文艺复兴对于国人来讲是个最熟悉的陌生词，给每个人的印象大致是：兴起于十五世纪至十六世纪（现在也有文艺复兴精神早在十二世纪左右就诞生的说法），以意大利为中心涌现出像达·芬奇、米开朗基罗这样的全能天才。希腊、罗马文化得以复兴，人文、科学上的实证精神随之诞生。十二到十三世纪初，教会权威达到巅峰，进入十四世纪后开始衰败，主要原因是十字军东征接二连三的失败，罗马教廷的分裂等。另一方面，十字军东征期间，旅店、银行业务兴盛，以此为生的意大利商人阶层渐渐获得话语权，地位提高了，以意大利为中心的文艺复兴也由此诞生了。
文艺复兴肯定现世的特点与商人（市民）阶层为中心的文化有很大关系。商人（市民）在任何时候都是现实主义者。现实主义并非不畏强权，只顾眼前，而是人们强调要享受眼前美好的事物，更快乐的生活。所以文艺复兴给世人最大的启示或许应该在于：人并没有质疑神的存在，只是开始用自己的眼睛试着去认识森罗万象。
虽然中世纪和文艺复兴之间没有刀削斧剁的结点，但当你看过巴黎圣母院之后，再去佛罗伦萨看看布鲁内莱斯基设计穹顶的圣母百花大教堂，你就会发现二者之间截然不同的感性之美。这些教堂的优雅之美与落落大方，和人们发现“歌颂人生之美绝非罪恶”的喜悦密切相关。“人文主义”这个词或许过于死板，只要你去过意大利就会深刻体会：就是今天，文艺复兴依旧充盈在各个城市的生活喜悦中——明白活在当下并非一种罪恶，而是一种幸福，并由衷地想好好品味其中。
音乐史上的潮流未必总与文化史保持一致，比如十九世纪的浪漫主义音乐可以与当时的现实主义文学并存；但在文艺复兴时期，音乐史的发展方向清晰展现出时代潮流。文艺复兴音乐鼻祖迪菲那首著名的弥撒曲《假如我的面色苍白》（1451年），那舒展轻快的节奏和温暖的乐音在中世纪的音乐中绝对听不到。看看中世纪的美术或者听听中世纪玛肖的弥撒曲，就能体会到当时人们始终颤栗地生活在对世界末日的恐惧之中。虽然我们已经说过，新艺术时代的经文歌已经是“为快乐而创作的音乐”，但那只是为少数人创作的非道德快乐，它们没有让每个人都能坦率地品味生命的美好——这与无论是迪菲的音乐，还是圣母百花大教堂那种简单、大气而温暖的开放式拥抱全人类的感觉截然不同。文艺复兴时期对死亡的恐惧已经荡然无存，“活着是美好的，活着并享受美好的音乐也是美好的”，这种心安理得之感正是文艺复兴时期音乐的最大特质。
文艺复兴时期的音乐（尤其是十五世纪）美的让人窒息。就“和声”一词，在十四世纪前半叶马尔凯拓的理论著作《Lucidarium》中还被定义为“高音与低音的数量比率”，但到了文艺复兴时期代表性理论家廷克托里斯（1435-1511）的《音乐术语词典》中就被定义成“美的乐声”——和谐从“数字”变成了“美”。我们介绍过，中世纪音乐分为“宇宙的音乐”、“人类的音乐”、“乐器的音乐”三种，而在廷克托里斯的理论中则将音乐分为“用人声创作的音乐”、“为借住空气流动发声的乐器创作的音乐”、“为借住摩擦发声的乐器创作的音乐”三种。至此在廷克托里斯这里，音乐不再是为了掌控宇宙秩序；而是彻头彻尾的“可以被感官知晓、实际的鸣唱”。文艺复兴时期，音乐变成了今天我们熟悉的样子。
十五世纪的佛兰德乐派音乐在进入十五世纪后诞生了全新的类型，当时的人也能清晰体会到这一点。比较著名的是廷克托里斯在《对位艺术》（1477年）中的一句话，“无论怎样强调都不为过，不存在比过去四十年来的音乐更值得一听的东西了”。说的是1430年前后开始，才出现真正有“音乐价值”的音乐。廷克托里斯列举的作曲家有邓斯泰布尔、迪菲、奥克冈、班舒瓦等，他们才是现今意义上被称作真正的“文艺复兴音乐家”。
文艺复兴音乐也分前后半期，而且存在极大的不同。前半期即十五世纪，是以恢弘旋律流动与温暖鸣响为特征的无伴奏宗教合唱曲。廷克托里斯所说的“这四十年”的音乐新类型就属于这种，与中世纪音乐截然不同。听他列举的迪菲、奥克冈、班舒瓦等的作品，这一点非常明显。
文艺复兴的根基实际上是来自英国。从1337年到1453年，英法之间爆发了百年战争。法国战败，将大面积领土割让给英国（圣女贞德就出现在这个时期，她将英国侵略者驱逐出法国）。但以战败为契机，英国音乐也大量流入法国。当时英国音乐的特点与法国截然不同，发声温暖、旋律大气且流动舒缓（英国音乐的温暖和声，来自大量使用中世纪法国音乐很少使用的三度音程。）这种乐感让人不经联想到《绿袖子》、《德里小调》，甚至是披头士的音乐，简直不可思议。其中最重要的音乐家是约翰·邓斯泰布尔（约1390-1453年），甚至可以说没有他，就没有文艺复兴的音乐。
邓斯泰布尔的影响力从现在的法国北部一直延伸到比利时一代（康布雷、蒙斯等地）。当时的欧洲版图与今天存在很大差别：德意志（神圣罗马帝国）和法兰西之间的地区由名为勃艮第公国的第三国家统治，它的中心是因美食而闻名的城市第戎。勃艮第公国支配者从今天德、法边境地带（贝桑松等）一直延伸到比利时、荷兰一带。公国之间，特别是比利时和法兰西北部诞生了众多作曲家，被称之为Franco——Flemish乐派，后来简称“佛兰德乐派”。
不知何故，十五世纪有大量的作曲家从这里涌现，他们后来活跃于欧洲各地。甚至可以说，当时除了法国北部以及佛兰德一带，就没有出现过作曲家。除了迪菲（1400-1474）称得上是文艺复兴原点的作曲家之外，代表下一个世纪的作曲家是奥克冈（1425-1497），他的作曲风格和迪菲相比，留有浓厚的中世纪神秘色彩。特别值得一提的是：他将精准提炼到可怕的数字比率构造运用到作品中，并以此闻名。再下一代的作曲家是文艺复兴音乐的巅峰，比如写过精彩《安魂曲》的皮埃尔·德·拉吕（1460-1518年），以及堪称文艺复兴音乐最伟大作曲家若斯坎·得·普雷（1440-1521年）。通过若斯坎的作品《我儿押沙龙》、《圣母颂》（宗教合唱经文歌），或著名的弥撒曲《唱吧，歌喉》，就会明白“完美的调性”、“优美的寂静”等文艺复兴的审美理念。（若斯坎是与达·芬奇同一时代的人）。
这些文艺复兴早期作曲家最擅长无伴奏的宗教合唱曲，具体来说是弥撒去和经文歌。尽管也有吉尔垫班舒瓦（1400-1460）这种以香颂（世俗歌曲）闻名的作曲家。值得注意的是，文艺复兴的“经文歌”和中世纪的经文歌（将格里高利圣咏放在低音部，在上方声部咏唱世俗歌曲）是完全不同的东西。文艺复兴的经文歌指的是：用相对自由的歌曲，创作无伴奏的宗教合唱曲。另外还有一点值得注意：文艺复兴的弥撒曲中，不时出现的《假使我的面色苍白》、《武装的人》等题目；歌曲内容绝不是题目字面的意思，这点我们后面慢慢再聊。
佛兰德乐派的无伴奏合唱曲大都是均匀、和缓、舒展又流利甜美的音乐 ；中世纪音乐特有的生硬、不灵活的节奏和尖锐的乐声基本消失了。这个时代的作曲家在技法上还突出体现了“定旋律”的特点。不论是中世纪的巴黎圣母院乐派还是经文歌，都是借用现成的旋律（格里高利圣咏），像寄居蟹一般创作乐曲。这种被借用的现成旋律（圣歌）被称为“定旋律”（Cantus firmus）。到了文艺复兴时期，借用定旋律进行谱曲的手法依旧存在，只是借用方式有了很大改变。
首先，文艺复兴时期，开始借用世俗歌曲旋律进行宗教音乐的创作了。这在当时涌现的大批弥撒曲中表现的尤为突出（要知道文艺复兴可是弥撒音乐的黄金时代）。如《假使我的面色苍白》、《武装的人》等宗教音乐，都是借用世俗歌曲的标题和旋律而非歌词。《假使我的面色苍白》是从迪菲本人创作的世俗歌曲中借用了一部分旋律，奥克冈《武装的人》借用了民谣，而题目保持不变（若斯坎的杰作弥撒曲《唱吧，歌喉》是将格里高利圣咏作为旋律使用的）。借用世俗歌曲的旋律进行宗教乐曲创作没有什么特别理由，但至少体现了宗教束缚能力的削弱——只要能为作曲家带来灵感，即使是世俗音乐也无所谓了。相比几个世纪之前的格里高利圣咏，同时代的世俗歌曲和民谣都与作曲家自己的风格和精神更吻合，这是一个现实的理由。
其次，讲到歌词问题，我们说过中世纪经文歌的定旋律是拉丁语，上面的声部是法语（作为定旋律的圣歌在多数情况下应该是用乐器演奏的）；但文艺复兴时期不再有这种令人费解的现象。虽然旋律借用世俗歌曲，但原歌词改成了带有宗教色彩的拉丁语歌词，不会发生上面用拉丁语唱诵“耶稣基督”，下面的定旋律用法语唱“我苍白的脸”那种稀奇古怪的事情了。几个声部的歌词都是“万福玛利亚”、“耶稣基督”等同样的内容。
进入这个时代后对定旋律的处理渐渐变得自由，作曲家为了用起来方便，将借来的旋律进行自由改编，“创意”得到了体现。定旋律的位置尤为重要，中世纪的巴黎圣母院乐派及经文歌，定旋律放在低音位置，不管圣歌之上咏唱多么世俗的歌曲，圣歌必须作为基础。文艺复兴的弥撒曲在最初阶段（迪菲、奥克冈），也是将定旋律放在低音位置，虽然编排方法和中世纪相比变得十分自由，但这种“在基础轴线上构造建筑”的思想依旧是中世纪的延续。到了若斯坎，定旋律不再处于低音，而是和旋律相配。听他任何一首弥撒曲都能发现乐曲的进行方式：最开始有一个声部是单声歌唱，在这个起唱声部的旋律（称作“主题”Soggetto）中嵌入了借用的定旋律，然后每隔一定间隔，第二、第三声部依次忠实模仿第一声部。在现代人眼中即是一种“轮唱”（卡农）。若斯坎的作品是在声部上模仿弥撒曲和经文歌的最高峰。
到了十六世纪，效法声部模仿风格的无伴奏合唱键盘音乐大量出现，这种使用键盘的编曲就是后来巴洛克音乐赋格曲的原型。在巴洛克时代的人看来，赋格就是将古老的音乐样式转而用键盘展现的艺术载体。当然，巴赫的《平均律》更多运用了当时新的舞曲主题；但其中以大音符舒缓律动的乐曲，在当时看来无疑是在效仿古意。
与中世纪相比，文艺复兴时代的一大特征是大批“艺术家”涌现。跟美术史、文学史同步，音乐史上也涌现出大批的“作曲家”。作曲家就是在作品上署名的人，甚至可以说：当作者在作品上署名“这个东西是我的创作”之时，便是艺术家自我萌芽的开始。“这种东西和世界上其他人的都不一样，是我创作的”——类似于这样的表达才是艺术家和匠人本质的不同。如今，我们推崇的匠人精神，其实是鼓励大家把自己当做一类“艺术家”。
试想在中世纪为那些恢弘哥特式教堂烧砖制瓦的工匠们一定拥有十分卓越的技术，但他们绝不会在那些砖瓦上署名；同样中世纪的奥尔加农和经文歌作者名也几乎没有留下名字。像保罗雷奥南和佩罗坦这样的人，也都是在大约一百年后的音乐理论丛书中被提到“巴黎圣母院乐派中曾有这样的巨擘”，他们的名字才被后人知晓。中世纪作曲家中，清醒意识到要将自己名字留给后世的恐怕只有玛肖，他是个自我意识很强的人，生前将自己的作品集结出版——这在当时是非常少见的事。
与之相对，到了文艺复兴时期，在自己作品上署名的作曲家大幅增加，如迪菲、班舒瓦、比斯努瓦、奥克冈、伊萨克、奥布雷赫特等，这与中世纪形成鲜明的对比。进入文艺复兴时期之后，作曲家们有了“我不一样”的个人意识，虽然还处于萌芽阶段，但至少昭示着一种觉醒。
美术史上也不乏文艺复兴艺术家自我意识觉醒的趣事，瓦萨里应邀为多纳泰罗做半身塑像，做好之后商人抱怨价格太高，瓦萨里便当着商人的面将雕塑毁掉了。这明显是在告诉世人，“艺术家不是按照日薪付酬劳的普通劳动者，他的创作不是普通的商品。”而在音乐史上，这样的佳话不像美术史上那般丰富，说明音乐家的独立相对较晚。但理论家格拉雷阿努斯将奥布雷赫特、若斯坎、皮埃尔·德·拉吕等人创作的音乐，视为与同时代伟大诗歌、美术（奥维德、维吉尔、米开朗基罗、拉斐尔、提香等）相互匹敌的作品。他曾盛赞若斯坎的作品“拥有完美的技法”。在1547年，他还这样评价若斯坎：“与作曲迅速而顺从、极为高产的伊萨克相比，若斯坎即便受人所托，也只写自己喜欢的曲子。若斯坎要求二百达克特的金币，伊萨克却只能要到一百二。”若斯坎在他的时代留下了“艺术家有高度自我意识”的证词。
伴随着作曲家的诞生，这个时代“作品”的概念也渐渐行程。比较有名的记录是利斯特纽斯的理论著作《音乐》（1537年），其中他提出了“音乐诗学”的概念。简单说来，利斯特纽斯将“作曲法”定义为“创作已完成的封闭作品”，在创作者去世后也能将其保存完整的独立作品。这个时代，人们第一次意识到，不仅能创作给同时代的人听，也能诞生出留给后人的“作品”。但这个理念的实现还要等到十九世纪。
“作曲家”和“作品”概念的产生，或许是受到同时代造型艺术领域陆续涌现出的天才所影响，和文艺复兴时期的新型媒体也密不可分。随着印刷术的发展，威尼斯的彼得鲁奇于1501年出版了第一本商业性乐谱。从此，欧洲各地涌现出的印刷从业者竞相将作曲家的名字印在封面上。乐谱印上作曲家自己的名字（知名度）得到了前所未有的广泛传播。从那时起，作曲家就在人们脑中形成这样一个印象，“他们是创作音乐，并将作品印成乐谱流芳百世的人。”
同样是文艺复兴，十五世纪和十六世纪存在着巨大的差别。对比波蒂切利、达·芬奇和米开朗基罗、丁托列托就能感受到人们进入新世纪，时代气氛发生了怎样的变化。曾经的寂静之美隐藏在了戏剧化的张力背后；比起美，人们更注重扣人心弦的力量；比起调和与优雅，激烈的动感变得更加重要。这些现象和当时的政治环境息息相关。十六世纪的欧洲处于一个激烈动荡的时代：人们证明了地球是圆的，并且在自转；大航海时代开启（哥伦布1492年到达美洲，麦哲伦1519年到1522年环球航行），西方世界开始了对外爆炸式的扩张，同时带回巨额财富。莽撞不计后果的冒险家们沉醉于炫耀人类的力量，着迷于戏剧性的东西，对无边无际的远方怀着“毒瘾”一般的向往，这种激情势必对艺术创作构成影响。
十六世纪，一个绕不开的话题就是宗教改革。马丁·路在1517年提出了《九十五条论纲》，德国以此为契机爆发了大规模的农民战争，大片国土化为白地；残忍的西班牙国王对殖民地荷兰施行高压政策（威尔第的歌剧《唐·卡洛》便以此为创作背景）；法国从1562年到1598年间持续了长达三十多年的胡格诺战争（梅耶贝尔的《胡格诺教徒》以此为题材。瑞士也是当年胡格诺教徒为了躲避宗教屠杀而隐居阿尔卑斯山中逐步建国的）；天主教会借此加强整顿（1545年到1563年的特兰托宗教会议），组织了以“耶稣会”为首的好战宗教团体，强化宗教审判。拉絮斯威严宏大的鸣响、杰苏阿尔多使用不和谐音表达恐吓的方式，都让人联想到强硬的反宗教改革运动。将这些作曲家和十五世纪的若斯坎相比，差别不言自明。
简言之，十六世纪的音乐史就是“多元化”。如果说整个中世纪是人们知之甚少的时代，那十六世纪是一个所知过多的阶段。音乐史也突然步入一个新阶段。十六世纪之后，音乐载体开始多元化，器乐曲大量出现，如用大提琴的前身维吉纳琴、鲁特琴、管风琴作品；或是加布里埃利这些威尼斯乐派代表人物擅长的华丽管乐合作等。
中世纪到文艺复兴前半段，声乐是艺术音乐的主角；而巴洛克之后的特征则是器乐文化爆发式的兴起——十六世纪便是交替时期。还有一点很重要——被称作“牧歌”的声乐载体开始流行。牧歌是用世俗性的歌词（意大利语）创作的合唱曲，用以表达讽刺性、戏剧性、田园风格或是情色意味的内容。牧歌在十六世纪是非常前卫的音乐载体，甚至可以说音乐上的巴洛克风格也是由此而来。
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