山东历史文化悠久，在齐鲁文化的孕育下，造就了山东人民善良、忠厚的性格特点。山东民间舞蹈经春秋战国的六代乐舞到汉代的乐舞百戏，唐代的龙虎塔伎乐石雕，宋代的“舞队”直至明、清民间舞蹈的鼎盛时期。齐鲁文化影响下的山东民间舞蹈主要从地域和创作两方面来探究。
山东民间舞蹈种类繁多，据记载有200多种民间舞蹈，具体可分为祭祀舞、鼓舞、灯舞、秧歌等，每种舞蹈都有各自的舞蹈形态和律动特征，这与自然地理环境和人文环境的影响是密不可分的。“舞蹈通过人的肢体和神态进行传情达意，其形成受自然因素和社会因素的影响。舞蹈还是一种文化现象，它的形成与物质文明、精神文明的发展密切相关，是由人在劳动生活中逐渐形成的体态和对社会观念的反映构成的。”[1]对于山东民间舞蹈来讲，其舞蹈的形成、发展、特点必然受到齐鲁文化的影响。山东被称为“齐鲁之邦”，先秦时期鲁国和齐国分处于泰山南、北。泰山，古称岱岳、岱宗、东岳，素有“五岳之首”之称，是中华民族精神的象征，体现了山东人民高大、稳重的性格特征。
一、山东民间舞蹈种类丰富多彩
山东民间舞蹈是历代舞蹈文化的凝聚，是山东人民生活习惯及审美情趣的真实写照，具有鲜明的地域特征和民族特征。早在五六万年前，远古先民就有了对泰山的崇拜，历代皇帝多到泰山进行封禅大典。山东民间舞蹈是劳动人民创作，在群众中传承且流传的舞蹈形式，它具有鲜明的齐鲁地域特色，同时又因各自的地理位置差异，体现出不同的文化色彩，如海洋文化、农耕文化、黄河文化、移民文化等，它们共同形成了博大精深的齐鲁文化，也孕育了丰富多彩的山东民间舞蹈。据《中国民族民间舞蹈集成山东卷》记载，山东民间舞蹈根据功能和表演形式的不同划分为秧歌舞蹈、假形舞蹈、祭祀舞蹈、灯舞和鼓舞五种，其中秧歌舞蹈数量最多，发展规模较好。我国是农业大国，重视农业发展，山东地处我国东部，黄河下游，山东半岛位于黄海与渤海中，自然资源丰富，海拔较低，地势起伏较小，山间盆地与河谷平原面积较大，中部山地突起，东部丘陵起伏，西南、西北地势低洼。鲁中南为山地丘陵区，包括临沂、枣庄、济南、泰安、淄博、潍坊。胶东丘陵区包括烟台、威海、青岛。山东水系较为发达，属于暖温带季风气候，降水集中，雨热同期，春秋短暂，冬夏较长，旱、涝、雹、风等自然灾害多发，影响农业生产。每当风调雨顺，五谷丰登之时，劳动人民便跳起秧歌，用热烈的舞蹈表达丰收的喜悦。
秧歌起源于农业劳动生活，是在插秧的过程中产生、发展起来的，表现形式可分为地秧歌、寸秧歌、跷秧歌三种，清人李调元著《南越笔记》载：“农者每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老搥大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，谓之秧歌。”清代道光五年（1825）编印的《晃州厅志》说：“岁，农人连袂步于田中，以趾代锄，且行且拨，塍间（田埂上）击鼓为节，疾徐前却，颇以为戏。”柯煜《燕九竹枝词》：“秧歌小队闹春阳，毂击肩摩不暇狂。人说太平行乐地，更须千步筑球场。”曹源邺《燕九竹枝词》：“翠袖花钿新样款，春衫叶叶寻春伴。袜尘微步似凌波，铜街初过春风满。沉沉绿鬓凝香雾，驻马郊西人似骛。画鼓秧歌不绝声，金钗撇下迷归路。”山东秧歌的种类繁多，主要有鼓子秧歌、胶州秧歌、海阳秧歌、宝山秧歌、即墨秧歌、小趟子、踩寸子、独脚跷、德州高跷、双旱船等，根据地域的不同在动作特征、审美风格上略有差异。
鼓子秧歌，最早叫“打鼓子”，在《传统舞蹈》中提到已故商河县著名老艺人韩振玉和惠民县老艺人于成章口述：北宋年间，黄河水患不断，当获得丰收后，人们欣喜若狂，便以“罗圈”蒙鼓，以锅梁置柄为伞，拿起毛巾和扇子以及木棒，高兴得跳起来，从此秧歌逐渐形成并流传下来。“鼓子秧歌的起源和发展与当地的民间祭祀有着千丝万缕的联系。当地祭祀活动通常包括本村祭家祖、路遇寺庙祭众神等，人们用这种祭祀活动表达对先人的悼念并祈求子孙后代的平安。鼓子秧歌在祭祀活动中，发挥了它特有的功能是其能延续至今的重要因素之一。”[2]鼓子秧歌的角色有伞、鼓、棒、花，伞、鼓、棒，均以道具名称命名，花为女角，各种角色在人数搭配中无统一规定，一般分大、中、小三种类型，从五十人、七十人到九十人不等。秧歌队可在行进中表演，也可定点表演。鼓子秧歌的场图，取材广泛，其形态以“圆”为主，呈现出“外圆内方”的特点，这与生产劳动用具、民间风俗习惯等各个方面息息相关。
“海阳旧县城凤城，依山傍水，海运方便，是当时海阳经济文化的中心，这势必促进了民间艺术的发展。当地有这样一首民谣：乡下秧歌进了城，先拜娘娘后耍景；正月十五不进城，过日来了撵出城。说明秧歌当时已成为庆贺节日不可少的活动内容，而凤城已是四乡秧歌的活动中心。”[3]儒家文化与海洋文化共同塑造了海阳秧歌灵活多变的动作特点。“三进三退”便是礼仪性特征的体现，秧歌队行进中“见庙必拜”，两队相遇，双方乐大夫必率队互拜，礼仪严格，在舞蹈的过程中增进感情，相互学习借鉴，对于海阳秧歌的发展及社会功能的实现都有一定的现实意义。男性动作讲求力度，刚柔相济，强调“铺身刹架”“脚底生根”。女性动作大多舒展飘逸，根据人物性格的不同，表现的动作也不尽相同。在封建思想的影响下，早期的海阳秧歌中的女角都由男性表演，为突出女性的性格特征，动作往往会夸大夸张，形成了膝盖微曲相靠，压脚跟、碾脚边到落脚掌的动作特点。腰部的灵活性是海阳秧歌女性动作的又一大特点，要求全身各部位要“活泛”，动作讲究内在的张力，气息贯穿始终。海阳秧歌具有典型的“农耕文化型” 的动态形象特征与文化特点，海阳秧歌在发展过程中不断吸取外来艺术精华，动作中融合了武术元素，这与齐国的兵家文化、重革新是有密切关系的。
汉代时期，社会安定，经济繁荣，对外交流频繁，舞蹈技艺发展显著，出现了《盘鼓舞》《建鼓舞》《巾舞》等融歌、戏、舞于一体的表演形式，重视技术技巧展示。丰富多彩的汉代乐舞文化主要在山东汉画像石中体现，汉代文艺评论家、科学家张衡的《观舞赋》中对《盘鼓舞》有如下精彩描写：“美人兴而将舞，乃修容而改服。搦纤腰以玄折，嬛倾倚兮低昂。增芙蓉之红华兮，光灼烁以发扬。腾嫮目以顾盼，盼烂烂以流光。连翩络绎，乍续乍绝，裙似飞鸾，袖如回雪。”[4]可见舞者时而颔首浅笑，时而昂首挺胸，翘袖折腰，巧笑倩兮，美目盼兮。山东汉画像石中《盘鼓舞》重视技术技巧，舞者表演时将鼓放于地面，在音乐节奏里用脚尖踏击鼓面，也可站于鼓上，鼓腔内有糠，舞袖随身体摆动，飘逸潇洒。由北京舞蹈学院孙颖教授编导的汉唐古典女子群舞《相和歌》就是盘鼓舞的典型代表作品，歌词“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？挑兮达兮，在城阙兮，一日不见，如三月兮。”《巾舞》是汉代以舞具命名的舞蹈形式之一，此外还有《拂舞》《鞞舞》等，《巾舞》的舞者运用手臂、手腕力量的幅度不同，带动长巾在空中飞舞，从而达到延长手臂的艺术效果。（图1—3）
图1 盘鼓舞
图2 建鼓舞
图3 巾舞
“原始社会时期的山东，沿海一带以草野动物和水族动物为图腾的氏族居多，是一个多图腾地区，内地以禽鸟为图腾的多为少昊氏的后裔。”[5]直至清末民初，以人装扮禽兽的假形舞蹈还在盛行不衰。假形舞蹈是依据各种花卉、禽兽、劳动用具的外形用人工制作成道具，舞者运用道具模拟其动作神态，借物喻人，抒发感情，自娱娱人。目前流传在山东的假形舞蹈主要有驱鬼辟邪的“狮子舞”，龟蚌相争而渔翁得利的“拿大王”“蛤蚌相争”，还有象征吉祥如意的“猫蝶富贵”等，都是劳动人民集体智慧的结晶。（图4—6）
图4 汉画像石龙戏
图5 汉画像石鱼戏
图6 汉画像石豹戏
祭祀舞蹈的起源可追溯到原始图腾崇拜，与拟兽舞蹈同源异流，商、周时期，原始部落氏族逐步瓦解，奴隶制社会开始形成，山东民间舞蹈在表现形式上，除了具有奴隶制社会的时代特点，又具有黄河流域的地域特征，主要代表作品有《大濩》和《桑林》。属于祭祀专用舞蹈的主要有巫舞、求雨舞、红白喜事专用舞蹈。巫舞主要用于驱瘟辟邪，如蓬莱的“烧纸调”，求雨舞蹈如“商羊舞”“加古通”“阴阳板”等，红白喜事的舞蹈主要有“晃大人”“跳红席”“打蘸”等。
山东民间舞蹈中的灯舞主要有龙灯、龙灯扛阁、手龙绣球灯、龙虎鹰熊彩云灯、月宫图、车子灯等，龙灯流传于山东省的淄博一带，表演套路丰富多样，农历正月十二至十七日演出“双龙戏珠”“腾云驾雾”等，根据表演场地和观众情绪，变换套路。月宫图俗称跑灯，流传于寿光市，月宫图的道具是“丁”字形灯架，每个灯架上安两盏灯，灯可以自由活动。车子灯也叫十二属相灯，起源流传于淄博市博山、周村、淄川。正月十五闹花灯，作为中国传统节日中不可缺少的一部分，花灯蕴含了五谷丰登寓意，也有用灯火驱赶恶鬼病魔之意。山东民间舞蹈种类繁多，既有齐鲁文化的共性又有突出的地域文化特性。
二、山东民间舞蹈创作百花齐放
历史上的春秋战国时期，经历了社会大变革，各诸侯国为了发展壮大，纷纷招贤纳士，经济科学有了较大进步，为百家争鸣提供了发展空间和可能性，各个学派之间既相互斗争又相互借鉴，学术相对自由。山东民间舞蹈种类丰富，表演形式多样，在齐鲁大地土壤的滋养和孕育下，开出了绚烂多姿的花朵。从乡间地头到舞台表演再到课堂教学，山东民间舞蹈展现了独有的艺术魅力和精神品格，吸引了众多舞蹈专业人士去挖掘整理和加工创造。“民间艺术是中华民族的宝贵财富，保护好、传承好、利用好老祖宗留下来的这些宝贝，对延续历史文脉、建设社会主义文化强国具有重要意义。要找到传统文化和现代生活的连接点，不断满足人民日益增长的美好生活需要。”[6]以山东民间舞蹈动作为素材编创的作品数量可观，山东素有“礼仪之邦”之称，土生土长的山东人民具有稳健、大气、诚实、勤奋的优良品德，所谓“做事先做人”，艺术领域更要“德才兼备”“德艺双馨”。
舞蹈《红珊瑚》将海阳秧歌的招扇、追扇、提裹拧、胶州秧歌的八字绕扇等动作进行重新的组织与编排，表现了珊瑚顽强的生命力和不屈不挠的精神品格，映射了中国人民的革命精神。舞动的红纱是作品高潮部分，体现了革命的昂扬斗志和革命乐观主义精神。十五位婀娜多姿的舞者通过变换手型、手臂、脚下的拧碾动作，配合多变起伏的队形，将海底红珊瑚的形象塑造得淋漓尽致。通过抛接道具红纱，加深了红珊瑚的动态形象，使观众产生无尽的联想和想象，象征着英勇不屈的革命精神和顽强的生命力，也预示着革命终将取得胜利，人民团结一心。舞蹈《翠狐》取材于蒲松龄的文学作品《聊斋志异》，以海阳秧歌为动作素材，将狐仙的妩媚多娇、喜怒哀乐通过海阳秧歌特殊的节奏和气息的运用表现出来。舞者轻盈的身姿与灵动的眼神在道具白色扇子与橘色的纱巾的映衬下更添了一份神秘色彩。编导将海阳秧歌的一惊一乍的特点与《聊斋志异》中的狐狸的形象进行了完美的连接，使文学作品中的形象通过舞台立体地展现出来，是真、善、美的化身，极具人性美。舞蹈中，编导运用海阳秧歌的提、探、拧的体态特点体现出狐狸的狡猾、灵敏和机警，利用缠头扇、追扇、招扇等动作刻画出了狐仙变成人的过程以及内心情感的变化。“在不打破原有文化模式的基础上进行拆解和发展创造，加强舞蹈本体观赏性的同时保留了浓郁的民间舞风格和话语特征，增强了观感上的不可预见性，极大迎合了现代社会的多元审美需求。”[7]舞蹈《磨》运用海阳秧歌的提、裹、拧和胶州秧歌的拧步塑造了胶东女性吃苦耐劳、善良贤惠、坚韧不拔的性格特点，映射出中国传统女性的母性形象，歌颂了女性的伟大。通过动作、节奏、队形的变化展现出了不同的女性形象。她们时而起身回首擦汗、时而辛勤耕作播种，通过跺脚、抱臂、抬头转身的动作，体现了胶东女性对美好生活的向往、期盼和坚守。编导将“石磨”意象化，通过舞台调度，重现了磨盘转动，引发观众联想。在群像化的表现中，编导又突出了个体形象化的塑造，将胶州秧歌的八字绕扇、正丁子拧步、倒丁字拧步、海阳秧歌的齐眉扇等动作进行合理的解构与重构，力求找到贴合胶东女性性格特点又符合舞蹈主题思想的动作。圆的使用，既突出了主题“磨”，又体现了中国传统文化，是文化的象征，又是生活的真实写照。用山东民间舞蹈的动作素材通过当代的手法表现山东女性优秀品格，在继承中发展是对现实的关照。
第十三届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞评奖中有四个作品体现了山东民间舞蹈文化，分别是《货郎小小俊翠花》《济南的冬天》《移山》和《板儿一响当哩个当》。作品《货郎小小俊翠花》将海阳秧歌中的“货郎”与“翠花”角色搬上舞台，让更多的观众了解山东民间舞蹈，对本土民间舞蹈的发展有一定的积极作用，但作品本身缺少编创，没有将海阳秧歌与时代结合。作品《济南的冬天》由山东艺术学院青年教师腾永山创作，取材于老舍的散文《济南的冬天》，通过舞蹈语言将意境与意象结合，体现了济南冬天的温情。作品将海阳秧歌的提、裹、拧与基本动作进行了再创作，在柔和的音乐中营造出济南冬天温暖、祥和的景象；作品《移山》由山东艺术学院舞蹈学院选送，北京舞蹈学院教授田露与山东艺术学院青年教师王森创作，作品的灵感源于徐悲鸿的画作《愚公移山》，编导采用单一动作重复的手法，用鼓子秧歌的动作塑造了坚韧不拔、执着向前的“移山者”形象，表现愚公移山的精神，将静态的画转为动态的舞，从动作中强调顿挫、对比、虚实结合、动静相宜，通过动作的发力方式与节奏处理，在动态变化中又有静态处理，编导功力可见一斑，对现实生活具有一定的教育意义，作品体现了厚重的文化；《板儿一响当哩个当》将山东鼓子秧歌与山东快书相结合，诙谐幽默，用鼓子秧歌的动作表现山东说书人的形象，将武松打虎、刘姥姥逛大观园的故事情节用舞蹈动作呈现，构思巧妙，具有一定创新意识。
齐鲁文化的根基在山东人民的内心深处扎根发芽，影响了一代又一代。纵观历年各大舞蹈赛事，以山东民间舞蹈为素材编创的作品数量逐年递增，通过分析比较不难看出，优秀的作品背后要有深厚的文化底蕴作为支撑依据，通过舞蹈本身揭示一定的道理，引人深思同时具有教育意义，唤起人们内心深处的记忆与共鸣，舞蹈形象要生动鲜明，具有时代意义。舞蹈形象是舞者利用身体，通过艺术化的舞蹈动作和造型，创造出一种反映生动鲜明的性格特征、情感表现给观众带来视觉享受的艺术形象，是舞蹈作品的核心。舞蹈形象的选择一般取材于生活、大自然、文学作品及其他艺术作品，编导通过典型化提炼、抽象化表现和群像化把握等方法，来塑造舞蹈形象。优秀的传统文化要在传承的基础上与时代接轨，拓宽创作思路，取其精华，古为今用，坚持用正确的立场驾驭奔腾激荡的时代，塑造出真正有血有肉、生动感人的艺术形象。贴近实际、贴近生活、贴近群众是时代的呼唤、人民的要求，文艺工作者要紧跟时代步伐，深入到人民群众的生活中去，坚持以人为本，使我们的文艺作品可亲可信、深入人心。坚持百花齐放、百家争鸣的方针，发扬民主精神，积极营造健康的艺术、学术氛围。
注释：
[1] 胡蜀：《赣南客家舞蹈中“单袖筒”的形态与文化传承研究》，江西师范大学硕士学位论文，2011年，第32页。
[2] 中国民族民间舞蹈集成编辑部：《中国民族民间舞蹈集成·山东卷》，中国ISBN中心，1998年，第51页。
[3] 海阳秧歌：http://baike.baidu.com/view/1124011.html
[4] 王克芬：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2014年，第112页。
[5] 中国民族民间舞蹈集成编辑部：《中国民族民间舞蹈集成·山东卷》，中国ISBN中心，1998年，第7页。
[6] 人民网：《在文艺工作座谈会上的讲话》http://cpc.people.com.cn/n/2015/1015/c64094-27699249.html
[7] 潘力维：《中国民间舞“风格图式”的运用与改造》，北京舞蹈学院硕士学位论文，2018年，第22页。
主要参考文献：
[1] 许薇.舞蹈创作基础理论[M].苏州：苏州大学出版社.2016
[2] 江东.带给民族民间舞一份艺术创作上的升华：田露舞蹈创作随想[J].舞蹈.2015（3）
[3] 龚鹏程.中国传统文化十五讲[M].北京：北京大学出版社.2006
[4] 杨朝明.鲁文化史[M].济南：齐鲁书社.2001
[5] 庞宝龙.山东传统舞蹈志[M].济南：山东友谊出版社. 2015
[6] 李建国.传统舞蹈[M].济南：山东友谊出版社.2008
[7] 中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成·山东卷[M].北京：中国ISBN中心.1998
（作者系山东英才学院讲师，教研室副主任。研究方向为舞蹈表演与教学理论研究。）
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