艺术符号化（艺术符号学专栏）

艺术符号化（艺术符号学专栏）(1)

艺术符号化（艺术符号学专栏）(2)

作者 | 濮波

摘要

本文通过研究剧场的图像符号、指索符号和象征符号的性质判定以及它们时间性、空间性杂糅的不同表现, 对剧场“符号-物”的三种意义形态进行探寻:一、对剧场动作符号的三种符号转换之间的性质杂糅进行解读;二、作为剧场符号的文本、表演怎么样和人工制造物进行逾越产生意义的解读;三、在“符号-物”的变奏中, 向物靠近, 成为泛表演美学的实践。特别是第三种“符号-物”的变奏, 代表着当代新剧场的美学变革, 这种变革的重要性不亚于当时阿尔托用残酷戏剧概念颠覆幻觉剧场的美学意义。

关键词

剧场；符号-物；串岗；逾越；物化

自从C.S.皮尔斯提出符号学的“逻辑-修辞学”模式颠覆索绪尔的语言学模式以来, 学界基本上认同了这种可以考量所有符号类型的开放体系。(1) 特别是现代艺术诞生以来, 诸多非语言符号为主要表现手段艺术作品的广泛出现, 为皮尔斯的符号理论提供了可以适用至研究现代艺术意义拓展的用武之地。剧场的情况也是如此, 目前基本上承认剧场意义产生之源的丰富性 (这种纯粹对剧场意义之丰富性的解构, 其实在阿尔托的论著中就已经充分显现) , 它们可以产生在文本 (剧情情节) 符号、表演 (动作、姿势、表情) 符号之中, 也可以产生在人工制景、道具、灯光等符号中, 甚至也可以产生在纯粹的自然事物之中。

对剧场这个符号密集之地进行意义阐释的学者, 还包括德国剧场美学家汉斯-蒂斯·雷曼 (Hans-Thies Lehmann) 、 (2) 意大利戏剧符号学家基尔·伊拉姆 (Kei Elam) 、 (3) 法国戏剧符号学家帕特里斯·帕维斯 (Patrice Pavis) (4) 和安妮·于贝斯菲尔德 (Anne Ubersfeld) 、 (5) 德国戏剧符号学家曼弗雷德·非普斯特 (Manfred Pfister) 、 (6) 慕尼黑大学的学者克里斯托弗·巴尔姆 (Christopher B.Balme) 等。克里斯托弗·巴尔姆所著的《剑桥剧场研究导读》将剧场符号系统分成视觉符号和听觉符号。其中视觉符号包括演员的姿势、面部表情、化妆和剧场的道具和舞台设计等, 而听觉符号包括演员的语言、声音效果以及剧场空间的声音效果。(7) 克里斯托弗·巴尔姆强调了演员声音所组成的声音效果与剧场空间的声音效果之不同, 这种强调并非刻意为之, 而是有大量的剧场案例作为支撑。这些对于剧场符号复杂性的论著之影响, 将十分深远。

相比之下国内符号学或者戏剧符号学的研究尚以引进和阐释上述优秀理论的成就为主。皮尔斯符号学的引进, 还与目前的剧场替代戏剧的这种美学思潮合拍。因为皮尔斯的符号学解决了剧场符号 (除了文本之外, 还包括一系列物源性符号, 比如空间、道具、自然之物等等) 的广泛性问题。第一个把皮尔斯学派的理论应用到剧场的是作家简·科特 (Jan Kott) , 他指出“剧场里基本的图像是演员的形体和声音”这个事实。(8) 这种将声音理解为图像符号的观点与意大利符号学家基尔·伊拉姆所持“最明显的象征就是语言符号” (9) 的观点相左。

我曾引用皮尔斯的符号三分法———图像符号(icon) 、指索符号 (index) 和象征符号 (symbol) ———分析戏剧是如何通过这三种符号转换传递给观众以信息的事实。并且指出, 有时候, 这三种符号的转换又错综复杂, 你中有我, 我中有你。(10) 因为, 在皮尔斯的符号学体系里, 任何物都是一个“符号-物”。它可以完全成为物, 不表达意义;它也可以向纯然符号靠拢, 不作为物存在。任何“符号-物”都在这两个极端之间移动, 并因为接受者的不同认知而产生不同的意义。换句话说,正因为剧场表演是人类所区别于动物而进行的特种物种的活动, 因此剧场表演含有“符号-物”之间单一和双向运动产生意义杂糅性的本质。

本文期待在三个层面探寻剧场符号意义的丰富性:第一个层面, 对剧场动作符号的三种符号转换之间的性质杂糅进行解读;第二个层面, 剧场中的表演、人工制造物怎样在符号-物之间进行逾越;第三个层面, 对“物”如何突兀成为“符号-物”关系的主体的现象进行意义杂糅的探寻。

1 第一个层面的符号杂糅:串岗

本文首先要探索剧场中图像符号、指索符号和象征符号这三种不同性质的符号转换 (串岗) 的滑动和置换之事实。

沿着皮尔斯的道路, 我们只要将舞台理解为一个充满了图像符号 (icon) 、指索符号 (index)和象征符号 (symbol) 这三种不同符号交织的剧场空间, 舞台上意义的产生之地包括演员角色、剧情、演员姿势、语言的文学性和作为声音呈现的物质性、语言的话语特质、舞美、灯光等在内的所有符号元素, 这些意义的集成方法各不一样, 因此导致舞台符号的多义性。舞台中演员的姿势, 它既是图像符号 (给观众一个画面, 表明一种存在 (11) ) , 又常常具有表达 (将要干什么) 功能。(12) 或者演员说的是陈述句, 而起到的作用是带有命令等含义。或者只要略微对舞台动作符号系统的规模做区分, 也能发现其中的乾坤很大, 其中单个动作的符号密度低, 向心力相对高, 复杂动作的符号密度高, 离心力高。我们都深信, 行动符号是戏剧符号的最密集之域, 因为行动通过符号类似地呈现社会情境、事件、故事、状态。但是除了行动的图像符号之外, 舞台中其他的符号元素组成了意义庞大的场域。在这个意义上说, 表演就是通过 (三种符号) 对社会情境、事件、故事、状态进行一种剧场化的编码,将新的立体图像符号传递给观众, 继而呈现出一种杂糅表演 (反之表演杂糅也成立) 的立体形态。

1. 道具符号的串岗

对复杂的剧场一经探寻, 符号串岗的现象就不绝于耳。因为哪怕在一出简单的戏里, 三种符号之间, 有时候会出现随着剧情和语境的转换导致不同符号性质的滑动。比如, 有时候, 我们看话剧, 会发现演员表演身份、动作、言语在不同性质的符号中穿梭, 其间蕴藏着符号的多义性和含混性。道具也一样, 比如一个类似“锚”的形构放置在舞台上, 其所指繁杂。从舞美的角度, 一个“锚”的形构, 不仅可以代表锚本身 (此刻它就是非符号) , 也可以是图像符号 (形象地代表了抛锚这件事) , 也可以成为港口的象征 (抽象为一种地理和工业场所) 。最新的舞台美术, 往往将物体的抽象功能和具象功能一起交杂使用, 起到一种混沌和杂糅的剧场审美效果。比如, 我们把貌似一个类似“锚”的倒立的“↑”抽象形构放置在舞台上, 则该形构有可能是锚的象征和指索, 也有可能不是锚的象征和指索。如果是一排“↑”的木质形构放置在舞台上, 意义也有多种, 可以分别是一排树木 (图像) , 向前走 (指索) 或者屹立 (象征) 的含义。如果这个形构变成一个十字架, 放置在舞台上, 就成为 (上帝的、精神的、圣洁的) 象征或者有着实际使用功能的实物。又如2009年上海戏剧学院的学生毕业作品演绎阿瑟·米勒的《都是我的儿子》, 舞台上有一把枪一直悬着, 起到指索符号的作用, 即暗示最后这把枪会被忏悔的父亲拿下来自杀。但我们试想这样一种情景:一旦枪仅仅是挂在墙上, 但是与具体的剧情展开无关, 最后这把枪也不被使用, 那么, 这把枪则可能仅仅象征着权力, 或起到讽喻的效果。在象征领域里, 可以这样解读:枪的形状和权力之间本无关联, 可是文化的约定使之达成了有关权力和暴力的意义符号;而在讽喻的层面, 枪的设置与实际剧情无关, 本身就指涉我们政治和社会生活中的一种财力、劳动力、金钱的巨大浪费。甚至, 枪的存在是一种对人类无意识的揭示。这样的意义解读,就使得这个道具具有无限的意义阐释空间。任何一个舞台表演, 均存在图像符号、指索符号和象征符号的从表层到深层滑动。

2. 语言的符号串岗

除了演员的行动符号外, 在戏剧中, 语言符号的串岗也极为常见———按照简·科特的观点是图像符号, 而基尔·伊拉姆则认为是象征符号。两者的分歧主要在于对语言的不同理解, 简·科特从声音的角度看, 将之归为图像符号, 基尔·伊拉姆从语言具有的“一个关于对象的符号”之角度来理解, 将之归为象征符号的符号分析也十分具有挑战性。

笔者认为, 戏剧语言的符号解读十分复杂, 主要是由于目前符号学家的基本态度是戏剧语言既是语言也是话语 (言语) , 因而产生“符号如何划分?”之分歧是自然的。说戏剧语言具有一种“以言行事”(13) 的本质, 这句话可以解读为在戏剧中台词实际上是动作的延伸之意, 台词和动作的关系往往呈现“你中有我, 我中有你”的杂糅关系。在剧场史上, 台词“以言行事”的修辞疆域非常广阔, 如在莎士比亚戏剧中, 一个有着明确“意义”能指的台词, 由于发音的音色、音调和节奏的不同, 可以营造与原意大相径庭的“另一层意义”, 或者“反意义”。在当代剧作中, 这种借用台词“以言行事”的技术被许多剧作家采纳。如在美国当代剧作家大卫·马梅特的戏剧《奥莉安娜》中, 剧中人约翰教授和女学生卡萝儿之间的对话就展开了一场符号指涉的捉迷藏游戏。由于剧中仅有的两个人物对台词/言语/言辞的语言符号不同性质的串岗, 这种语言实际上均已经有了语言含混性的本质涵义, 也符合法国符号学家于贝斯菲尔德在其著作《戏剧符号学》中的判断:“现代戏剧写作越来越多地表现出一种相对话语内容本身的移位。在最新的戏剧里, 重点很少放在情感和思想的冲突或所说内容之上, 而更多地放在语言冲突、话语的特有战略、人物言语的功能之上, 以及放在它每一个时刻对言语情景和主要角色关系的‘重新处理’和‘重铸模式’的方式上。” (14)

2 第二个层面的“符号-物”的杂糅:逾越

在剧场这个图像符号、指索符号和象征符号的场所, 图像符号的范畴最大———这也是观众远距离观看镜框式舞台作品雷同一次阅读体验的印证。因此, 在舞台符号中, 图像符号是最容易辨认的。

在图像符号里面, 演员表演的动作符号最为直观。一般而言, 剧场中符号的基本单位———动作 (一个动作动的“链”组成事件) ———是戏剧意义产生的最密集的区域, 而动作符号的时间性意义是传统剧场的首要意义 (故事的核心, 而不是故事如何被编排的空间性符号, 比如结构和叙事模式) 。动作的时间长短, 时间顺序如何编排, 涉及到———大到整台戏剧意义, 小到动作本身的叙事性、演员的动作是单个动作还是复杂动作, 动作代表的故事/剧情时间是长是短等的意义。任何一个简单的动作都具有符号的复杂性, 动作和动作之间的衔接和并置, 以及简单动作和复杂动作交汇、杂糅在一起产生的意义则更丰富。按照亚里士多德对“悲剧是对一个有一定长度的严肃动作的摹仿”之定义, (15) 我们假设舞台动作符号由两类组成:单个动作符号和复杂动作符号。单个动作符号表现单个动作以及停顿、手势、姿势;复杂动作符号要表达时空比舞台动作所消耗的时间大得多的社会空间 (事件、场景、状态、境遇) 。然而复杂性正在于, 演员的行动在戏剧里不仅仅是图像, 指索和象征的功能依然具备。于是, 不同符号和不同意义展现范围的叙事规模 (表意规模) 之间, 经常出现符号的逾越现象。下面罗列的是两种常见的“逾越”模式:

1. 舞台符号的时间性逾越

为了将舞台符号转换的种类分析清楚, 我们根据剧场符号的杂糅性特征以及这些符号指涉的动作时间之长短, 粗略可以将舞台“符号”细分为“单个动作、姿势、台词”和“复杂动作和台词:叙事片断、事件、历史”两类。下面, 笔者简单概况一下这种动作符号的时间性杂糅的几个范畴。剧场的观众熟知这样的情境:身为观众, 我们经常在剧场里遭遇一种被演员的动作歧义欺骗的情况 (由于舞台表演不是文字写作, 剧作家很少有动作的意义解释, 这些表演者的动作基本上需要观众揣摩;有时候, 导演和演员正是借助这种动作意义的可解读性, 故意造成动作的含混和歧义) 。以下的情形在当代剧场上十分多见:

(1) 动作符号的多义解读

动作符号的多义性, 取决于动作和姿势在组成一个再现/表现的情节符号时, 其因为自身具有的多意向性, 往往用语言去阐述的时候, 也会产生意义的混淆。而由于观众期待时间或者经验时间与表演时间的交汇关系, 产生的时间性符号逾越, 则较为多见。如由于观众对表演某个动作的时间是不能预测的, 实际上等于对动作的意义也不能预测而只能等到动作结束时才可以把握。舞台上的某个动作, 既可以是动作的“完成”, 也可以是对另外一个动作的“预演”和“启幕”, 甚至是脱离剧情的一次间离效果。如“伸出一只手”这个动作, 可以在舞台上引申出如下的意义阐释多样性:第一, 可以表示“手”本身 (图像符号) , 也可以表示做成一把镰刀的形状来影射“镰刀”, 手是一种外形肖似物镰刀的指索 (指索符号) , 更可以表示劳动、自力、自尊等涵义 (象征) ;第二, 可以表示“一个人伸出手的动作”, 它依然可以表示图像意义上的一个人去办一件事, 或指索意义上的一个人做出了一个有特殊意义的事情,或象征意义上的一个人很勇敢;第三, 可以表示“一个时间长度更长的事件”, 比如“某人的未来、某人的前方、某人未来的事件” (指索符号, 伸出手的图形成了对未来的指索) , 或者“历史上一个哲学家曾对我们这样伸出手, 给我们启示” (模仿那个动作的图像, 是图像符号) , 或者表示“一个敢于冒天下之大不韪的人往往命运坎坷”这样的隐喻 (象征符号) ;第四, 在最极端的案例中, 这个动作没有任何意义, 而少许的意义可能来自于在结束的时候演员和观众都做了这个动作 (如在法国电影《每分钟120击》中, 民间公益组织ACT UP内部有一个表示认同的手势, 这个手势是团体行为一致性的标志) 而产生一种集体认同和归属的意义。

(2) 舞台符号的密度和节奏

当动作和时间挂钩, 产生新的意义, 节奏便是其中的一种。在当代的剧作中, 利用动作的时间性, 发掘其潜藏的剧场性能量的做法相当普遍。具体做法有:第一, 解构式地展现一个动作的无限可能性 (出现在单人表演、荒诞戏剧中) ;第二, 剧情和动作朝着零度发展, 贝克特的《呼吸》, 舞台时间只延续30秒钟, 在最极端的案例中, 舞台动作凝固成雕塑;第三, 将舞台时间分裂成碎片。如卡莱尔·丘吉尔的《爱与信息》, 全场有57个场景, 利用舞台布景的科技, 57个场景的转换天衣无缝;第四, 词的表现方式不同造成逾越效果, 比如在话剧台词、歌剧台词、朗诵台词之间不断逾越来取代一种纯话剧或者歌剧的台词模式, 造成变奏。

对于戏剧动作节奏和表意之间的研究, 美国匹兹堡大学乔治·凯瑟琳教授所著的《戏剧节奏》 (16) 中早有论述。在这本书里, 作者主要从动作的范畴 (开放性场景、讲话人的交替和台词的长度、语言策略、单一场景舞台、多场景舞台、全景舞台中的动作节奏) 来展开对剧场中人物出现频率以及其动作和台词内容(包括“做什么”“说什么”“多少时间重复一次”等剧场节奏因素) 的意义关系研究。同样, 汉斯-蒂斯·雷曼在其《后戏剧剧场》一书中, 也在大量举证当代剧场案例基础上, 提出了“盈满”“符号密度游戏”等属于节奏的剧场概念。两者对于剧场节奏分析的重点不同, 前者主要展示所有剧场的节奏, 后者则展示当代剧场生成的新意义中的美学要点。其中, 雷曼所言的“符号密度游戏”可以在笔者在伦敦皇家歌剧院观看的萨拉·凯恩《4.48精神崩溃》的歌剧版中获得印证, 演出中歌剧的 (演唱) 节奏和独白诗歌射向白色布景的 (弹射) 节奏, 形成一种铿锵有力的对应。而其所言的“盈满”, 则可以在类似张广天话剧《杜甫》、孟京辉的话剧《我爱XXX》等剧作以及英国剧团Punchdrunk的沉浸剧场《别再沉睡》等作品中感受到。在上述三部作品中, 组成剧场意义的不再是线性的故事剧情, 而是由于意义集成方法的多样性导致的意义无处不在的现象。在沉浸剧场《别再沉睡》2009年的版本中, “剧场”设在波士顿的Brookline地区一个叫The Old Lincoln的建筑, 该建筑被改造成一个有装置的电影场景般的“麦克白探索世界”。作为观众的你, 在这个环境里, 可以自由漫游、继而去亲身经历。你可以自己选择在这个空间里看什么, 以及朝哪儿漫游。这样, 意义被解构成无数碎片。这种剧场意义的生成, 不再沿用传统的剧本故事逻辑, 而是按照德勒兹所言的块茎式联系方式 (元素与元素之间的联系是多维的) 。对这种意义生成的线索, 汉斯-蒂斯·雷曼也解释道:“在剧场艺术中, 也出现了不少异质物质的块茎式接合。舞台时间被分解为一系列极小序列, 跟电影镜头相仿, 从而间接使得被接受的数据得以加倍。因为就感知心理而言, 一堆互相没有联系的元素比同样多的一堆连贯序列中的元素更加得到重视。” (17)

2. 人工制造物的介入:符号和物的交响

当代剧场上, 除了我们在剧场里常见的基于图像符号、指索符号和象征符号这三种动作符号产生的意义之外, 还有剧场符号中诸多的人工制造物 (比如道具、灯光、格局等空间性事物) 等符号产生的意义。这种“符号-物”的杂糅实际上是表演的时间性符号和空间性符号的意义交汇。在剧场中, 主导时间叙事的语言和动作, 与主导空间叙事的情景、道具、灯光等泾渭分明, 各自承担着自己的职责。然而, 在一些特殊的场合, 时间性的符号可以完成空间性符号的叙事功能, 而空间性的符号也可以滑动到时间性符号的范畴中。我将这种跨界称为当代剧场中的另一种符号性质转换:符号和物的交响。

在当今的舞台叙事中, 不光言语行为被指认为一种“行为”, 而且, 情境、道具、灯光等设置, 有时候也被赋予了参与空间叙事的功能。因此, 这里将原本被理解为空间概念的道具、光线、情景等阐释为具有时间性的叙事功能 (这主要看具体的剧场意义编码机制) , 龙迪勇在《空间叙事研究》 (18) 一书中, 将空间的这些参与叙事的功能诠释为“空间叙事美学”。沿着这个理论假设, 笔者也曾提出泛美学剧场的概念, (19) 对空间中的“符号-物”进行无等级性的阐释。在这种语境里, “人的行为所关涉的情景不仅仅是作为认识对象被人所认知, 并不总是直接和语言概念密切相关;同时, 情景也不是作为静态的背景与行为相关联, 而首先是作为人的行为的直接延伸, 被赋予动态的、富有生命活力的形式。” (20) 这样, 在贝克特的荒诞剧《等待戈多》里, 我们看到, 在第一场里作为道具的一棵枯树, 到了第二场里发芽了。这简单的道具“树的发芽“这个“动态”的设置, 在这个戏剧中的功能是, 以道具自身的时间性“动态” (“动作”的一种) 来“行事”。这个过程, 首先它是一个关于“万物均生长”的普遍性真理和常识的象征、图像化符号———实际上, 这个情境的设计, 既是自身也是自身的象征化, 是符号也是非符号。

这里, 需要在空间参与叙事, 或者空间元素 (道具等) 成为表演符号之基础上, 探寻它的意义杂糅性 (即剧场符号的空间性意义汇集) 的几种表现:

(1) 舞台是自然物, 表演是符号

这种杂糅模式在当代推崇奇观的表演性作品中大量出现。典型的案例是张艺谋的《印象系列》。在这个系列作品的演出模式里, 场景往往是实景 (自然山水风景、建筑) , 然而表演可以是经过周密排演 (如同戏剧排演) 的, 表现的是民间传说和当代的情怀, 舞台符号大部分是隐喻和转喻 (象征) 的方法, 如在《印象西湖》中, 人在湖面走的情景是通过一种幻觉的戏剧性效果展现出来的, 张靓颖演唱的歌曲也是经过排演的表现性符号, 虽然有排演但是其给人的审美体验是非符号性的 (也就是即兴的、没有剧本和规定的身体表演大于排演的重复性) 。同样, 在当下的剧场里, 即兴演出和有剧本的演出结合, 也蔚为壮观。这种演出的模式本质也是“符号-物”的杂糅。

这种“符号性表演逾越符号性的即兴表演自然实景 (非符号) ”杂糅的模式正在获得大众的欢迎。比如迪斯尼公园和雕塑公园的杂糅模式, 在一些陈列雕塑的广场, 我们已经习惯在其空间巨大的戏剧性、剧场性场景里获得更多的即兴体验和故事体验, 包括瞬间的身体性、剧情性、戏剧性等等。我们也观察到, 在舞台空间中, 戏剧人物行动定型、定格和性格的塑形、固定化, 正是对空间雕塑化的一种模拟。同样, 雕塑空间的这种参与性与即兴互动的感受, 也在模拟舞台。两者的互动, 在很大程度上塑造了我们对于艺术既有同构性又有差异性的认识, 它们实际上都有着摹仿、再现、表现、即兴生成的一种共同修辞功能, 也暗藏着所有空间具有的一种同构/解构的本质。

这也是这个层面的“符号-物”的一种混合模式。在以自然景观为主打的旅游风景区 (商业空间) , 目前介入表演符号正成为时尚。这种新颖的“符号-物”杂糅表演模式的流行, 其最根本的审美根源是当下人们审美认知的革新。在处处以客观事物出现的景观里, 也需要有一种能深入我们精神世界表演的在场的内在需求。在这样的审美趋势下, 一些景点纷纷推出实景秀成为时髦的项目, 但是这样的一窝蜂导致商业风险加剧也是不争的事实。如高空游艇项目、高空餐厅项目就是顺应了当代人对视野和刺激的需求, 这种新的商业项目在运行中既有自然景观, 又有精彩的故事, 更有即兴、在场性能量。

(2) 道具在符号和物之间穿行

在当代的某些大型表演或者剧场实验作品中, 部分符号已经“取消符号性质, 回复到非符号状态”了, 呈现一种“符号-物”不规则杂糅的变奏和交响。如前面述及的舞台道具“锚”, 如果导演把一个真正的锚搬运到舞台上, 则它既可以是象征港口的象征符号, 也可以是指涉自身的一个锚 (比如是铁质、重量多少斤等等信息全是真实的) 。2015年, 上海话剧艺术中心戏剧沙龙上演了英国已故剧作家萨拉·凯恩的直面戏剧《4.48精神崩溃》, (21) 其色调、线条简洁的舞台造型很有独创性, 其中放在舞台左边的一把方形小桌子, 起到多重道具的作用。这个桌子, 既是演员和医生之间会诊的医院办公桌, 又是女病人和其他人之间情欲游戏的沙发, 还是病人在家自杀的一种家具, 总之它既是“符号”, 又是“物”。戏剧道具的简洁性有时候正在它指索对象的丰富性上才有意义 (相似的意义体现在中国古典戏曲中的一桌二椅) 。同样在台前撒的一层黑色煤状的泡沫物质也一样, 它既是演员人格分裂的一种黑色象征 (表现之物) , 又是诸如医院里病床床垫的象征物 (表现之物) , 甚至也可能是街道上、室内的灰尘和垃圾的仿真物 (再现之物) 和实物。

3 第三个层面“符号-物”的杂糅:物化

文本所要开掘的第三个层面更加颠覆传统符号, 它超越了符号和物的交响, 抵达了无主体的境界, 让物 (有时候是大自然) 凸显为表演的主体。

对于自然事物是否是符号, 我们的意见是有争论的。一种意见认为自然事物非符号;另一种意见是当这种自然事物不被我们感知时, 它是非符号的, 而当这种自然事物被意识符号化时, 就携带符号意义。无论哪种观点被承认, 在剧场实践中, 目前借助自然山水———被称为实景表演的兴盛, 是一种事实。我们时常看到如下情形:

1. 对“符号-物”模式的模仿

一种“景观”一旦被发明出来, 具有消费的潜能, 它马上就会成为一种时尚的符码 (被摹仿) , 继而在时间中接受考验, 产生代码或者再代码, 这种再生的代码又带有无处不在的新意 (被创造) 。因此, 迪斯尼、立体电影院、模拟实弹枪战游戏等既是“符号-物”的再现, 也是对“符号-物”的不断摹仿、戏仿和反讽并行不悖的案例。在这样的语境里, 比如为了吸引游客而新近才制作的《又见敦煌》等大型实景演出秀有可能就是对张艺谋《印象丽江》《印象西湖》的模仿, 也可能是一次戏仿。这种戏仿, 更多的是物质模仿, 如果称其为“对人的模仿”就显得勉为其难。

2. 直播和即兴动作背后的去符号性

还有一种表演实现了“符号-物”的变奏。依然是即兴表演, 但是在这种即兴表演中, 演员从活生生的角色或者自身的指涉中, 脱颖而出, 成为涉及物 (不涉及人) 的一种存在。“符号-物”成为一种及物的意义载体。比如最有代表性的当数“奥运会开幕式”模式的表演。这个模式的表演, 与《印象西湖》的不同之处在于, 在后者中, 演出是被排演的符号。而在体育节目的直播中, 动作实施者和观众的关系, 除了是“表演者和观众”的固定关系, 也是去符号的、一次性的。“符号-物”的关系出现了另一种“浮动”:首先, 符号表演是指经过排演的各种歌舞、杂技节目, 甚至是模拟幕制的节目单 (如2008年北京奥运会开幕式就采取幕制的节目单) ;其次, 物性的非符号性的表演指运动员将一根箭射向“奥运火炬台”实施点火的动作———虽然经过一次次模拟和训练———然而它是“真实的”“实在的” (细节是辽阔的, 后果有N种) , 除了成功的可能也有失败的可能。因而, 通过现场直播, 它的非符号性、取消虚假性的魅力就成为大家争相观看的理由。2016年的里约奥运会开幕式, 点火仪式依然是这个大型表演、体育仪式的最大看点, 这就说明, 即兴表演附带的这种“符号-物”的逾越张力是当下剧场 (化) 审美的趋势。

3. 成为百分百的物:演员的物化

在符号学的层面, “符号-物”的辩证运动, 达到一个极限, 就是完全的物。在物的领域里, 身体和人性均物化为“物”。用公式表示就是“符号=物”。“符号=物”颠覆了传统的符号能指和所指关系。它超越了符号和物的交响, 抵达了两者弥合的境界, 也是传统符号所指对象朝着无主体的一次蔓延, 让物 (有时候是大自然) 凸显为表演的主体。这是“符号-物”变奏的终点, 属于演员向“物”的质变, 也属于皮尔斯包揽所有符号之大符号的“空间表演”。(22) 在一些纯粹的声音剧场中, 语言消失, 声音本身成为剧场主角。2012年上海话剧艺术中心引进的斯洛文尼亚的肢体剧《美狄亚的尖叫》就属于声音剧场。在演出中, “声音被编排, 按照形式音乐性或建筑模式而被节奏化;通过重复、电子扭曲、遮盖直至变得不可理解, 成为某种声响的暴露、某种喊叫;通过混合, 声音被耗尽、榨干, 和人、物等分离, 失去了形体, 被错置。” (23) 在这种剧场中, 物突兀为具有自主性的主体, 传统的戏剧美学走向泛表演剧场美学。(24)

结论

三种“符号-物”的形态变奏, 可以抽象为“符号-物”的 (关系、内涵和界线、侧重点) 变奏。无论对于自然事物是否为符号的两种观点分歧如何, 它们在表演的过程中显示“符号-物”之弹性, 那是客观的 (这个推断的前提是相信在类似西湖山水具有的文化符号意义之外, 其他这个山水之内的诸如物理性的水波、水草、水蒸气、山中的随时改变方向的风等均是实体而不是符号) 。笔者的观点是:向物理性的实体物讨要审美 (泛表演美学, 或者空间表演 (25) ) , 是未来表演的形态。在审美上, 类似“奥运会开幕式”点火模式和张艺谋印象秀模式的流行, 在世界范围内, 这种依靠符号性质的固定又浮动 (依靠即兴、偶发的、多媒体技术参与的, 带有激发性、互动性、在场性能量) 的杂糅、或非符号性自然物杂糅而生成的景观, 产生剧场意义的汇集和观众之观演新体验, 还具有如下价值: (1) 其“符号-物”的解构性实质上是对符号恒定“文化捆绑功能”的颠覆, 实际上这种表演除了“给观众一台新颖的演出”之指称、表现功能之外, 实际上还具有“向着解构和自由表达探索”的诗学功能; (2) 对“符号-物”变奏的三种形态的揭示, 让我们对目前新出现的户外表演 (outdoor performance) 、场域特定艺术 (site-specific art) 、社会戏剧 (social drama) 、社会剧场化 (theatricalization of social) 、空间剧场化甚至自然剧场化等景观现象和趋势有了非常明确的认知。在剧场的范畴意义上, 这些社会剧场化、空间剧场化的意义还让地理、天气、地形等成了舞台的表演元素, 让整个空间的体验和观看成了一种新型的休闲和“拟剧” (26) 体验。用图来表示, 当代剧场的意义系统是这样的:

艺术符号化（艺术符号学专栏）(3)

图1 剧场“符号-物”的意义系统

正因为此, 本文刚开始时对简·科特和基尔·伊拉姆在戏剧符号借用皮尔斯学派理论所遭遇的分歧, 在此处可以有一个调和的观点, 即在传统的舞台和当代实验的舞台 (包括虚拟剧场、实景剧场) 之间, 传统的三分法既是万能的, 又是粗糙的。对其范畴的划分也应该在不同的语境中才得以成立。当代新涌现的不同剧场形态, 为一种脱域的符号美学奠定了基础, 它的传统剧场审美之多义性是一种基础。而新近出现的颠覆“符号-物”界线的泛表演实践才是新颖的在剧场作品中引起美学变革的重要案例。这种重要性不亚于当时阿尔托用残酷戏剧概念颠覆幻觉剧场的美学嬗变。在“符号-物”之间的三种变奏 (串岗、逾越、物化) , 均造成一种新的审美体验, 其超验或者直觉之间的认知张力还是对我们未来的审美可能造成影响的价值所在。

注释：

(1) 马睿、吴迎君:《电影符号学教程》, 重庆大学出版社, 2016年, 第5页。

(2) [德]汉斯-蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场》, 李亦男译, 北京大学出版社, 2010年。

(3) Kei Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, London:Methuen, 1980.台湾版为[意]基尔·伊拉姆:《符号学与戏剧理论》, 王坤译, 高雄:骆驼出版社, 1998年。

(4) Patrice Pavis, Languages of the Stage:Essays in the Semiology of the Theatre, New York, Performing Art Journal Publications, 1982.

(5) [法]于贝斯菲尔德:《戏剧符号学》, 宫宝荣译, 中国戏剧出版社, 2004年。

(6) [德]曼弗雷德·非普斯特:《戏剧理论与戏剧分析》, 周靖波、李安定译, 北京广播学院出版社, 2004年。

(7)Christopher B.Balme, The Cambridge Introduction to Theatre Studies, Cambridge:Cambridge University Press, 2008, p.82.

(8) (9) (11) (12) [意]基尔·伊拉姆:《符号学与戏剧理论》, 王坤译, 高雄:骆驼出版社, 1998年, 第22、22、26、26页。

(10) 濮波:《作为传统剧场表演本质的符号转换的呈现和颠覆》, 《四川戏剧》2015年第5期。

(13) 对于以言行事这个概念, 在哲学上较早肯定的是维特根斯坦。在《哲学研究》中, 他拓展了“语言”的外延, 把它扩大到普通语言之外。

(14) [法]于贝斯菲尔德:《戏剧符号学》, 宫宝荣译, 中国戏剧出版社, 2004年, 第250页。