浅析《谍影重重》中碎片剪辑的意义
临汾：洛正
摘 要：在电影产生之后的一百多年里，电影语言已经积累了很多技巧和手段并不断革新。电影剪辑作为电影制作中重要的一环，比较能体现一部电影的视听语言。《谍影重重》系列作为一部商业类型片，在运用传统电影语言的同时还大多次使用了碎片剪辑的剪辑方式，给观众提供了一种全新的观影体验。《谍影重重》系列电影成功很大程度上得益于其镜头语言方面比较创新和巧妙的设计。本文将选取几个《谍影重重》系列电影中比较有代表意义的段落，试图分析其创新的剪辑方式的理论依据和产生的效果。
关键词：无缝剪辑 跳切 碎片剪辑 格式塔心理学
（二）格式塔心理学
格式塔心理学又叫完形心理学，是西方现代心理学的主要学派之一。该学派既反对美国构造主义心理学的元素主义，也反对行为主义心理学的刺激—反应公式，主张研究直接经验（即意识）和行为，强调经验和行为的整体性，认为整体不等于并且大于部分之和，主张以整体的动力结构观来研究心理现象。
格式塔心理学认为指一切经验现象中共同存在的“完形”特性，在物理、生理与心理现象之间具有对应的关系，所以三者彼此是同型的。这是格式塔心理学家提出的一种关于心物和心身关系的理论。格式塔心理学家认为，心理现象是完整的格式塔，是完形，不能被人为地区分为元素；自然而然地经验到的现象都自成一个完形，完形是一个通体相关的有组织的结构，并且本身含有意义，可以不受以前经验的影响。格式塔心理学家认为，物理现象和生理现象也有完形的性质。正因为心理现象、物理现象和生理现象都具有同样的完形性质，因而它们是同型的。格式塔心理学家认为，不论是人的空间知觉还是时间知觉，都是和大脑皮层内的同样过程相对等的。。
完形组织法则是格式塔学派提出的一系列有实验佐证的知觉组织法则，它阐明知觉主体是按什么样的形式把经验材料组织成有意义的整体。在格式塔心理学家看来，真实的自然知觉经验，正是组织的动力整体，感觉元素的拼合体则是人为的堆砌。因为整体不是部分的简单总和或相加，整体不是由部分决定的，而整体的各个部分则是由这个整体的内部结构和性质所决定的，所以完形组织法则意味着人们在知觉时总会按照一定的形式把经验材料组织成有意义的整体。
（三）碎片剪辑的由来
上个世纪 79 年代以来，随着 MV、电子游戏等视频媒体的兴起和视觉文化消费时代的来临，快节奏的影像逐渐被观众所喜爱，具有强大冲击力和更加动感的风格的影像随之产生。随着这种快节奏影像的发展，观众越来越习惯和适应快节奏的影像风格。同时，很多导演把 MV 和广告的快节奏剪辑手法运用到电影中，碎片剪辑得以蓬勃发展。
碎片剪辑的定义
碎片剪辑是一种镜头组接时对时空处理的特殊剪辑手段。碎片剪辑的剪辑方式要求剪辑师截取每个完整动作中的一小部分即一个碎片，在通过组接把这些碎片镜头组接起来，形成一个完整的镜头序列。虽然镜头之间的时空是断裂的，但当中多碎片镜头组接在一起时，组接形成的镜头序列就会形成一种整体的视觉风格和影像冲击力，从而把场面的动作内容和场面氛围、角色心理等信息一并传达给观众。
（四）碎片剪辑和传统的无缝剪辑的区别
无缝剪辑强调动作和时空的连续性，意在通过上下镜头画面中运动的连续和完整，在观众注意不到的情况下在画外省略多余的动作，从而给观众营造一种连续的电影时空和完整流畅的心理幻觉；碎片剪辑摒弃了上下镜头的无缝衔接，其中的运动并不完整，只是截取了一些比较有代表性的动作片段并拼接起来。从表面上来看，碎片剪辑造成了时空的断裂，但事实上，这种断裂的拼接方式恰好符合人们的思维方式-即新的意识总是在上一个意识消失之后突然产生。碎片剪辑虽然忽视了画面中动作信息的完整和连续，但更注重心理上的连续和完整。符合人的思维方式，如运用得当则更加容易被观众所接受。
二 谍影重重中碎片剪辑所使用的具体技法举例及其意义
（一）跳切的运用
跳切本身就是以打破原来的时空和动作的连续性为基础的，所以省略就是其最主要的特性之一。这种特性能够使它在电影中能够奇到压缩甚至重构时空，加快叙事，增大单位时间量的作用。早在法国新浪潮时期戈达尔的电影《筋疲力尽》中，就运用到了跳切的剪辑手法。在《筋疲力尽》中，戈达尔抽离掉了一些叙事的过程接介直接介入想要表现的某些实质性动作内容，从而对时空进行了大幅度的压缩。这种剪辑方式在新浪潮之后得到了广泛的发展并逐步被观众所接受。
电影《谍影重重》的剪辑方式不仅熟练运用了无缝剪接，还在一些快节奏的段落中大量运用跳切。这样的跳切没有引发观众的不适，而是省略了大量冗余的信息，干练、干脆地用几个关键镜头叙述出情节。由于镜头时间短且每个单帧画面的信息并不充分，观众在接受到有限的画面信息之后会自行在脑海中进行完形和想象，进而强烈地体会到影片不同的镜头片段所勾勒出的气氛。
镜头 2 中，特工的背影在上个镜头和这个镜头中均出现，并没有遵循无缝剪接中入画出画的原则。跳切的手法大幅压缩了时间。由于此时角色是中枪的状态，角色的内心状态是迷乱的。因此，此处的跳切的形式是与内容相一致的。以跳切的方式烘托角色的主观感受；
镜头 13 中的手并未开始掏枪，但镜头 14 的第一帧特工的手已经伸进了自己的衣服。这样的跳切在高度精简叙事的情况下渲染出追逐的慌乱气氛。
（二）打斗动作的挖剪和重复
在《谍影重重 2》追逐戏中，使用了二十次以上的挖剪。这种挖剪体现了通过剪辑手段对于银幕时间的重构，即只在银幕上表现故事的高峰瞬间，而其他拖沓的、没有提供什么新的有意义的素材的事件和动作片段全被删掉了。高峰瞬间的选择意味着对于时间和动作的控制。内行的电影创作者始终不断地压缩或者拓展时间，而他却造成一种错觉，仿佛他在给我们提供整个事件的真实时间。可以通过动态标准将运动分为片段比加以控制。电影剪辑取消了传统戏剧的时间和空间的统一，它毫无预警地就把观众从一个地方带到另一个地方，从现在带到过去，然而观众却可以相当自然地接受这一切。
打斗场面的动作省略在早期的香港武侠片中已经得以运用。香港武侠片导演胡金铨在自己的武侠片中运用了“快速剪辑”的手法，在表现人物起、跃、落的过程中减去一两个动作片段。这种跳切不仅仅是达到了省略时空的效果，还使得演员的动作显得干脆和快速。
在《谍影重重 1》移民局打斗戏镜头 15 中，剪辑师巧妙地在“举起”和“摔下去”这两个动作的镜头中各挖掉几帧，使用剪辑的手法为观众营造出“主角打斗速度很快”的心理感觉。以传统的无缝剪辑的思维来看，似乎破坏了时空的完整性。但事实上，几乎所有观众都不会在这样快随剪辑的片段中觉察到几帧画面的丢失。这样的剪辑方式省略掉了冗长的过程和多余的片段，为观众营造出打斗场面紧张和混乱的气氛。如果这样的挖剪运用得当，观众在观影过程中不仅会觉得真实，还会不知不觉地进入影片所营造的视听幻觉当中、体会打斗的气氛，进而产生观影快感。两个画面之间被剪掉的一部分或未给出的信息观众在观影时会根据自己日常生活中的感知经验自行进行心理补偿。一些人认为画面一定要长到看清楚才行，但其实画面剪辑也可以起到调动人们想象力的作用。这样的剪辑不仅会让观众接受画面的信息，还充分调动了观众的想象力。这样的剪辑方式使观众在给出的画面信息的基础上以自己的经验和认知进行补充和完形，使得打斗气氛和主人公的主观感受在观众的脑海中得以还原。
镜头 16 重复了西装男摔在地上的动作过程。这样的重复使得“倒地”的信息得以被强化，从而使观众能更强烈地体会到“倒地”的强烈程度。如同动作场面的挖剪，这样的剪辑在观众觉察不到的情况下删去或是重复了部分素材，虽然有悖于无缝剪辑的原则，但对于为观众营造打斗场面的气氛起到了更好的作用。
（三）快速摇摄
非常快速的环形摇摄也称作快速摇摄。它连接两个注意中心，而扫过的过程呈现短暂的虚像。它用来连接两个毗邻的场景。头一个镜头的末尾开始快速摇摄，
下一个镜头由快速摇摄开始，然后停下来，画面出现一个新场景。通常快速摇摄要求两个镜头的虚化部分是衔接的。《谍影重重 2》中的追逐车戏的镜头 194 到镜头 196 虽然虚化部分本身不衔接，但是在两个镜头中间夹了两帧运动模糊强烈的、画面结构匹配的镜头，也达到了快速摇摄的效果。在这里，中间的这两帧是
创作者在素材本身不够连续的情况下合理运用格式塔心理学为观众提供连续的错觉。虽然拆开来看，每个镜头是不完整的，但是连续播放的时候就会有一种连续的感受。
在《谍影重重》的打斗和追逐场面多次用到了气氛镜头，即没有实际内容的虚焦拖影等。比如在《谍影重重 2》追逐戏的镜头 290 中内容是灯的虚影，这个镜头虽然没有叙事作用，但是将车行驶在隧道中那种速度感体现出来，剪辑师仿佛让观众置身于隧道中体会到那种行驶中的速度感；再如《谍影重重 2》追逐戏的镜头 33 中翻地图的虚影，渲染出伯恩紧张和慌乱的心理状态，向观众准确地传达出角色的情绪。
《谍影重重 2》追逐戏的镜头 165 和镜头、206 分别是四帧和两帧撞击前和撞击后的全暗画面。这样的全暗画面可以产生一种强烈的分割感。这种分隔的效果是彻底的，每个画面突然出现在观众面前并且造成强烈的情绪渲染。全暗画面从视觉感受上与之前的连续镜头形成了很大的对比和反差，造成强烈的视觉冲击，配合撞击的声音，将被撞击的感觉最大程度传达给观众。
四 综述
导演伯格曼说：“节奏永远是至关重要的。”一部电影除了完成叙事之外，观众体会到的就是如同音乐韵律一般在银幕上流淌的节奏。电影中的分为生活还原节奏、艺术创造节奏、视觉情绪节奏这三个方面。此处营造的主要是视觉情绪节奏，即借助数字剪辑技术，以帧为单位，营造出冲击人视听感官的超现实节奏。这种节奏是以观众的心里欲望和情绪需求为主导的。
明斯特伯格在《电影：一次心理学研究》中认为电影中的运动和深度感并不是真实的，它是我们的心理作用创造出来的，是一种想象，从这个意义上来说，
银幕形象存在于观众的心理之中。格式塔心理学认为人们的各种心理现象都是一种“完形”，具有整体性和结构性。观众在观赏一部电影的时候往往是在看到影片的片段之后在大脑中形成印象，并且将不同的镜头在大脑中形成的印象进行拼接，从而形成对一部影片或者一个蒙太奇段落的整体印象。因此，可以说观众观影的过程也是一个观众根据影片所提供的画面信息进行“完形”的过程。
法国电影理论家让•米特里在他的著作《电影美学与心理学》中提到镜头连续转换的蒙太奇符合注意力转换时产生的一种感受，同时，仍然给人一种事物的总体视象，因为大脑本身可以根据连续映入的素材建构起这种整体。如果蒙太奇运用得当，镜头的转换可以不为人察觉，因为它符合注意力的正常运动，它可以给予观众一种整体描述，为观众造成真实感的幻觉。我们对外界事物有着“完整”和连续的感觉是由于我们处在一个同质的时空连续体中，但是我们感受到的物体本身是不连续的，虽然感觉活动是连续的。他认为感觉的非连续性和视线的变动
有可能成为一种美学结构，一种语言。虽说影片不是“被思考”的，但理应“引起思考”。它要求我们利用它为我们展现的食物和借助它所确定的蕴含关系尽情想象，影像不是一个终点，而是一个起点。总之，影片影像呈现的是一个尽管形似于现实本身但又完全不同的现实影像。这是一种心理移植，经过这种移植，现实既保持自己的一切形式表象，又有形态变化。有了加载与影像的运动和影像自身复现的运动，影像就像“脱离”映现它的平面。这时，再现的物象就像“落实”在被景框限定又处于银幕之外的空间中，按照计定不变（景框）又变化不拘（镜头）的纬度关系呈现的这种现实，是完全“超空间化”的。
库里肖夫认为电影的理念是零碎片段的组合，这些片段不完全和真实有关。事实上，谍影重重的剪辑并非机械地地把场景和动作以记录的方式呈现给观众，而是给观众提供了大量的场景、动作、氛围等的碎片信息。重要的信息多次重复，次要的信息则一笔带过。这样的剪辑方式让观众在目不暇接的同时不自觉地将这
些碎片信息在大脑中拼贴起来，结合自己的想象和画面给出的信息共同构建出对于一场戏的整体感受。这样频繁地剪接虽然在单个镜头内破坏了真实空间的连续性，但是当它们经过巧妙地信息选取和拼贴形成一组镜头时即可形成在观众的大脑中“重塑真实”的效果。
参考文献
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[2]《电影美学与心理学》让·米特里著，崔君衍译，2012
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[10]《从格式塔心理学透视姜文电影的审美呈现》 徐展 电影评介 2012
