晋城市府城玉皇庙二十八星宿造像之氐土貉造型艺术
《晋城职业技术学院学报》 2012年04期 赵楠楠
摘要：人物形象与动物形象的巧妙结合是晋城府城玉皇庙二十八星宿造像艺术表现的主要特点，即通过拟人化艺术处理，将星宿塑成普通人像，有青年、长者、妇女等，再用动物加以角色区别，从而创造出有血有肉且贴近百姓生活的神话人物形象。
府城玉皇庙位于晋城市泽州县金村镇府城村北岗上，占地约4000多平方米，建筑规制为三进院落，共有殿宇楼阁、亭榭厢房百余间。
府城玉皇庙的创建年代最早可追溯到隋代，据庙内现存明代碑刻记载：“隋朝时居民聚之北阜，建庙宇三楹，内绘三清神像。”北宋熙宁九年，（公元1076年），玉皇庙又在原址重建，题名“玉皇行宫”。其中山门、大殿、廊庑等建筑坐落其中，并绘有壁画，塑造神像，当时已初具规模。金泰和七年（公元1207年），因庙宇梁栋腐败毁坏，当地群众曾集资大修一次。但为时不久，又遭战乱破坏，到元代再次复修，其后又经过了明清两代数次修复。现存建筑的基本格局仍然是元代重建时的基础框架。
府城玉皇庙在中国道教庙宇中可以说是规模甚大、影响甚广，是中国古代泥塑的艺术宝库。其中的雕塑作品不仅体现了古代劳动人民的才华和智慧，而且为研究中国古代雕塑艺术提供了重要的实物资料。
玉皇庙的雕塑文物中，最具价值的当属后院西殿中的二十八星宿造像。这是元代名家留下的雕塑作品，把一个庞大的星系人性化，并溶于雕塑艺术中，是中国美术史上的一个创新。
一、二十八星宿来历
浩瀚无际的宇宙中，我国古代天文学家观察 到的星座有300多个。出于方便观察、研究、管理与记忆的目的，聪明的先人通过比照人世间的行政区划分为他们确定等级，这样就有了属于“中央直辖”的紫微、太微、天市三个大星座集团构成的“三垣”，同时也出现了地域性的东青龙、南朱雀、西白虎、北玄武四个星区构成的“四象”，而每“象”中又包含七个星座，合计二十八宿。“四象”中间为北斗七星，合称为“五宫”。“宿”，即住宿夜宿。古人想象，月亮也是日行夜宿，所以称这些星座为“宿”，相当于人间的招待所、旅馆。二十八宿从西往东依次为：角、亢、氐、房、心、尾、箕、斗、牛、女、虚、危、室、壁、奎、娄、胃、卯、毕、觜、参、井、鬼、柳、星、张、翼、轸。
道教认为，元始天尊是宇宙万物的最高主宰，二十八星宿是元始天尊的侍从，各自担当着人世间的不同职务。唐代初年，五行家袁天罡把二十八宿和二十八种动物组合在—起，并在每个星宿名后分别缀以日、月、金、木、水、火、土中一个字。于是二十八宿的名字就由原先的一个字变成了三字组合，如：氐土貉，虚日鼠。由此为据，把人物形象和动物形象相组合塑成二十八星宿像，晋城府城玉皇庙是中国保存至今的孤例。
氐土貉造像为一坐姿中年男子，高约150cm，为真人比例大小，重彩泥塑。造像外表文静，透露些许书生气质，衣饰、头冠为文官模样，其衣纹处
收稿日期：2012-04-08
作者简介：赵楠楠（1982-），男，山西晋城人，硕士。主要研究方向为中国画。
理流畅，饰品丰富而不繁琐。造像右手半抬起，手中握一朝板，左手自然放于左腿上，手中握有一动物，形如狐狸，耳短小。道教二十八星宿之氐星氐土貉，为二十八星宿的第三星，亦为苍龙第三星，为苍龙胸星之精，是龙心要害所在，全名氐土貉。氐星之精属土，形如狐狸，耳短小，为博学之星，知晓万事万物的规律。
二、造像的空间传达
玉皇庙二十八星宿造像中，人物形象与动物形象的巧妙结合是其一大特点，即把星座一律塑造成人像模样，有长者、青年、妇女等，再用动物加以标识，从而创造出有血有肉的神话人物形象。这些塑像着重刻画心灵内在的波动，将写实手法与象征手法相结合，达到情节设计合理有序，艺术表现手法变化丰富的艺术效果。塑造过程中，在人物与手持动物之间有意识地加入一定的情节，使原本并无十分关联的事物，显得合理、自然、生动。如：虚日鼠刻画的是一位乡村少妇形象，她长发披肩，身着长袍，右手托一松鼠，左手做合礼姿势，以此做诠释；参水猿是塑造成一位中年贵妇，其搂膝侧身而坐，左侧塑出一只猿猴形象，比较有趣；翼火蛇则为一怒目圆睁之武士，手持绕身之长蛇，呈呼号状。诸如此类，不一一列举。
总之，府城玉皇庙的彩塑中，人物与动物不但动态呼应，而且情态呼应，显得生动、丰富且耐人寻味，所塑造的动物如狗、兔、鼠、鹿、虎等惟妙惟肖。我以玉皇庙二十八星宿造像之一的氐土貉造像为例，对人物与动物之间相呼应的关系进行深入剖析。
氐土貉传达给人的整体感觉是稳重、风雅而有气度。这一点和造像整体的锥形造型有很大的关系，犹如埃及金字塔的造型，在潜移默化中给人以稳重大方的感觉。再加上流畅的衣纹处理自上而下起伏有致的贯通，凹凸屈曲、活泼流利的衣纹，丰富多彩、细腻精致的堆金描金，稳重而不呆板的效果就体现了出来，可以说是登峰造极。但如果仅有这些，就会遗漏作者在空间利用上的精妙之处以及他在这上面所下的大量功夫了。氐土貉造像的头部正面朝向，右手朝板所指方向以及左手中动物的头的朝向和目光聚集的地方，大致是一个方向，这就在无形之中把空间占有扩大到雕塑身外了。因为这三处的强烈指向会直接把人们的思想和视线延伸到雕塑身外的空间，从而在其本身较稳重的体感上找到空间突破，给略显呆板的整体找到了一个变化的量。如果再深入观察，就会发现人物造像的两条腿摆放也是一前一后，其左脚位置略向外伸张而右脚位置相对向里收一点。这样，造像的整体感觉就是其正面左边略向外张，而右边向回收缩。在整体量感均衡平稳的前提下又稍作变化，真正做到了动静结合，沉稳而不呆板。
造像中动物和人的呼应关系对空间的延伸也起到了不小的作用，造像人物面部表情严肃，紧锁眉头，双目注视左前方，右手自然抬起，手握朝板向前，似在与人紧张的理论天下之学问，而左手中的动物似乎发现了什么，欲从其手中逃脱。如果我们仔细观察造像人物目光聚集的地方，朝板指去的方向，动物目光的朝向，他们虽然大致在一个方向，却又略有不同。这样一来，不但丰富了雕塑本身的内容，加强了造像的节奏变化，而且扩大了造像的空间延伸。
三、关于玉皇庙塑像氐土貉等男子雕像服饰造型为左衽的问题
纵观二十八星宿造像，值得我们去深入研究的地方还有很多。比如宿像服饰的纹理简单大方，线条疏密得当，既有真实感，又有装饰美感。人物神情、动态的转换变化，或左顾或右盼，高低起伏穿插，加上动物形态的多样化，给人生气蓬勃之感。与同时代的永乐宫朝元图壁画相对照，星宿的头冠、服饰、衣带、披挂均有很多相似之处。颇为奇怪的是，玉皇庙二十八宿像中出现了很多男子左衽，这有违汉族传统服饰制度。永乐宫壁画中有女子左衽的服饰，但绝无男子左衽。玉皇庙是一座道教庙宇，应遵从汉族服饰造型习惯，汉服的基本特征为：交领、右衽、系带、平面剪裁。上层和文人往往习惯宽衣大袖表达身份，中下层和军人窄衣小袖。玉皇庙改造于宋元之际，我们须结合历史来看分析这个问题。
第一，宋代北方的几个民族，开始是契丹占据统治地位，后来女真族兴起并统治了大片北方土地。在这期间，宋人与北方两个主要民族间战和平凡，从而促进了南北之间的相互影响，关于服饰也展开过激烈的斗争。如真定陷落时，宋知真定府刘邈在坚决抵抗后被金人所执，逼令其剃顶发着女真族装，刘邈不从而死。宋抗金文中记载：“河东士庶，首被其害，披发左衽，勉强从俗。”这种民族间逼令改装与不改装也表现为投降与不投降的斗争。广大人民不愿异族贵族主的压迫而群起反抗，不愿改换金族的装束。这种斗争终于逼使金贵族主放弃了改俗换装的主张，不得不下令：“衣冠从其便。”但在金贵族主的长期高压统治下，在服饰上也必然会起变化。如《揽辔录》所说：“最甚者衣服这类，其制尽胡矣，自过淮以北皆然。”又如宋代周必大《二老堂诗话》云：“陈益为奉使金国，属官过滹沱（河）光武庙，见塑像左衽。”在岳珂《木呈史》中也说至涟水、泗州（泗县），都见到塑像刻像皆作“左衽”，并说：“此制盖金人为之。”这种左衽制的服饰模样在山西壁画及砖雕中可以查见，如：平遥双林寺能见到这种“左衽”塑像。这体现了宋人被当时金贵族统治的情形，即宋人曾经在服饰上受到外族影响。
第二，受蒙古的影响。为什么蒙古人自己不穿左衽？这是因为蒙古在元代时已经衍生出“右尊左卑”的思想。作为卑劣的汉人必须穿左衽，尤其是“南人”（南方汉人比北方汉人地位还低）。这也导致了为什么明朝南方左衽多，而北方几乎没有的现象。
第三，道教一直是元代统治者安抚人民的工具，元统治者同样面临如何争取汉族士人支持的问题，故崇奉道教。由于道教发源于汉人，所以，元代统治者在推崇道教、拉拢汉人的同时又把自己的名族歧视制度灌输在道教中。比如：道教人物造像的服装造型为左衽，衣领加高，这些都是有别于传统汉服的。所以，统治者也是在利用宗教来帮助自己执行政策，改变汉人的习惯。
氐土貉造像是二十八星宿的代表作之一，而府城玉皇庙二十八星宿是中国美术史上的珍宝，是研究元代雕塑的重要史料资源。其雕塑手法的精湛，值得我们学习和研究，其在空间传达、感情表现上、人物动物组合等方面都有独到之处。
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