越剧最大的特色之一就是“全女班”的整体模式，主要创作人员都为女性，随着女子越剧的不断改良，一些文人和电影工作者也加入到越剧的改良中，以适应戏曲的现代化发展，直到1942年袁雪芬的“新越剧改革”确立了导演制，通过导演把剧本和演员舞美等等全部都统一调度起来，为后期的电影的搬演奠定了基础。
“十七年”时期由于政治与时代的改变，戏曲在电影化的同时也注入了新的思想内容，除了编剧为剧作带来了灵魂化的内容改编，电影导演也为传统剧目注入了新的表现形式。
女子越剧时期的越剧的女性视角是由女性观众和女性编导、女演员们共同构建的。通过李声凤编著的《舞台下的身影20世纪四五十年代上海越剧观众访谈录》对越剧早期的观众构成的分析，可以了解到越剧的观众主要是由女性构成的，上海的都市化进程是极为迅速的，而越剧的改革恰好适应了人民日益增长的新的审美需求，女性在其间发挥了很大的作用。
女子越剧时期的越剧舞台表演是一种以女性为导向的戏曲表演，越剧从表现内容、演员服饰、唱腔、表演方式等方面都积极做出调整，更为华美的演出风格与内容理应会受到当时审美需求逐步增高的上海新女性，越剧在改革中也逐步彰显出反映婚恋关系，张扬女性独立的艺术表达。
立足于女性的视角下女子越剧不断发展，透过女性视角，我们可以看到某个特定时期的社会环境、历史发展以及政治诉求，也描绘出一幅幅时代洪流中跌宕的女性发展图画。另一方面是男性编导的女性视角。
例如编导樊迪民与女演员姚水娟的成功范例，“因为我编戏时有一个主导思想，以为我是水娟请我来做编导的，应该着重编写水娟戏路的戏，并且在剧中角色要让花旦有多表演的机会，对小生表演的戏很少注意到，分量比较占的少。”
很多资料中的对于20世纪40年代时期的越剧编剧都被这样描述为“为某位女演员编剧的编导”，这说明越剧刚开始的改革时的编导是专门为“角儿”所存在的，而越剧演员基本为女性的特征，也让编导必须着眼于女性的特质进行创作，可以说二者相辅相成，他们在为女演员进行编导的时候，摘选女性演员的自身特性，再加上在时代的妇女解放的洪流之中，他们对女性自身的状况深入挖掘与探索，揭露女性的现实状况与时代发展。
但在这一时期，越剧本身还存在很多的问题，其中在宣传时会迎合男性观众进行宣传，风姿绰约的越剧女演员常常吸引着大批的男性观众前来观剧，存在一定的局限性。
新中国成立后针对戏曲向电影的跨界改编，基本上都是由男性导演进行拍摄制作，并且这一时期的编导脱离了专为演员定制这种方式，但整部作品依然是由女性演员进行表演，这一时期时代转型中意识形态也发生了转变，在这种男性视角的改变下，为越剧电影的拍摄增添了不一样的视点，他们对女性充满了怜悯或者是人文关怀。
十七年时期电影的审查制度是极其严格的，电影导演们受到政治方面的教育他们对于戏曲电影的通过艺术手段。例如《碧玉簪》的拍摄，由于吴永刚自身的政治遭遇，他的影片中表现出了一种““不丧气、不抱怨、不颓伤。”“磨砺以须见忠良”。”的姿态。
在影片中，导演通过女性角色生存的艰难抒发着自己的内心难言的痛，把在政治上的打击的失意状态通过李秀英的人物塑造表达出来，通过镜头，把自身与李秀英融合为一体，透过镜头看到的人物，好像是自己，又好像影片中这个失意的女性。
特别是“三盖衣”这场戏的拍摄过程中，导演采用一气呵成的“长镜头”客观地展示李秀英内心的挣扎与屈辱，以一种平静的姿态刻画出李秀英的愤怒与不解，更深层次表达了对于精神世界的控诉，导演冷静的观看使得矛盾冲突在主人公的来来回回的内心挣扎中趋于平静，这种直接把伤痛展现在观众面前的手法，更深入地思考女性的生存境遇。
“十七年”时期越剧电影的男性导演们用自身的遭遇与女性遭遇相融合，使得剧作更具有现实意义。
与建国之前的编导专为“角儿”进行量身定做的情节结构的不同，基于“十七年”的特定时期，这批男性导演的对于影片的呈现以一种更为客观的、克制的视角进行影像刻画，常常以一种局外人的视角将影片中想要表达的思想内容呈现给观众观看，于激化的矛盾中表露出对女性的同情，同时也抒发自己压抑的情感。
男性导演的女性立场建构越剧
自上世纪三四十年代在上海地区流行开，“十七年”时期越剧的电影改编也成为了上海地区的一个重要任务。然而，上海地区有很多优秀的电影人，在建国前就进行了丰富的导演实践。但是由于私营厂的垮台，他们也必须进行改造和学习，经过长时间的观察后，再进行影片创作。
另一方面，国营厂内的电影人员也遭受着进退两难的境遇，他们的影片越想靠近主流政治文化诉求，却越来越背道而驰，内心非常郁闷。我们可以看出，导演们此时正经历着的内心的挣扎煎熬与封建时期女性经历着的痛苦折磨这类似的心情。
女性长时间受到封建势力的压迫，而向往着爱情与自由的女性被封建主义所批判，她们的境遇是值得同情与理解的；
而同样处于边缘地带的男性导演群体们他们的境遇也是非常不理想的，新旧思想之间的矛盾的调和常常让他们绞尽脑汁，在此时，他们对于影片中备受压迫的女性也是秉持着人文主义的关怀的，写她人之事，浇自己心中的块垒。
电影导演们“在戏曲片这个舞台上，获得了更多心灵抒发的自由。如在情感表达方面，当时的故事片主要体现的是“阶级爱，同志爱”这样一种政治情感。面对更具普遍性的人性，人情（包括爱情）的抒发则予以回避或淡化，而戏曲片在这方面回旋的余地比较大，一定程度上满足了观众在这方面的渴求。”
另一方面也满足了导演对自身遭遇的宣泄。“十七年”时期的越剧导演通过细腻的影像处理表现出女性在遭受折磨与奋起反抗两方面时的两种表现状态，导演聚焦于女性在封建社会中的寻求自由与爱情时的自我意识的启蒙，赞美女性在困境中的坚定不屈的美好品质。
对于表现坚贞的爱情通过敏锐的视觉形象表达，对古代用来寄情的小物件细致刻画，一方面是民族化的探索，另一方面在影像中，《碧玉簪》中的簪子的刻画表现出簪子主人如玉的品质，《梁山伯与祝英台》中的玉扇坠象征二人坚贞的爱情，导演通过这些细节之处表达着对于女性的认可与赞赏；
还有就是电影中的常常展现的是女性的侧面，少有正面镜头直接展示，通过女性的一系列的动作表达给予观众更为直观的感受，同时也流露出对女性的无限的关怀。
“十七年”时期越剧电影中的男性导演们通过自身的男性视角与艰难的处境，刻画了一系列的聪明机智、对未来充满向往的女性，并且站在自身边缘地带的立场上，无限接近于女性处于压迫中的苦楚，也刻画出女性在这一情形中的无奈选择。
例如由于种种原因，自身不得志的现状使得当时的电影工作者们处于社会的边缘地带，时刻注意自身表达均在意识形态允许的范围内进行，这种被规训的感受近乎于千百年来被束缚的中国女性，他们将自身的动荡不安的经历与女性备受压抑的境遇交织在一起。
通过影片的拍摄赋予女性多重的角色形象，既是女性对于自身处境的控诉，也是当时男性导演的自我表达，同时也是对于传统女性作为乖巧的女儿、温婉的妻子的解构。
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