莲头发一节。 |
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三十四回《择吉》 |
第十五回《佳人笑赏玩灯楼 狎客帮嫖丽春院》 |
删西门庆与应伯爵等在丽春院饮宴作乐等情节。 |
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三十五回《佳期》 |
第十六回《西门庆择吉佳期 应伯爵追欢喜庆》 |
删西门庆参加应伯爵生日。 |
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三十六回《参论》 |
第十七回《宇给事劾倒杨提督 李瓶儿许嫁蒋竹山》 |
删西门庆给周守备拜寿。 |
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三十八回《脱祸》 |
第十八回《赂相府西门脱祸 见娇娘敬济销魂》 |
删减来保等奉命入京贿赂相府。 |
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四十六回《邀酒》 |
第二十一回《吴月娘扫雪烹茶 应伯爵簪花邀酒》 |
删减西门庆与应伯爵等在妓院饮酒作乐。 |
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六十九回《继女》 |
第三十二回《李桂姐趋炎认女 潘金莲怀嫉惊儿》 |
删减西门庆家宴，郑爱香儿、李桂姐与应伯爵相互嘲戏等文字。 |
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七十三回《乞恩》 |
第三十四回《献芳樽内室乞恩 受私贿后庭说事》 |
删西门庆受贿为刘太监帮忙。 |
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七十六回《女妆》 |
第三十五回《西门庆为男宠报仇 书童儿作女妆媚客》 |
删西门庆责罚平安，为书童报仇，以及与应伯爵等宴饮作乐等。 |
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八十回 《雪夜》 |
第三十八回《王六儿棒槌打捣鬼 潘金莲雪夜弄琵琶》 |
删西门庆送马给夏提刑。 |
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八十一回《妆鬟》 |
第四十回《抱孩童瓶儿希宠 妆丫鬟金莲市爱》 |
删第三十九回官哥儿寄名玉皇庙。 |
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八十二回《卜龟》 |
第四十六回《元夜游行遇雪雨 妻妾戏笑卜龟儿》 |
删第四十一至四十五回西门庆与乔大户联姻、元宵节放烟火、桂姐拜月娘做干妈、黄四借银等。 |
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八十三回《戏赠》 |
第四十八回《弄私情戏赠一枝桃 走捷径探归七件事》 |
删第四十七回苗青贪财害主、西门庆受贿枉法，曾御史参劾，蔡太师反将曾御史革职流放等情节。 |
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八十四回《遇梵》 |
第四十九回《请巡按屈体求荣 遇胡僧现身施药》 |
删西门庆宴请蔡御史，请其支放三万盐引等情节。 |
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八十五回《试药》 |
第五十一回《打猫儿金莲品玉 斗叶子敬济输金》前半部分。 |
删西门庆与徐四、李三、黄四等生意往来之事。 |
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八十六回《调婿》 |
第五十二回《应伯爵山洞戏春娇 潘金莲花园调爱婿》 |
删应伯爵山洞戏春娇。 |
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八十七回《视诊》 |
第五十四回《应伯爵隔花戏金钏 任医官垂帐诊瓶儿》 |
删西门庆与应伯爵等到郊外饮酒作乐。 |
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八十八回《庆寿》 |
第五十五回《西门庆两番庆寿旦 苗员外一诺赠歌童》 |
删苗员外赠歌童之事。 |
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八十九回《喜舍》 |
第五十七回《闻缘簿千金喜舍 戏雕栏一笑回嗔》 |
删第五十六回《西门庆捐金助朋友 常峙节得钞傲妻儿》。 |
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九十五回《殓葬》 |
第六十五回《愿同穴一时丧礼盛 守孤灵半夜口脂香》 |
删西门庆接待六黄太尉等事。 |
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九十六回《梦诉》 |
第六十七回《西门庆书房赏雪 李瓶儿梦诉幽情》 |
删第六十六回翟谦写信预报西门庆即将升迁等事。 |
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九十八回《产子》 |
第七十九回《西门庆贪欲丧命 吴月娘丧偶生儿》 |
删李三、来爵负恩图赖古董批文等事。 |
本来，小说《金瓶梅》所写涵盖了“朝野之政务，官私之晋接……与夫势交利合之态，心输背笑之局……驵狯之机械意智，粉黛之自媚争妍，狎客之怂臾逢迎，奴佁之稽唇淬语”[20]
等广泛的社会生活内容，可是由于《绣像金瓶梅传》对这些内容做了大幅度的删减，并芟除了小说中诸如“天下失政，奸臣当道，谗佞盈朝……以致风俗颓败，赃官污吏遍满天下”之类的议论，这就在很大程度上弱化了小说对政治黑暗、经济腐败、人心险恶、世态炎凉的暴露与批判。
吉大本
其二，《绣像金瓶梅传》对小说中的性描写也尽量做了删减。
如第九回《幽欢》写西门庆与潘金莲偷情，小说原有“交颈鸳鸯戏水”一大段韵文，弹词删除，只说：“他二人，此刻欢娱床上乐，画工巧笔也难描。俗套之言都晓得，书家何必絮叨叨。”
第十九回《烧灵》，删除小说中所写众和尚见潘金莲美色，癫狂不已，偷听淫声一段文字。第二十回《偷娶》，写西门庆与金莲云雨，只说：“欢淫无度如娼妓，污秽之言撇一傍。”
第四十六回《邀酒》，写西门庆与玉楼宽衣解带，只说：“为云为雨乐无穷，淫污之言不必云。”
第六十回《架合》，写西门庆与潘金莲白昼在葡萄架下宣淫，有长达千余字的性描写，南词做了大幅度删减。
第七十九回《苟情》，也将小说所写西门庆与王六儿交欢的大段韵文删减一半。
第八十五回《试药》，写西门庆得梵僧赐药，拿王六儿试验，南词中写道：“若讲此书今为唱本，一切淫污之言难形于纸笔。今既为文词唱本，未免闺阁潜听，甚为不雅。只好略表几句。”
该回又写西门庆与瓶儿云雨，也是一语带过：“二人才得与云雨，此段书家不表云，撇下污言谈正传。”
可见，编者之所以删减小说中的性描写，乃是为了避免该唱本产生负面的接受效果。
话虽如此，但是他的删减工作做得并不彻底。请看第六十回《架合》一段描写：
（唱）西门一见触淫心，也便宽衣来睡下。与金莲两下叙欢情。一人情兴如焚火，迎播掀干好欢心。双双雨云无休歇，没稜露脑往来勤。阴精随拭随时出，袵蓆为之尽湿淋。直抵牝屋无穷美，含包花蕊牝中深。男子翕然情不耐，畅美之心不可云。那金莲，星眸目闪微微喘，作娇作泣浪淫声。提干时辰三五百，西门情极便丢身。
这段唱词虽对小说所写进行了压减、改写，但仍然相当露骨。试问，此种文字如何适合在书场当众演唱？
具有讽刺意味的是，编者还增加了一些小说中不曾有的性描写。
如第三十回《欢会》，就这样描绘西门庆与李瓶儿交欢：
（唱）但听得，唧唧哝哝云雨声，模糊细语话来轻。见他们，二口相亲成一吕，此刻聠形好字成。你看他，蜂狂蝶浪贪香甚，把那洞里桃花味细寻。一双儿灯下风癫甚，堪堪鬓乱欲销魂。……（唱）迎春看得面通红，犹如小鹿撞心中。唾涎口角吁吁喘，又听房中话唧哝。
清代南词名伶画像
一边宣称性描写有碍观听，应予删略，一边又不忍心彻底净化，甚至还要增添敷演，这种态度与做法似乎透露了编者这样的用心：
性描写本来就是这本南词的重要看点与卖点，如果彻底净化了，恐怕就不易招徕受众了。
其三，《绣像金瓶梅传》主要选取西门庆与潘金莲、李瓶儿、宋蕙莲、王六儿等人的风月故事进行说唱。
据统计，南词用三十一回叙述与潘金莲直接相关的故事，其中第三至五回写潘金莲勾引武松，
第六至十三回写西门庆私通潘金莲，第十八至二十回写西门庆偷娶潘金莲，第二十三至二十八回写潘金莲争宠，第六十至六十一、六十四回写潘金莲与西门庆纵欲狂欢，
第七十至七十一回写潘金莲妒害官哥、调戏陈敬济，第八十至八十一回写潘金莲失意、争宠，第八十三、八十六回写潘金莲调戏陈敬济，第九十九、一百回写潘金莲私通陈敬济，被逐出家门，遭武松杀害。
明代南词名伶像
南词用二十三回叙述与李瓶儿直接相关的故事，其中二十九至四十三回主要写李瓶儿与西门庆私通，历经波折，终嫁西门庆；第五十九回写李瓶儿怀孕，第八十七、八十九至九十六回写李瓶儿得病、官哥儿被害、李瓶儿病死。
南词用十一回，即第四十七至五十八回，主要写西门庆私通宋蕙莲，陷害来旺，导致宋蕙莲自缢；
南词用九回，即第七十二至七十九、八十五回，主要写西门庆私通王六儿。南词用四回，即第十四至十七回，写西门庆谋娶孟玉楼。
南词用两回，即第四十四至四十五回，写西门庆与吴月娘反目后又重归于好。
总计南词写西门庆与潘金莲、李瓶儿等人的风月故事，竟然用了差不多八十回的篇幅。
这说明编者的兴趣点乃在于“桑中濮上之期，尊罍枕席之语”[21]，这使该南词变成了一部以说唱男女风月故事为主的“淫词小说”。
弹词 · 《金瓶梅传》封面
（二）细枝末节的增饰与改动
《绣像金瓶梅传》不仅对小说的故事情节有取舍，有删减，在细枝末节上也有不少增饰与改动。先看它增加的一些内容。
南词第四回《戏叔》，写潘金莲勾引武松时增加了这么一段：
（唱）主意定，喜心窝，我与叔叔缘分多。想他便，决不推辞来俯就。今朝打点浸银河，阳台会，动干戈，不知他的本领待如何？与他鏖战巫山阵，且看谁弱谁强谁讨和。若是武松心得意，必须要，精神抖擞用功夫。
这段想入非非的心理描写，就较好地揭示了潘金莲的荡妇心性。南词第九回《幽欢》，增写西门庆听说潘金莲之夫是武大郎后的反应：
（唱）西门假作京呆状，便将两手去胸。（小生白）吓！就……就……就是尊夫？！（花旦白）便是。（唱）可惜了！花容月貌人间少，好比黄金埋土中！
这段描写，也可谓有声有色，活灵活现。南词第九回《幽欢》，写西门庆急着为金莲宽衣解带时增加了这样一个笑话：
列位可曾听过一个笑话，新做亲夫妻，两家头宽衣解带个辰光，新娘娘哭得起来。新郎官人说，今夜头开心勿完，快活勿尽，舍了哭呀。新娘娘咬紧了牙齿，说千月万日裙带总是活结，偏偏今夜打了死结，再解呀解勿开。
故个是新娘娘性急。故歇辰光西门庆性急，裙带原是活结，脱要紧子了，扯牢子阴带头，罚咒解勿开。阿呀呀，怎么样的阿。裙带头唬两个朶呀，一个阴一个阳。西门庆是要紧子了，扯子阴带头，是扯勿动哉。
这种随机穿插在故事情节中的笑话，叫做“外插花”，在弹词唱本中司空见惯，目的是增添弹词说唱的趣味性。
明代弹词演出绘画
南词第十三回《受贿》，写西门庆买嘱何九，让他为武大郎殓尸、火化，又增加了这样一段唱词：
（唱）看这金莲窈窕娘，被风吹过一团香。莫非是，昨宵待帐迎韩寿，今朝欲续凤求凰。一度春风情未及，想他还在盼刘郎。一身孝服态文雅，青丝仿佛懒梳妆。人情似倦还非倦，意态轻含午梦长。想是他，又恋阳台巫峡梦，当有余香在锦囊。
这段唱词描述的是何九目睹金莲美貌后的一段联想。
何九本为一仵作，当无此风雅素养，以其口吻唱出这等雅词，颇觉不伦不类。实际上，这类唱词乃是当时弹词描绘美人的惯用套语。
如嘉庆名伶曹春江所著《绣像九美图》卷一《游山》，就这样描绘唐伯虎遇美女时的心理：
（白）阿，你看那边站一女子，稍有几分姿色。（唱）不晓谁家窈窕娘，好风吹过一团香。莫不是，昨宵待帐迎韩寿，今朝欲续凤求凰。一度春风情未足，倚门端的为刘郎。（白）不但一位如花似玉，后面还有一位女子。（唱）细睹情形真可异，青丝仿佛懒梳妆。人情似倦还非倦，意态轻含午梦长。想必她，久恋阳台巫峡梦，当有余香在锦囊……
唐伯虎本是风流才子，《九美图》这样写其所见所想，可谓恰如其分；而《绣像金瓶梅传》的套用，则分明是画虎不成反类犬。
明·《唐伯虎啼笑 九美图》
南词第七十回《荐韩》，写李桂姐趋炎附势，拜西门庆为干女儿，弹词增加这样一段唱词：
（唱）伯爵听，笑欢然，怪不得为人要做官。不怕官，只怕管。做了官时人怕管。趋炎附势将干爹拜，所谓财势有人贪。
这固然是为了讽时骂世，却不符合应伯爵见风使舵的帮闲性格。
值得注意的是，《绣像金瓶梅传》的编者还对小说所写的相面、卜卦等迷信活动颇感兴趣，刻意保留了小说第十二回《刘理星魇胜求财》、第二十九回《吴神仙冰鉴定终身》、
第四十六回《妻妾戏笑卜龟儿》，甚至还有所增衍。如第六十二回《冰鉴》写吴神仙为西门庆相面，就增加了上百字的相面术语。
我观官人，乃是个木火莲胡之格局，头圆项平，定为享福之人。……鼻准丰隆，主中年之造化；眉目清秀，早年必有功名。……相法云：智慧生于皮毛，苦乐观于手足。
妙在那三峰堆起巽离坤，家中财宝满箱盈。细软丰润，必享福禄之人也。又好在指长掌方。相书云，指为龙，掌为虎。只可龙吞虎，不可虎吞龙。坤宫上人际纹路，名为异路功名纹，而平生主得妻财。
文中加着重号的词句即为编者增衍。为何要增衍这种文字？想来这大概是为了迎合彼时世俗大众迷信鬼神、嗜奇好怪的文化心理吧。
崇祯本《金瓶梅》插图
再看《绣像金瓶梅传》对小说所写某些细节的改动。第七回《说技》，写王婆对西门庆说偷情需要“潘、驴、邓、小、闲”五件俱全，这是按小说抄写的，但编写者有意将第二件改为“年少青春”，以免粗鄙不文，可是却与“驴”字所指不相符了。
第五回《挑帘》，删改小说从叙述者角度恣肆夸饰潘金莲妖媚风流的一大段散韵文字，改用第一人称，以西门庆的口吻来表现：
（小生白）合呀，好美貌佳人也。（唱）我看这裙钗年纪轻，这般容貌世难寻。我裙钗见过多多少，从没有，这样多姣俊俏人。
你看他，青丝细发拖云鬓……果然生得多风韵，清河要算独推尊。我家中，虽有姣妻三四个，那里及得这钗裙。几能勾，与这美人同一宿，就是吃口清汤也称心。若得与他说句真心话，不枉今生一世人。
这样修改就比小说所写显得自然、真切、传神，一些语句如“几能勾，与这美人同一宿，就是吃口清汤也称心”，也显得俏皮、生动。
小说第三十六回写西门庆请了四个苏州戏子唱戏款待蔡状元，蔡问他们叫何名，内中一个说道：“小的妆生，叫苟子孝。那一个妆旦的，叫周顺。一个贴旦叫袁琰。那一个装小生的，叫胡慥。”
南词第七十七回则这样修改：
（杂白）小的妆生的，叫何喜官。小的妆旦的，叫周寿官。小的是装贴旦的袁珍官。小的是装小生的，叫卫兰官。
为何这样修改？盖因清代唱戏者，其艺名即叫“××官”。
如《红楼梦》写贾府中十二个唱戏的，都叫“××官”，其中龄官是妆贴旦的，芳官是妆正旦的，藕官是妆小生的，蕊官是妆小旦的。
另外，蒋玉函是忠顺王府戏班的名角，擅唱小旦，艺名叫“琪官”。因此，南词的修改也是因时制宜。
崇祯本《金瓶梅》插图
小说第十八回写陈敬济“诗词歌赋，双陆象棋，拆牌道字，无所不通，无所不晓”，《绣像金瓶梅传》则说他“爱穿鸭绿炉银出，象棋双陆尽精明。琵琶笙筝般般会，箫管南词件件精。”
说陈敬济精通“南词”，这是编者的增改，因为会唱“南词”是清代江浙一带的时尚，这样改自然是为了应景。
《绣像金瓶梅传》还修改了一些人物的性格命运，如第一百回《杀嫂祭兄》这样写陈敬济之死：
那知他途路往来辛苦，未免受了些风霜，又为金莲被武松杀死，心中苦泣忧闷，不觉害起病来，不上数天，呜呼哀哉了。
小说写陈敬济是因为与春梅通奸，被周府管家张胜杀死的。
陈敬济之妻西门大姐，小说写她是被陈敬济打骂、羞辱，自缢身亡的；南词却改为“西门大姐闻得敬济死了，终朝哭泣成病，隔了半年也便身亡了”。
至于孙雪娥，小说写她先是被春梅买去作奴，朝打暮骂，后又被卖入娼门，受尽凌辱，自缢身亡；而南词却只说孙雪娥与来旺儿私奔，不知去向。
再如，小说写月娘之子孝哥受普净禅师点化出家，可是南词却写孝哥勤奋攻书，天性聪明，十五岁参加清河县试，考取案首。
这一类修改，无疑淡化了小说原有的惩戒世人之旨与因果轮回色彩，但也许倒更能迎合世俗大众的思想情感与接受心理。
（三）文体的转换、净化与语体的改造
小说《金瓶梅》虽然也穿插了不少诗词韵文，但仍以散文叙事为主。
南词《金瓶梅传》则有说有唱，唱白兼施，其文体特点大致以“唱”叙事、抒情，以“白”接笋、补充，脚色则分生、旦、净、副、丑等，表示个中人身份。
因此，将小说改编为南词，首先要做的是转换文体，以便于说唱。
从唱词与说白所占的比例来看，南词《金瓶梅传》中的韵文唱词不到9万字，约占总字数的36%,可见说白还是占了主要成分。说白基本上摘抄自小说，并且较少改动。略举一例，以见一斑。
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小说《金瓶梅》第二回 |
南词《金瓶梅传》第四回 |
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妇人骂道：“贼馄饨虫！有甚难见处？那厮羞了，没脸儿见你，走了出去。我猜他一定叫人来搬行李，不要在这里住。却不道你留他？” 武大道：“他搬了去，须乞别人笑话。”妇人骂道：“混沌魍魉，他来调戏我，到不乞别人笑话！你要便自和他过去，我却做不的这样人！你与了我一纸休书，你自留他便了。” |
（花旦白）他却情知有亏，难见你面，还要叫他则甚？我猜他一定叫人搬行李，你却不要留他。（丑白）胡说，他搬了去，却不被人笑话！（花旦白）呀啐！他来调戏我，到不乞别人笑话！你要便自和他过去，我却做不的这样人。你与了我一纸休书，你是留他便了。 |
两相比较，南词的语句要明白如话一些，但人物语言的个性化色彩却有所逊减。
至于南词中的唱词，也多半是根据小说中的散文叙述进行摘录、改编的。请看下一例：
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小说《金瓶梅》第九回 |
南词《金瓶梅传》第二十回 |
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吴月娘从头看到脚，风流往下跑；从脚看到头，风流往上流。论风流，如水泥晶盘内走明珠；语态度，似红杏枝头笼晓日。看了一回，口中不言，心内想道：“小厮每来家，只说武大怎样一个老婆，不曾看见，不想果然生的标致，怪不的俺那强人爱他。” |
（唱）月娘仔细看红妆，好个风流月貌娘。态度宛如西子样，又如飞燕一般腔。玳安每每回家说，果然标致美非常。怪不得，我那人如此心中爱，看他形景性非良。 |
《金瓶梅》在叙事过程中穿插了大量的词曲韵文，《绣像金瓶梅传》在改编时只保留了部分便于说唱、抒情的曲子，如第十八回《盼情》，写潘金莲久盼西门不至，相思难捱，于是取琵琶弹唱《山坡羊》《绵搭絮》，这两首曲子即抄自小说；
第八十回《雪夜》，也是写潘金莲情感失意，弹琵琶唱了一套《二犯江儿水》，这套曲子也抄自小说。
弹词《金瓶梅传》封面
南词本来擅长委婉细腻地抒情，所以小说中大凡由人物所唱的一些抒情曲子，如《山坡羊》《西江月》《朝天子》《驻云飞》《步步娇》等，
《绣像金瓶梅传》往往有选择地吸收。至于小说中那些描绘园林、寺庙、节日、气候、宴饮等的诗赋，则多被南词舍弃。
《金瓶梅》文体驳杂，书中杂糅了笑话、宝卷、话本、戏文、俗曲、酒令等各种文体，另外还杂有不少奏疏、诉状、判词、邸报、书信、祭文等。
《绣像金瓶梅传》在改编小说时多数予以删除。如小说中写应伯爵等人在寻欢作乐时所讲的十几个笑话，全被南词编者删除了。
又如小说写薛姑子在西门府中演说的《五祖黄梅宝卷》《黄氏女卷》《红罗宝卷》《陀罗经》等，也悉数被删。
还有小说中写戏子、歌妓等在西门家宴上唱的《西厢记》《香囊记》《玉环记》《宝剑记》等戏文片段，也大多数被删。
弹词演出剧照
此外，小说第二十一、三十五、五十四、六十、六十七回中写到的酒令，也都被舍弃了。
至于小说第三十九回吴道士为官哥念的经疏、四十八回黄通判写给曾御史的书信、曾御史参劾西门庆的奏章、蔡京所上的奏疏，第六十五至六十六回吴道士、黄真人先后为李瓶儿做法事念诵的祭文，
第七十回写的升官邸报，第八十回应伯爵等人为西门庆写的祭文，这些五花八门的文体，也均被南词编写者剔除不用。
编写者通过对小说中这些驳杂文体的净化处理，遂使《绣像金瓶梅传》变成了文体比较纯粹的说唱文本。
在转化、净化文体的同时，南词编写者还将小说中的一些抽象、典雅、晦涩的书面语改成了浅显通俗的口头语，甚至有意穿插了一些吴语说白，如第十回《露奸》就这样写郓哥向人打听西门庆的下落：
（小丑白）哙，伯伯。（副白）做啥？（丑白）俉阿曾见西门大官人？（副白）俉俚故双脚野叫勿淂大几化。我里新妇故双脚未比俉还要大拉。（丑白）伯伯，俉听差哉。
（副白）大未大，臭是勿臭个。（丑白）伯伯耳朵有点聋个。（副白）穷是祖浪传下来个阿，关㕶啥事。（丑白）阿呸，老鸟居拜聋耳朵个。有一等多口人说：“郓哥你要寻西门大官人，我叫一个去处。”（丑白）多谢老叔，教我啥场化去寻？……
这也是弹词编创的通例，即对于身份卑微、职业低贱的次要角色，如丑、副等，其说白往往用苏州方言，这样也可起到戏谑媚俗的效果。
南词演出剧照
另外，鉴于南北地域文化的差异，编写者还将小说中所写流行于北方的一些俚语、方言、歇后语等，或删或改，使其通俗易懂。
如小说第二回，西门庆道：“莫不是花胳膊刘小二的婆儿？”王婆大笑道：“不是，若是他时，又是一对儿。”这“花胳膊”一词，就令人费解。南词编者于是将“花胳膊”换成了“卖包子”。
小说第十三回写西门庆私通李瓶儿，潘金莲发现后骂道：“好负心的贼……你原来干的那茧儿，我已是晓得不耐烦了！”“那茧儿”也不通俗，南词编写者便改为“你原来干的那事”。
小说中有很多歇后语，诸如：马回子拜节──来到的就是；踩小板凳儿糊险神道──还差着一帽头子哩；不枉的养儿──不在屙金溺银，只要见景生情；机儿不快梭儿快，打着羊驹驴战，等等，这些歇后语也会让南方人感到莫名其妙，因而南词编写者也予以删除。
有时，为了摹传人物的声情口吻，南词编写者还会在小说所写的基础上增添一些语气词、感叹词，如啊呀呀、哈哈哈、呀啐、阿呸之类的感叹词。
如第二十七回，写潘金莲私通琴童，遭到西门庆鞭笞，哭叫道：“阿呀，郎阿！可不冤屈杀了我也。”这类感叹词，还明显带有吴语色彩，比较生动传神。
南词演员剧照
南词《绣像金瓶梅传》对小说的改编情况大致如上所述。那么，其改编呈现了哪些特点呢？
首先，它基本上是按小说提供的人物故事进行改编的，但又不拘泥于小说的主旨、内容，而是注重发挥弹词长于言情的优势，聚焦于男女风月故事进行删改、摘抄、缀合；
即使在细节上有所增饰、改动，也是为了迎合受众口味，汲取书场弹词的艺术经验（如“外插花”和一些套语的使用），强化其趣味性和吸引力，或增加迷信、科考等内容，以顺应受众的文化心理。
其次，在拟仿弹词体式改编小说的过程中，它不仅对小说所叙进行“唱词”与“说白”的分流，而且对小说中原有的各种驳杂文体予以净化，使其转化为较纯粹的弹词说唱文体；
而在语体上则自觉考虑受众的地域性，对小说原著中不宜理解的方言俚语等进行删改，使之通俗化。
南词《绣像金瓶梅传》所呈现的这些编创特点，实际上也是清代中后期“拟弹词”创作的共有特点，因此对之加以分析和总结，实有助于我们对这类“拟弹词”的编创特点有更为具体、清晰的认知。
三、南词《绣像金瓶梅传》的存在价值
虽然从文学的角度看，《绣像金瓶梅传》的思想性与艺术性不高，如它对故事情节的裁剪取舍，明显缺乏整体规划，前详后略，头重脚轻，未免草率失当；
它所反映的社会生活面也远不及小说深广，也多半丧失小说“描写世情，尽其情伪”，“著此一家，即骂尽诸色”[22]的现实批判意义，基本上变成了专讲市井风月的通俗唱本，但这并不意味着它的存在没有多少价值。
鲁 迅 著 《中国小说史略》
首先，《绣像金瓶梅传》包括其每回中所附的弹词开篇“唐诗唱句”，对于我们了解清代中后期弹词编创的艺术风貌与市井大众的消费趣尚等，无疑有一定的认识价值。
前文已指出，《绣像金瓶梅传》对小说反映的社会黑暗、世态炎凉等不感兴趣，而专注于说唱市井男女的风月故事。
可是为什么会出现这种现象呢？实际上，这除了个人审美偏好的影响外，应该与清中后期江浙一带的社会审美趣尚与弹词的创作风气密切相关，所谓“世道既变，文亦因之”[23]。
根据有关文献记载，彼时弹词说唱就多偏重于男女风情故事。如康熙五十九年所刊弹词《刘成美传》卷首序云：
“坊间唱本虽多，非淫词，即幻语，非诡诬，即故套，使唱者无味，听者可厌。”[24]乾隆二十四年刊弹词《玉鸳鸯全传》卷首序云：“若弹词唱本，亦犹是言情也，但供流俗人之耳目，不顾伦纪，适启人之荡心，深为可鄙。”[25]
乾隆间沈德潜纂修《长洲县志》，还专门指出：
“吴中坊贾，编纂小说传奇，绣像镂版，宣淫诲诈，败坏人心；遂有射利之徒，诵习演唱，街坊场集，引诱愚众，听观如堵，长淫邪之念，滋奸伪之风，风俗陵替，并宜救正。”[26]
其所谓“小说传奇”，既然可以“诵习演唱”，自当包括弹词唱本。
清·俞蛟著《梦厂杂著》
乾嘉时，俞蛟作《梦厂杂著》，在卷三《乡曲枝辞卷上》中也明确指出：“南词者，盛于江浙，所谈皆男女相悦，其词鄙俚不文，妇女及屠沽者流聆之，恒终日不倦，稍有知识者，多掩耳而走。”[27]
道光时弹词《绣像九美图全传》卷首序云：“近时传奇小说，几至汗牛充栋，尝览其书，不过才子佳人私奔密约，号为风流绮丽而已。”[28]
道光时弹词《拱璧缘》卷首序亦云：“近日文词小说，类皆偷情递简，男女慕悦之词，雷同遍海内矣。求其文不俚俗，意不轻佻者无有。”[29]
这些文献记载表明，清中后期说唱男女风情故事已成为弹词的主旋律，而将此类弹词唱本刊行于世也是蔚然成风。
清后期弹词《采金桃》卷首序还概括指出：“尝观弹词唱本……乃篇中必有月下幽期，花间密约，何也？盖非此不足以悦目动人，非此不足以求售取利。”[30]
小说《金瓶梅》正是在这种时代审美风气中被惯于投机的书坊主相中，编刊为弹词的。
改编者之所以着眼于市井男女的风月故事，也正是为了迎合时尚，“以求售取利”。而它每回开篇的“唐诗唱句”，如《窥浴》《送春宫》《思春》《戏姣》《窃鞋》《偷欢》等，也多取自当时流行的小本淫词唱片。
清 · 《得一录》
清人余治在《得一录》卷十一之一《劝收毁小本淫词唱片启》中曾指出：
“近时又有一种山歌小唱摊簧时调，多系男女苟合之事。有识者不值一笑，而辗转刊板，各处风行，价值无多，货卖最易，几于家有是书。少年子弟，略识数字，即能唱说。乡间男女杂处，狂荡之徒，即藉此为勾引之具，甚至闺门秀媛，亦乐闻之，廉耻尽丧，而其害乃不可问矣。”[31]
他所说的主要是嘉、道时的事，他列举的小本淫词唱片名目中有《男女哭沉香》《情女哭沉香》等；同治时丁日昌查禁的小本淫词唱片中则有《卖油郎》《花魁雪塘》等，这些被官方禁毁的小本淫词唱片，就见之于《绣像金瓶梅传》中的“唐诗唱句”。
这也从一个侧面反映了清中后期的弹词编作、刊售风气。《绣像金瓶梅传》的编刊，既受了这种时代风气的左右，又反过来起到了推波助澜的作用。
其次，南词《绣像金瓶梅传》的存在，使我们认识到清中叶还有一种由书坊主导、编刊的“拟弹词”。
这种“拟弹词”是“书斋东西”，是书坊刊售以供人购阅的案头读物，既不同于弹词艺人使用的脚本，也不是弹词艺人书场说唱成果的记录、整理本，当然也不同于文人独创的叙事体弹词作品。
《姑苏竹枝词》
这类“拟弹词”唱本之所以会大量涌现，应该是受“书场弹词”影响所致。大约自康乾以来，书场弹词即已风靡于江浙一带。
如康熙六十一年，章法在《苏州竹枝词》中就吟咏道：“不拘寺观与茶坊，四蹴三从逐队忙。弹动丝弦拍动木，刹时跻满说书场。”[32]
乾隆时李仲麟所撰《增订愿体集》卷一《闺门》亦云：
“独有沿街敲鼓唱说书词之人，编成七字韵，妇女最喜听之。以其鄙俚易解，又且费钱无多，大家小户，往往唤来唱说，杂坐群听。”[33]
道光元年，僻耽山人在《苏州新乐府》中也写道：“举业无心贸迁懒，赶到书场怕已晚。经旬风雨未曾辍，要听书中紧关节。”[34]
道光时人袁学澜在《续姑苏竹枝词》中也感叹：“蠡窗天幔好茶场，赢得游人逐队忙。弹唱稗官明月夜，娇娥杂坐说书场。”[35]
既然书场弹词业已变成彼时市井大众娱乐消费的热点，那么编刊弹词唱本以满足人们在书场之外自由阅读弹词的需要，也就成为书坊牟利的重头戏之一。
《绣像金瓶梅传》之类的“拟弹词”，正是由书坊主与下层文人联手，模仿书场代言体弹词的体式，改编彼时比较流行的小说、戏曲等作品而形成的弹词唱本。
这类“拟弹词”唱本，是弹词编创不可忽视的一种重要类型，其编创方式虽以抄袭、增删、模仿、修改、编缀为主，在题材提炼、情节取舍、结构布局、文辞修润等方面，往往粗率、随意，艺术质量乏善可陈，但它们却有力地推动了弹词编创迅速走向繁荣，使弹词出版、消费蔚为大观。
这类弹词虽不能直接充当艺人说唱的脚本，但是也不排除会被艺人拿来做二度的艺术加工，用为书场说唱的参考本，这样它对于彼时弹词的说唱表演也能起到一定的促进作用。
绘画·听说书
再次，《绣像金瓶梅传》所附的“唐诗唱句”，对于今人研究弹词开篇也有一定的文献参考价值。如《占魁》《花魁雪塘》，是据话本小说《卖油郎独占花魁》改编的弹词开篇，曾以小本唱册流行于世，后来由于被官方禁毁或其他不测之因而逐渐失传了。
幸好《绣像金瓶梅传》第二十一回至第三十二回的“唐诗唱句”，用的是《占魁》《雪塘》，才使得它们重现于世。
又如《绣像金瓶梅传》第七十六回至第一百回的“唐诗唱句”《断桥》，一连用了二十四回连续说唱白娘子与许仙的悲欢离合故事，这应该是取自当时流行的某个弹词唱本。
不过，以今存弹词《白蛇传》或《义妖传》所写“断桥”部分与之对看，却又发现它们的说白、唱词各异其趣，因此《绣像金瓶梅传》中的开篇《断桥》，也就保留了当时某一弹词版本《白蛇传》的部分内容信息，这对于研究清代弹词《白蛇传》的编创、演出与传播情况等，自然也有一定的参考价值。
另外，《绣像金瓶梅传》中的某些“唐诗唱句”，还有助于我们重新认识、评价清后期著名艺人马如飞编写的弹词开篇。
马如飞生平编创弹词开篇数以百计，其中部分作品曾汇集成《马如飞开篇》二卷，刊刻于光绪十二年。
弹词《白蛇传》文本
笔者无意中发现《马如飞开篇》中的《疏情》《送春宫》等，与《绣像金瓶梅传》第四十至四十一回的《醋闺》，第七十二至七十三回的《送春宫》等，几乎完全一致。请看《送春宫》所写：
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《绣像金瓶梅传》中的《送春宫》 |
《马如飞开篇》中的《送春宫》 |
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碧桃开放树头红，才子含欢到绣阁中。只见多姣呆独坐，因何杏脸起愁容？蒙不弃，好事从，小生时刻记心胸。钱财却是人人爱，单有娘行量度洪。不要我金银珠宝物，小生难以手儿空。有一件不值钱的东西在，礼物虽微情义浓。一幅小手卷，笔法大名功，有心特地送姣容。（第七十二回）佳人接过展开看，不觉香腮左右红。我只道什么名家诗句好，还不知山水伶珑竹与松，还不知巧笔描成花鸟物，原来入出趣春宫。我若不收君必怪，权为留在我房中。你的姊姊吉期今已快，奴家无物送姣容。就将此物把天箱送，你道此话如何通不通？礼物轻而情意浓。呀，为甚郎君脸也红。（第七十三回） |
碧桃开放树头红，才子合欢到绣阁中。只见多姣来独坐，因何杏脸起愁容？蒙不弃，好事从，小生时刻记心胸。想钱财却是人爱物，唯有娘行量度洪。不要我金银珠宝财和物，小生焉能手儿空？有一不值钱的微物在，有心特地送娇容。喏！一幅小手卷，笔法大名工，礼物虽微情义浓。佳人接过来，开看不觉香腮左右红。我只道什么名家诗与画，又只道伶珑山水竹与松，又难道巧笔描成花和鸟，却原来是出趣春宫。我若不收君必怪，权且留在我房中。你的姐姐吉期今已到，奴家无物送姣容。借花献佛权将此景送，你道此话通不通？这叫做情意轻而礼数重。 |
马如飞对道光时就已流行的《送春宫》，只是做了一点字句上的润色与加工而已。
这说明《马如飞开篇》中的作品，也并非都出自于他的独创，至少有一部分是他根据社会上早已流行的弹词开篇进行加工、润色的。这也可能正是马如飞的弹词开篇多半脍炙人口，颇受世人称道的原因之一。
最后，《绣像金瓶梅传》的存在，也有助于我们重新思考《金瓶梅》的成书与传播问题。
关于《金瓶梅》的成书，有一种观点认为《金瓶梅》是根据民间词话改编而成的。
笔者曾表示怀疑，因为像《金瓶梅》这种主要描摹琐碎的家庭生活，反映复杂的人情世态，结构线索又不单纯、明朗，更重要的是没有多少故事情节和悬念可言的作品，在其成书之前，究竟能否在书场上没完没了地讲唱下去？
明中叶前的长篇说唱词话，如《大唐秦王词话》等，都以故事情节的跌宕起伏和矛盾斗争的激烈紧张见长，这与《金瓶梅词话》大不相同。
弹词《白蛇传》剧照
不过，现在由于南词《绣像金瓶梅传》的发现，让我们明白“金瓶梅”的故事内容是可以形之于长篇说唱的，因此也就不能排除“兰陵笑笑生”是在民间词话的基础上编创出《金瓶梅词话》的可能性。
进一步调查现有文献，我们又发现，《金瓶梅》在康熙年间曾被改编为评话，搬上书场。
如康熙时费轩的《扬州梦香词》就说：“扬州好，评话晚开场，略说从前增感慨，未知去后费思量，野史记兴亡。”他还解释道：
“评话每于午后登场，设高座，列茶具，先打引子，说杂家小说一段，开场者为之敛钱。然后敷说如《列国志》、《封神榜》、《东西汉》、《南北宋》、《五代》、《说唐》、《西游记》、《金瓶梅》种种，各有专家，名曰正书。煞尾每云：‘未知去后如何，且听下回分解。’”[36]
至于乾隆年间，则已出现弹词《金瓶梅传》，阿英曾在苏州发现一册唱本《富贵图》，“用弹词体演出，残存一册乾隆巾箱本，题《东调古本金瓶梅》”，他推测全书至少有十集四十册。
另外，他还发现另一乾隆本《金瓶梅传弹词》，见前文所述。道光时则又出现了《绣像金瓶梅传》。
道光十八年，江苏按察使裕谦还发布告示，对苏州坊肆翻刻市卖的各种淫书进行销毁，其中《金瓶梅》《唱金瓶梅》便赫然在列[37]，这说明《唱金瓶梅》在当时已很流行了。
清代后期，还出现了根据《金瓶梅》改编的子弟书与俗曲等。
总之，《金瓶梅》与民间说唱文学的关系甚为密切，其成书有可能脱胎于说唱词话，至少也曾从说唱词话中汲取过养分；而它问世后，又被评话、弹词、子弟书等改编、传播，既促进了说唱文学的发展，又扩大了《金瓶梅》在民间的影响，致使它不断焕发出新的艺术生命力。
注 释：
[1]参阅盛志梅《清代弹词研究》第二章《清代弹词的高峰期（嘉庆、道光时期）》，齐鲁书社2008年版，第74-111页。
[2]收入黄霖、王国安编译《日本研究〈金瓶梅〉论文集》，齐鲁书社1989年版。
[3]陈维昭《南词〈绣像金瓶梅传〉考论》，《戏剧艺术》2011年第6期。
[4]胡衍南《“后”世情小说？——析南词<绣像金瓶梅传>对原著小说的接受》，《中国语言文学研究》2015年春之卷（总第17卷）。
[5]《麒麟豹》序署“道光壬午春杏月，鸳湖逸史书于红雨山庄之玩月楼，废闲主人识”。
[6]王秋桂编《李家瑞先生通俗文学论文集》，台湾学生书局1982年版，第97页。
[7]阿英《小说三谈》，上海古籍出版社1979年版，第22-23页。
[8]阿英《小说三谈》，第103-113页。
[9]王秋桂编《李家瑞先生通俗文学论文集》，第79-80页。
[10]陈汝衡《说书史话》，人民文学出版社1988年版，第192页。
[11]转引自谢国桢《明清笔记谈丛》，上海书店出版社2004年版，第98页。
[12]谭正璧、谭寻辑《评弹通考》卷四《弹词·<满江红>》，上海古籍出版社2012年版，第335页。
[13]王秋桂编《李家瑞先生通俗文学论文集》，第75页。
[14]胡士莹《弹词散论》，《宛春杂著》，浙江人民出版社1981年版，第165页。
[15]陈汝衡《弹词溯源和它的艺术形式》，《陈汝衡曲艺文选》，中国曲艺出版社1985年版，第523页。
[16]盛志梅《试论清代弹词的文体分化过程及其特点》，《上海大学学报》2012年第4期。
[17]陈维昭《南词〈绣像金瓶梅传〉考论》，《戏剧艺术》2011年第6期。
[18]胡士莹《弹词散论》，《宛春杂著》第169页。
[19]陈汝衡《说书史话》，第192-193页。
[20]谢肇淛《金瓶梅跋》，朱一玄编《金瓶梅资料汇编》，南开大学出版社2002年版，第179页。
[21]谢肇淛《金瓶梅跋》，朱一玄编《金瓶梅资料汇编》，第179页。
[22]鲁迅《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第126页。
[23]袁宏道《与江进之书》，《袁十郎全集・尺牍》，上海古籍出版社1981年版，第515页。
[24]谭正璧、谭寻辑《评弹通考》卷三，第239页。
[25]谭正璧、谭寻辑《评弹通考》卷三，第198页。
[26]王利器编《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年，第246页。
[27]俞蛟《梦厂杂著》，上海古籍出版社1988年版，第52页。
[28]谭正璧、谭寻辑《评弹通考》卷三，第129页。
[29]谭正璧、谭寻辑《评弹通考》卷三，第297页。
[30]谭正璧、谭寻辑《评弹通考》卷三，第318页。
[31]余治《得一录》，同治八年苏城得见斋刊本，第779页。
[32]周良《苏州评弹旧闻钞》（增补本），古吴轩出版社2006年版，第76页。
[33]王利器编《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，第179页。
[34]周良《苏州评弹旧闻钞》（增补本），第87页。
[35]周良《苏州评弹旧闻钞》（增补本），第90页。
[36]《中国曲艺志·曲种·扬州评话》（江苏卷），北京：中国ISBN中心1996年版，第81页。
[37]王利器：《元明清三代禁毁小说戏剧资料》，第27页。
文章作者单位：广州大学
本文由作者授权刊发，原文刊于《文学遗产》，2019，第6期。人大复印资料《中国古代近代文学研究》，2020，第4期全文转载。《中国社会科学文摘》，2020年，第4期摘录。转发请注明出处。
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