1988年的夏天，日本东京出现了一起弃婴案件，即西巢鸭弃婴案，15年后，即2004年，这件案子被是枝裕和改编成了电影，搬上了大荧幕，这部电影，叫做“Nobody Knows”直译的意思是“无人知晓”。
自此，大家就都知道了。
《无人知晓》于2004年上映后，男主角柳乐优弥打败当时呼声极高的梁朝伟，一举拿下当年戛纳国际电影节主竞赛单元的最佳男主角大奖。
但荣光的背后，是《无人知晓》所透露出来的是枝裕和的克制、温情与无力感。
时间的模糊藏起了几个孩子的悲情关于时间的感受性，是枝裕和曾经说过这么一句话：日本人对时间的感受就像描摹圆圈，我们以这种思维看待人生，也以这种思维来理解时间。
也就是说他们对于时间的理解，有一定的规则和标准性，是遵守规则，但同时也是克制自我的思维发散。
可时间这个东西，对每一个人来说，都是残忍的。尤其是当我们看着“无人知晓”里的那些孩子在一个小小“密闭”空间里度过一个又一个绝望的秋冬春夏，时间仿佛被放大了，而放大的时间下是被是枝裕和藏起来的关于几个孩子的悲情。
电影的开端就是电影里的长子阿明和一个女孩在车上的一个角落里坐着，手轻轻地在一个旧行李箱上边来来回回地抚摸着的画面，而阿明脸上的不舍情绪和身上破旧脏乱的衣裳，也似乎将时间具象化在我们眼前。
这样的一件衣裳，这样的行李箱，都在提示我们，他的经历有些年头了。
而真正将时间撕碎给我们看的，是画面转换之后的阿明和他的弟弟妹妹们那段“无人知晓”的经历。
当晕黄的灯光还映照着一室温情和笑语的时候，餐桌上的约法三章已经在慢慢地揭开几个孩子不一样的人生开端。
“首先，不许大声吵闹”
“接下来是，不许外出，阳台也不行哦”
……
生活的小美好还没有多久，残忍的时间便覆盖了他们的悲剧。
其实，电影中的所有时间因素虽然残忍，可却都是模糊的，惠子的第一次离开前给京子涂上的红指甲，最后只剩下一点点的红色隐约可见。
她一走一个月，毫无消息的举动，无形中也给唯一懂事的阿明许多焦虑，他每天计算着惠子留下的生活费，甚至开始找上弟弟妹妹疑似的父亲要生活费。
一个多月后，惠子回来，虽说缓解了孩子们的一点思念，但马上又再度离开许下圣诞回来的空头承诺，又将她们推入了无尽的等待中。
四个孩子里，只有阿明年龄较大，只有阿明能够自由出入家里和外面，只有阿明懂得外面世界的纷扰，其他的几个孩子都是单纯的，她们的世界里，只有妈妈是唯一的光。
而惠子的这一次离开，便再也没有回来。
除了少了一个人的突兀，几个孩子的日子无声无息地往前走，看似没有什么高潮起伏，但事实上，许多小细节也在暗示着时间的推移和变化。
因为身体发育，阿明的嗓音有了变化，甚至让弟弟妹妹误以为他生病了；
这次离开前，妈妈给阿明剪短的头发慢慢地长长了；
小雪画画的画笔，从满满一盒子到后来剩下几只短短的，几乎拿不起来的笔头样子；
阿明越来越短的一条裤子从冬天穿到了夏天；
阿明每天计算着的账本和钱，从纸币到硬币的改变；
原本明亮的房子慢慢地被停水停电，只剩下阳台透出来的一片光；
她们第一次打破家里的额规则出去玩，并摘了许多小番茄的种子种在阳台上，种子发芽，长大，开花结果；
阿明夏天的衣服开始变得破破烂烂，兄妹几个人总是拿着水桶到公园里接水；
原本装着小雪的行李箱几乎装不下已经长个子的小雪尸体；
诸如此类，不胜枚举。
用如此残忍却模糊的时间元素让我们自觉地代入到故事中，作为一个旁观者去看，我们几乎看不出来他们到底应该是什么情绪，但绝不仅仅是悲伤和绝望，只是这样的情绪藏的太深了，没有台词，也无法表达。
其实，《无人知晓》的剧本早已经在是枝裕和心里打磨了15年，这样的一件事，一直沉沉地压在他心里，几经修改，终于开拍，拍摄历时整整一年半，没有假手他人，全程由他自己自编自导自己剪辑而成。
可事实上，开拍的时候，阿明几兄妹并没有真正的剧本，长达一年半的时间里，都是是枝裕和现场指导下表演出来的。
是枝裕和用自己最擅长的纪录片拍摄和剧情片拍摄结合了起来，透过无剧本的预设剧情，写实的半纪录片式风格，完美避开了大部分电影创作中煽情的尿性，将一个残忍至极的故事娓娓道来，但我们却看不到孩子们的悲伤，更看不到导演对成年人乃至这个社会的任何主观批判，只有无力的克制。
比起大多数以煽情带动观众泪点，干预观众情绪的电影，《无人知晓》里的几个孩子全程没有掉一滴眼泪。
她们只是按照惠子妈妈订下的家庭规矩生活着，不吵闹，也不外出。
“妈妈喜欢上了一个人”
“又？”
“才不是又呢……”
惠子第一次离开前的那几天，满是憧憬地靠在阳台栏杆上对着儿子阐述自己的新恋情，还有新期待。那天，她的心情很好，却只有阿明看不出情绪，一派老成的早熟样子，惠子还没认清的事实，阿明却在这么多年的颠沛流离中明白妈妈的憧憬，就只是她一个人的。
她甚至尝试着给京子说自己生父的消息，甚至给京子漂亮的手涂上大红色的指甲，似乎所有都和她的心情一样轻松自在。
而当惠子第二次离开的时候，显然所有人的脸都是沉重的，刚回来就走，而这次，她还将能收拾的行李都收拾了。
“什么嘛，我就不能得到幸福吗？”
老实说，以一个已经被骗过数次，生下了四五个黑户孩子的女人来讲，这句话，太天真。当惠子说出这些话的时候，导演给了阿明一个非常长的镜头，一句话没有，一个表情也没有的镜头。
继续往下拍他们两母子之间的争执，故事往往容易落入俗套，成为家庭剧惯有的那些鸡毛蒜皮的东西，而电影能让我们记住的也就不多了。
而是枝裕和太明白这一点，动情处，他总是点到即止地用沉默和长镜头去表达，无声胜有声的意境，他用的炉火纯青。
一个故事的发生该怎么讲述，是是枝裕和一直坚持的，他不善于去描绘这个故事，也不屑于去描述这个故事，他只是想把这个故事的发生，赤裸裸地撕开给我们看，让我们每个人都能记住，而不是在电影院里哭过就忘记了。
在原型案件中，是没有莎希这个角色的，是枝裕和将莎希放在这里，像是特地设置的她们故事的旁观者，甚至是见证者，她的存在让她们跟这个世界仿佛多了一丝牵连，同时，她也柔和了她们无望的生活。
也许，寻求福利院的帮助，他们还有一丝生机，可她们曾经被分开过，不愿再被分开，宁愿抱着一丝希望在家里等着妈妈回来的执念强撑着她们。
阿明曾经想要卖掉惠子的东西换取生活费，但京子死死抓住，她全片没有什么台词，但对妈妈的那份依恋却比所有人都深刻。
当阿明他们将莎希带回家的时候，作为和她们同病相怜，却担当着大姐姐角色的莎希像是她们的一道光。
莎希和她们为伴，跟她们吃住用在一起，一起玩，一起打水，一起相互照顾着，一丝丝不算明显的笑意爬上了她们的脸，甚至，莎希一定程度上代替了妈妈的某些作用。
对比于原型事件，莎希的加入，让这件事有了更为立体化的概念。
我们根本不知道，在原型中的几个孩子到底过的是什么样的日子，只知道，长子在看清妈妈不会回来的现实之后，开始混迹在混混圈子里，企图走进他们的圈子，最后却参与了自己妹妹的死亡，将一个饿极的小女孩生生殴打致死。
而小雪却是病着睡在了莎希的大腿上，之后从凳子上摔下而死的。
是枝裕和曾经指出关于小雪的死是：未知死焉知生，小雪的夭折也许不是终结，她是哥哥姐姐余生的开端。
这样的改编，自然是是枝裕和企图透过莎希去给她们一个还算柔和的结局，尤其是原本两大两小，变成了三大一小的四个孩子在逆光的路上，只留下了一个过度曝光，渐行渐远的背影，可这样的留白，给了观众无尽的思考和想象。
莎希的加入，无疑是导演给他们留下的最后一棵救命稻草，也是见证这个世界，他们来过的痕迹。
不去论是与非，不去讲谁之过，克制地讲述一个悲伤的故事，让观众自发地代入自己所见所闻的对应情绪中，这是是枝裕和电影里的最大特色。而他对每个故事的解读，都是克制的，也都是柔和中带着温情的。
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