1937抗日战争全面爆发，25岁的京剧武生袁小田，应南派名伶薛觉先之邀赴港，负责粤剧武场的北派武术的指导工作。
粤剧自17世纪以来，融合了丰厚的岭南本土文化，加上明末清初中原动乱、移民不断，给粤剧发展提供了新鲜的土壤。南少林五祖的抗清事迹，迅速在珠三角传开。
身处两广的男儿志士，多少继承了南明王朝反清复明的遗志，武术当自强的主题，亦逐渐反映在戏曲中。
加上岭南自古为武术之乡，武术贯穿着粤剧的发展和促其兴盛的同时，武术和粤剧间更结下了密不可分的联系。散落广东地界的拳种种类众多，洪拳、佛家拳、蔡家拳、咏春拳等皆为南拳佼佼者。
因粤剧和南拳的诸多共通之初，大量乡间武馆名家学以致用，亦纷纷为粤剧登场助台。
因珠三角河道众多、水路发达，频繁的流动性也使粤剧在乡村有广泛受众。而粤剧乡下汇演时，皆以红船为媒；红船即是粤剧演员的栖息地，更成为反清复明的重要联络点。
粤剧，让南拳登上了台面。家国情怀、民间武术和戏曲三者的密不可分，更成为了清代岭南文化独有的现象。
20世纪后，粤剧作为岭南瑰宝融南北之长，已日益走向成熟；如果以唱念做打分解戏曲，武场显然成为了粤剧极具标志性的一面。
得益于文化的滋养，诸多粤剧艺人在继承与发展中既保留了南拳贴身短打、迅猛快捷视觉冲击感；又对招式进行艺术化加工，赋予了动作另一层面的美感。
一代宗师粤剧薛觉以文武生见长。对待原有粤剧武术，他不破不立、实现了进一步革新。
薛觉先在南拳之外更加入了北派武术；远近相宜、细腻大气兼顾，增添了粤剧武场的真实感，又丰富了武场的艺术美。
袁小田算是粤剧武场南北交融的关键人物，无奈当时局势动乱；于香港同事数年后，薛觉先重返内地，袁小田则长留香港。
早年和袁小田先后南下的，还有京剧武生于占元；二人早年私交甚笃，袁小田则让袁和平拜于占元为师，以视对二人关系的珍重。
武生出身的袁小田，当时能得前辈赏识，着实是一件幸事。但更重要的是，他把京剧武术的精髓留在了南国，给南北武术的融合提供了良好的契机。
电影与南拳香港虽以岭南文化为根，但它是开放包容的。加上解放前几经战乱，内地的精英知识分子把香港作为了首选落脚地，这在一定程度上促进了香港战后文化的繁荣。
胡金铨少年胸有大志，17岁时远赴香港，他带走的还有一身京韵文化和国画功底。17年后《大醉侠》上映，胡金铨把京剧、武侠和中国传统文化融入电影中，开启了武侠片的新时代。
其实早在《大醉侠》开拍前，香港粤语残片中武打场景便极为多见。得益于香港新派武侠文学的兴盛，武侠电影大行其道，而粤剧武术也进入片场，填补了动作指导这一空缺。
在中国电影的早期，戏曲和电影是不分家的。南拳中的武术滋养粤剧，而粤剧中的武术滋养了电影。
抗战前后，粤剧名伶关德兴武德医德双全，在岭南已逐渐树立起名望。1949年10月，由他主演的粤语残片《黄飞鸿之鞭风灭烛》上映，更让他的名头全港皆知。
这部电影的成功，无疑是粤剧、南拳和岭南文化的一次优秀结合。而粤剧中的打斗动作，以极为大胆的方式呈现在荧幕中。粤剧的电影化演化，于粤语《黄飞鸿》中迈进一大步。
抛弃了生旦净末丑等诸多身份限制后，黄飞鸿本身便为洪拳宗师。他的故事扎根于民间、以邻为伴；在邻里纠纷的处理中，他更扮演一个长者和裁决者的角色。
武术成为他断决不公的杀手锏。老对手石坚和黄飞鸿棋逢敌手，多部续集中，二人从拳脚到棍棒，再到舞狮，于戏曲之外让岭南武术得到了更大范围的普及。
其实五六十年代出现的黄飞鸿系列电影中，受益的可不止关德兴、石坚二大主角。因为武术编排需团队参与，粤剧武术也纷纷转投电影行当，开启了幕后制作的生涯，或许正是他们的齐心协力，方让《黄飞鸿》系列长盛不衰。
黄飞鸿是打虎鹤双形的洪拳。虎讲究迅猛力道、鹤讲究专注灵巧；所以关德兴的黄飞鸿不论出招还是发力，他对距离的控制、身位的拿捏恰如其分，经得起考究。
团队最为亮眼的当属刘湛和袁小田这两个名字。刘湛作为黄飞鸿爱徒林世荣的亲传弟子，在电影中亲自饰演恩师林世荣，与关德兴的黄飞鸿台前幕后、好戏连台。
刘湛人生经历、功夫传承和电影角色三层重合，让他的人生充满了戏剧化。刘湛对武术的一丝不苟，也给他后辈传入踏入武行，树立了良好的典范。
刘湛懂拳术，亦懂动作设计。在以黄飞鸿三代传人亮相时，几乎已成为了系列电影武术指导的不二之选。当然，其子刘家良在言传身教中，深受感染。年少已决定子承父业，把正宗洪拳的门户发扬光大。
比起刘湛的近景武术美学，袁小田则负责关德兴腿功的编排。腿法或许南拳最出其不意的杀招，在以腰马为基础的拳术体系中，下盘劲道的手法则代表了南拳进阶的高级水准。
包括棍棒等长距离的械斗以及兵刃等动作，在南拳体系之外袁小田加入空翻、一字马等武术元素，让《黄飞鸿》逐渐脱离武术的形式感，武术的舒展和美感亦出现于50年代后期的《黄飞鸿》当中。
如果在《黄飞鸿》中，我们多少能看到粤剧遗留的舞台样式；那么随着的邵氏国语片的革新，舞台仪式感逐渐被淡化，取而代之的便是身临其境的实战感。
在1949年到1966年的17年中，动作设计并没有停滞不前；正因为民间武术的兴起和武生的电影化，给香港粤语残片充实了大量武师人才。
包括1958年胡鹏导演的《射雕英雄传》以及1964年的《如来神掌》，决胜于分毫之间的动作设计，服务于故事的武术技巧，在展现了光怪陆离的武侠世界同时，岭南文化和武侠文化的结合，更让这一时期的粤语电影极为浪漫化和写意化。
可观众对武术的追求不再限于舞台的复制，邵氏公司多少看到了粤剧武场的局限性，革新势在必行。
1958年邵氏电影公司成立，《大醉侠》作为新派武侠的开山之作，袁小田的参与给电影注入了一湾活水，而其动作更堪称南北武术融合的典范。
胡金铨导演取京剧和粤剧之所长，郑佩佩的舒展力道、陈鸿烈的诡异狡黠，皆在电影中拿捏十分得当。女性的舒展之美得到展现的同时，方寸间的武术决斗更给动作增添了真实感。
此时袁小田已携弟子唐佳、儿子袁和平亮相于台前幕后，逐渐得到邵氏老板和高层的器重；而到次年张彻导演的《独臂刀》中，粤剧的特质被再度消解。而二代弟子唐佳和刘家良的出山，更扛起了父辈的旗帜。
早在1966年武侠电影《江湖奇侠》上映之时，功夫只是武生动作电影化的过度延伸，而在导演中心制在邵氏公司确定之后，武术更成为了服务导演意图、服务情节的工具。
毕竟以武见人心，才是武术设计的高级阶段。
胡金铨和张彻当然很注重武术招式、兵器和人物身份的契合，不论是玉面虎的暗器白扇、方刚的断刀、雷力的三刀，皆是人物性格的极致外化。
龙虎武师与南拳70年代后武术指导在电影中的地位愈发凸显，唐佳、刘家良和韩英杰等名家逐步得到器重，上位则在所难免。刘家良对功夫的执念，多少更超其父。
因刘家良少年已在片场摸爬滚打，对功夫电影的领悟，更可与自身南拳的进境相互印证。1973年刘家良自立每户之后，他更完成了儿时的心愿。南拳在他的镜头下以几乎实战的方式呈现了出来。
在摒弃了早年粤语残片通过粤剧到武术的二次转换后，刘家良把镜头直接对准国术，以纯熟的镜头语言，让工字伏虎拳、三节棍、虎鹤双形拳、猴拳、佛家全大放异彩，且几乎以一己之力，把香港电影的动作设计推向了巅峰。
在镜头调配、动作设计以及武术源流考究上，刘家良可以做到尽善尽美。而与作品之外，他也加入了对武德修养的探究，南拳在刘家良的镜头下不再是市井乱斗，更是可登大雅之堂的国粹瑰宝。
从刘家良自导自演，再到汪禹、小侯、刘家荣、刘家辉和惠英红的加入，刘家班已经成型。70年代显赫一时，为邵氏电影第一武术班底。
而袁小田父子得吴思远器重后，加盟思远影业。比起刘家良的一板一眼，袁家班则在招式的拓展性上居功至伟，因为融合南北之长，功夫的包容性在袁家班电影中随处可见。
南拳北腿多番对决、笑拳怪招层出不穷，上演了一场又一场华丽的共赴盛宴。
90年代末袁家班远赴好莱坞，担任《骇客帝国》的动作指导，一时声菲国际、名声大振。
前面提到的袁小田至交于占元，于战后香港开班授图成立了“中国戏剧研究学员”。于占元名声在外，多位戏曲亦选子孙投奔其门下，最有名的当属钱似莺的长孙洪金宝；还有以后享誉香港影坛的成龙、元彪、元华和元彬等。
粤剧和港影之间此消彼长的关系，已逐渐在60年代显现。而于占元所坚守的戏曲牌面，逐渐为日益蓬勃的电影行业所用。
女婿韩英杰则跟随胡金铨，成为其御用武指。我们在胡金铨的电影中，看到了韩英杰对武术写意和写实之间的巧妙取舍，飞天遁地和瞬息决胜的叠加，多少影响了80年代的写意派武术指导程小东。
而洪金宝脱离韩英杰投身嘉禾后，在嘉禾功夫片释放出的自己的潜能，同样在视觉效果上，洪金宝团队做到了当时的极致。
电影中，洪家班几乎以舍弃套路的方式，以最原始的动作展现，极尽所能给观众强大的感官。
至80年代成龙和洪金宝合作后，把武术生存和搏命的特征再度放大。凭动作触及观众的窒息感，并成为现代功夫片设计的重要法则。
总结从40年代末开始至80年代初结束，30年间香港电影的动作经历了前所未有的进步，武术与电影技术齐头并进，并给港影留下了浓墨重彩的一笔。
同样戏剧和电影之间不断交融，武术和表演之间的反复取舍革新，才构成了华语动作片的辉煌年代。
作为武林瑰宝的南拳，随着电影文化普及世界，在世界各处落地生根、开花结果。
参考资料：《论粤剧南派武打——南拳艺术》
《剑光幻影叱咤江湖》
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