大英图书馆藏十七世纪晚期朝鲜《天下总图》
台北“故宫博物院”藏清彩绘本 《山海经图》·九凤
《谟区查抄本》中的怪鱼
日本妖怪画家葛饰北斋笔下的异国奇人
《谟区查抄本》中的怪鱼
东晋大文豪陶渊明有一组《读山海经》诗，其中第一首提到：“泛览《周王传》，流观《山海图》。俯仰终宇宙，不乐复何如。”这里的《周王传》指的是《穆天子传》，是先秦时期讲述周穆王西行的一部志怪小说；而《山海图》说的就是《山海经》之图像。诗人时而泛读《穆天子传》，时而浏览《山海经图》，觉得自己在俯仰之际，宇宙已全在视角之内，内心不禁感慨，还有什么比这更令人愉快的呢？
失落
《山海经》古图至少有一幅大地图
而不是一个图片集
《穆天子传》的文本薪火相传，今天我们得以品味其故事；那么，《山海经图》又是一些什么样的图像，能够让大文豪如此痴迷呢？我们先要从《山海经》开始说了。
《山海经》是先秦时期的一部奇书，它由《五藏山经》和《海外五经》《海内四经》《大荒四经》和《海内经》五部分共十八篇组成。其中《五藏山经》又称《山经》，记录的是南、西、北、东、中五个地区的山川地理，并介绍山川盛产的矿产资源、仙木怪兽，以及祭祀的山神和礼仪物品；而《五藏山经》以下的篇章，记录的是南、西、北、东四方蛮荒之地的奇国异人、神话传说、部族世系及一些神山、仙木和怪兽等，学者又把这部分统称为《海经》。
早在宋代，大学者朱熹就发现，《山海经》记录的一些事物，很像是依据图画所作。当代神话学家袁珂先生也指出，《山海经》尤其是《海经》部分，文字明显是根据图画写成的，比如长臂国“捕鱼水中，两手各操一鱼”，王亥“两手操鸟，方食其头”，这都明显是描绘静态图像的语言。袁珂还提到，他小时候四川老家的巫师做法事，法堂周围就悬挂着很多鬼神图像，巫师一边跳舞，一边唱出图像的内容，所以《山海经图》可能也是类似的作品。
不过，《山海经图》并非这种独立的图片。从《山经》的世界模型看，描绘的应该是一幅地图，中山区域居中，南、西、北、东四山区域分居四周，每一区域由若干山系组成，每条山系的山与山之间有距离，内容比较系统条理；至于《海经》则是分布在《山经》世界外围的南、西、北、东四方，其中《海外经》存在大体的方位，而《海内经》以下的方位则相对比较零散。整体来看，《山海经图》至少有一幅大地图，而不是一个图片集。
遗憾的是，原始的《山海经图》并未随着文本一起传承下来，而是到西汉就失传了。在记录汉朝皇家藏书的《汉书·艺文志》中，只记录了《山海经》十三篇，而没有配套的图卷。陶渊明见到的《山海经图》，应当是东汉之后的作品；西晋还有位学者郭璞，他是为《山海经》作注释的第一人，他说“厌火国”是“画似狝猴而黑色也”，说“离朱”是“今图作赤鸟”，可见他也见过《山海经图》。但这些《山海经图》，已经是独立的画作了。
在郭璞、陶渊明之后，南朝著名画家张僧繇也为《山海经图》的魅力所吸引，他凭借自己的绘画天赋，绘制了《山海经图》十卷。后来五代十国的南唐有位状元舒雅，进入北宋后担任了负责校勘整理宫廷藏书的校理一官，他又根据张僧繇的图，重新绘制了《山海经图》十卷。不过，无论是郭璞、陶渊明见到的《山海经图》，还是张僧繇、舒雅绘制的《山海经图》，都已经失传了，没有流传到今天。我们只能在其他文献中寻找它们的吉光片羽。
北宋晚期，有位书法家叫黄伯思，他在朋友滕康的书斋里见到一幅貘的图画，于是他就为这幅画题写跋文。跋文中说，《山海经图》曾经提到，南方山谷有一种怪兽叫“貘”，长着象鼻犀目、牛尾虎足，人可以通过睡在它的皮上避瘟，画出它的样子来辟邪；貘喜欢吃铜铁，而不食他物。而黄伯思引用的这段话，唐代大诗人白居易也提到，原来白居易曾头疼，令画工在小屏上画貘，睡觉时用来挡住头部，为此还专门写了一篇《貘屏赞》。
黄伯思见到的《山海经图》自是舒雅本，而白居易见到的《山海经图》，则很可能就是张僧繇本。两幅貘图有传承关系，解说文字内容也大同小异。不过，传世的《山海经》并无记录“貘”这种怪兽；从白居易、黄伯思引用的文字看，也不像是《山海经》的原文，而像是郭璞提到的另一本文献《畏兽图》。畏兽，即传说中可以避凶邪的猛兽。这样一来，《山海经图》在流传过程中就具备一定独立性，可能会收录一些本不属于《山海经》的怪兽图像。
重生
《山海经》新图分“传统派”和“革新派”
那么，今天可以见到最早的《山海经图》，是什么时候的呢？在明初大型类书《永乐大典》中，出现了至少十余幅《山海经》图像，应当取材于当时流传的《山海经图》。
这十余幅图像中，包括奢比尸、据比尸、一臂人、一目人等明显来自《山海经》的事物；而又有一幅貘兽图，文字注解与黄伯思引用的基本一致。这就说明，《永乐大典》参考的《山海经图》，应当就是舒雅本。从《永乐大典》来看，这些图像的形式都是以图为主，配有文字说明，一物一图，无背景。我们从中可以窥见从郭璞、陶渊明开始，至张僧繇、白居易，再到舒雅、黄伯思，所经历的《山海经图》面貌与风格。这种形式也一直影响至今。
明代中后期，图书出版业迅速发展，由此也诞生了新的《山海经图》，这里就要提到一位重要人物胡文焕。胡文焕是杭州的一位藏书家，同时也是一位出版商。他在万历二十一年出版了《新刻山海经图》两卷，比较其与《永乐大典》中的图像内容与风格，可知有一定传承关系。但胡文焕为了标新立异，让书籍更加畅销，又人为添加了一些不属于《山海经》，但在当时有较高知名度的怪兽，如著名的白泽与和尚鱼，这也影响到了清代《山海经图》创作。
清代最早也是最重要的版本，是康熙六年刊行的吴任臣《山海经广注》图本，这个图本的形式与风格延续了胡文焕，有一半的内容来自胡文焕的《新刻山海经图》与另一本《新刻臝虫录》，但把图像按神、兽、鸟、虫、异域分为五类，置于卷首，显得更有条理。《山海经广注》是清代比较重要的一个《山海经》注本，之后还有乾隆五十一年《增补绘像山海经广注》、佛山舍人后街近文堂图本，前者与康熙本属于官方刻本，而后者属于民间粗本。
乾隆年间湖广总督毕沅作《山海经新校正》，在光绪十六年刊行本中有《山海经图》，图像在吴任臣本基础上，又增加了郭璞的《山海经图赞》，便于读者的理解；又有学者郝懿行作《山海经笺疏》，这是古人最好的一本《山海经》注本，在光绪十八年刊行的图本中，图像在毕沅本基础上，采用红绿双色的形式。另外，台北“故宫博物院”还藏有一个《山海经图》彩绘本，这是目前所见唯一一个《山海经》彩色本，而其图像摹本也传自吴任臣本。
鲁迅先生写过一篇《阿长与〈山海经〉》的文章，说小时候自己在一个远房的叔祖那里，听说有一部绘图《山海经》，其中有“画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”，让他非常憧憬。后来，保姆阿长给他买了一套四本的《山海经》，成为他最为心爱的宝书，但画风粗糙，“连动物的眼睛都是长方形的”，或与近文堂图本有关。长大后，鲁迅先生自己买了一套“绿色的画，字是红的”《山海经笺疏》图本。
可以发现，以上清代版本的形式都可以追溯到明代胡文焕本，有学者称其为“传统派”；与“传统派”分庭抗礼的是“革新派”。“革新派”的代表是明万历二十五年刊行的蒋应镐本《山海经（图绘全像）》，与胡本不同的是，蒋本抛弃了魏晋以来一神一图的形式，而把若干神画入一幅有山川背景的图中，故事色彩更强烈；内容也不是相对独立的画作，而是作为插图附录于《山海经》文本之间，这样一来，图像也都以文本为依据，不再进行自由扩散。
明代嘉靖十六年刊行了王崇庆《山海经释义》本，本无图像，在蒋本出现后，万历四十七年再次刊行的王本出现了图像，其摹本就是蒋本。日本也刊行过一个明《山海经》本，插图内容与蒋本完全相同。还有一个清咸丰五年刊行的吴任臣注、成或因绘《山海经绘图广注》图本，也是在蒋本图像基础上重新绘制，但又加入了吴任臣注文；此外，还有一个光绪二十一年刊行的汪绂《山海经存》图本，其图像不少来自汪绂的个人独创。这些都属于“革新派”。
万象
在其他文献图本里，也能寻觅一些《山海经》图像
以上大致介绍了明清时期的比较重要的《山海经》图本。不过，《山海经》图像远比《山海经》图本更为广泛，不但散见于其他刻本书籍中，还以五花八门的艺术形式呈现。
早在东汉画像石上，就有了“西王母”“贯胸国”等图像。前文也提到《永乐大典》，以及胡文焕的《新刻山海经图》中，都收录了一些《山海经》图像；而在胡文焕刊行的另一本《新刻臝虫录》中，也使用了一些《山海经》图像。所谓臝虫，指的是无鳞甲毛羽的虫类；《臝虫录》也叫《异域志》，是记录外国诸夷的书，胡文焕之前就已存在。胡文焕把原有的《山海经图》一分为二，神灵怪物保留在《新刻山海经图》，把远国异人填补进《臝虫录》里。
胡文焕的行为为学者所不齿，也为后人寻找和甄别《山海经》图像提供了难度；但对广大读者来说，似乎并不在意《山海经》图像的完整与准确；相反，他们习惯了《山海经》与《臝虫录》的二分法，这体现在比《山海经》图本更受欢迎的日用类书中。所谓日用类书，就是供百姓日常生活使用的资料图录，如《万宝全书》《不求人全编》《学海群玉》等，也使用了不少《山海经》图像，并往往保持“山海神灵”居上，“诸夷杂志”居下的结构。
这些明代中后期民间类书的图像，相对于胡文焕本又更加粗疏；其中唯一比较精美的是文献学家王圻、王思义父子编的《三才图会》，图像也就更加接近胡本。这说明除了大众喜爱之外，《山海经》图像也受到精英认可。清代大型类书《古今图书集成》更是使用大量《山海经》图像，主要分布在《博物汇编·禽虫典》《博物汇编·神异典》《方舆汇编·边裔典》三篇里，其中一部分图像系从明清诸图本中摘录，另一部分则是来自原创绘制。
还有一些神灵怪兽并非《山海经》独有，它们既存在于《山海经》文本内，又存在于其他文献中。所以在其他文献图本里，也能寻觅一些《山海经》图像。如《山海经》有一种怪鸟叫蛮蛮，它只有一个翅膀、一只眼睛，两只鸟并在一起才能飞翔，这就相当于《尔雅》中的比翼鸟。清代《尔雅音图》就绘制了比翼鸟的画像。类似的还有《山海经》文本中的烛龙、巴蛇等，在《楚辞·天问》中出现过，清代《离骚图》《离骚全图》就绘制了其图像。
除了这些刻本书籍外，还有一些艺术价值更高的《山海经》图像。比如托名五代画家胡瓌所作、实为明人之作的《山海百灵图》，采用一整幅横744cm、纵34.5cm的彩绘图卷，将不少奇兽绘制于山川之间。其中有的是现实存在的动物，有的明显是依据《山海经》文本绘制，如有一个白色的头、只有一只眼睛的牛，就是《山海经》里的蜚。还有乾隆年间清宫画师的彩绘《兽谱》，采用一兽一图的形式，除了搜罗现实的动物外，也囊括了不少《山海经》异兽。
光绪年间记录社会时事的《点石斋画报》，就有一些画像取材于《山海经》的怪兽；画家容祖椿有一套彩绘《山海经图》，目前仅存灵羊、瞿如、天马、皷等四张；敦煌莫高窟王道士修筑的三清宫正殿中，木构建筑上有十四处《山海经》彩绘图像；成都博物馆收藏的彩绘皮影，其中也有数十张《山海经》图像；笔者之友盛文强提供过一张鼻烟壶图片给笔者，据称是海外拍卖会上出现的一件晚清文物，两面分别绘制了《山海经》中聂耳国与公式公式的图像。
陆离
《山海经》异图为日本盛行的妖怪绘画提供了较多素材
《山海经》的图像不但在神州大地上广泛流传，也不断传播到海外，同样深受海外大众的喜爱，艺术家们在此基础上也进行了一些本国化的创作，形成了一道对外文化输出的奇观。
要说《山海经》图像的对外传播，首先要说影响最深的日本。日本至晚在奈良时代（710-794），《山海经》就已经传到了日本。1997年，日本新潟县出土了一片木简，这是一块奈良时代前半期的圆形版画，其中上半部画着一个人绑在树上，表情似乎比较痛苦；下半部画着一个人在地上蜷缩。日本学者指出，版画里下面的神人，就是《山海经》中蛇身人面的窫窳，它被危所杀；天帝为了惩罚危，将他反绑在树上，上面的神人自然就是危了。
进入平安时代（794-1192）后，《山海经》图像传播更加广泛了。在京都平安天皇御所清凉殿的一个纸门上，左边一扇绘制了长脚人背着长臂人站在岸边，右边一扇绘制了长臂人伸手往水里打捞，这就是有名的“荒海障子”。这其实就是《山海经》中的“长臂国”与“长股国”，郭璞注《山海经》就提到，有人说“长脚人常负长臂人入海中捕鱼也”。不过，原画作已经被烧毁，现在日本清凉殿中的是江户时代的画师土佐广清（1805-1863）重绘。
江户时代（1603-1868）是《山海经》在日本传播的高峰期，这个时间段对应中国的晚明和清前期，正好是古代图书出版业最发达的时候。此时，不少明清刻本《山海经》与官方、民间类书都传入日本，日本从而诞生了和刻本《山海经》，也有了深受影响的类书、绘画和文学作品。比如明代有《三才图会》，日本就有模仿的《和汉三才图会》；而大量的《山海经》图像，更为日本盛行的妖怪绘画提供了较多素材。
日本成城大学图书馆藏有一幅《怪奇鸟兽画卷》，系采用一整幅横1312cm、纵27.5cm的图卷，共彩绘76种鸟兽，与我国《山海百灵卷》交相辉映。其中大部分怪异鸟兽，都可从明代日用类书中找到原型；著名妖怪画家鸟山石燕绘有《画图百鬼夜行》，其中也有《山海经》中的神兽穷奇，《今昔百鬼拾遗》中又有烛阴、人鱼、白泽等；著名浮世绘画家葛饰北斋，笔下有长臂、长脚、三首、聂耳、小人、狗国、柔利、羽民、无腹、三身、贯胸等异人。
明治维新（1868）直到今日，《山海经》图像仍然风靡日本。妖怪画家水木茂绘有《妖怪大全》及《妖怪大全·中国 世界篇》，前者收录的日本妖怪中，就有出自《山海经》的夔神和魃；后者收录的中国妖怪中，不少则直接取材于《点石斋画报》中的《山海经》怪兽。对比其画作《刑天》与《画报》中的《厉鬼畏犬》、《鱼头》与《水怪搏人》、《陵鱼》与《陵鱼出海》、《并封》与《两头猪》等，可以发现其元素与构图基本一致，只是风格进行改变。
除了妖怪文化最发达的日本之外，《山海经》图像也流行于另一些国家。越南国立历史博物馆有一幅十八世纪阮朝的《外国图》，这幅图上面有《山海经》的鵸公式，下面有相柳，中间则有三个中国官员，又有一些真真假假的远国异人，其中有真实存在的高丽、日本，又有《山海经》想象的贯胸、不死国等。就连西班牙人也绘制过《山海经》图像，有一部叫《谟区查抄本》的著作，是明代西班牙人对东亚、东南亚见闻的绘图，其中不少图像也出自《山海经》。
以上介绍的主要是《山海经》的神怪图像，此外，还有一种拥有《山海经》元素的世界地图。明代受到西方影响，开始绘制世界地图，尽管收录了不少现实国度，但《山海经》中的远国异人也没有完全退散。美国哈佛大学图书馆藏有一幅嘉靖十一年的《四海华夷总图》，其中既有印度、波喇斯，也有长臂国、长脚国。万历年间，意大利传教士将西方世界地图带入中国，尽管对中国原有地图体系影响不大，但在日韩产生了影响，酝酿出新的《山海经》图像。
尽管《山海经》原始图像已经失传，但《山海经》文本仍以无穷魅力吸引着后人。时至21世纪的今天，中外更有无数艺术工作者，以画作、雕塑、影视、游戏等多种艺术形式，对《山海经》图像进行再创作，让全世界更多人欣赏品鉴。而艺术的生命正是在于薪火相传和再创新。这样看来，《山海经图》其实从来没有离开过我们，反倒是一直焕发新生、历久弥新了。
文并图/林屋（文史学者）
,
