文：宿夜花
电影《乡民》是第四代知名导演胡炳榴继电影《乡情》、《乡音》后的又一代表作，即是“田园三部曲”的终篇，影片又是改编自当代知名作家贾平凹小说《腊月·正月》，因此它也是文学作品银幕化的代表作。原作曾获中国作家协会第三届全国优秀中篇小说奖。
当代著名作家、“荷花淀派”创始人孙犁也给予了《腊月·正月》很高的评价：“贾平凹在这篇小说里，与现实生活的精彩的描绘相适应，还运用了中国传统白话小说的叙述和对话的方法，流畅自然，充满活泼生动的内在力量。”
在同一时期，贾平凹的另一部小说《鸡窝洼人家》被西影厂的颜学恕导演搬上银幕，电影《野山》获得中国电影金鸡奖包括最佳故事片在内的多项大奖。比之《野山》强烈的故事性、生动鲜活又富有乡土气息的语言、侧重纪实性与再现自然之美的艺术风格，《乡民》则以更为淡雅幽深的影像风格记录了时代的变迁与农村的微妙变化。而对比胡炳榴导演前作便更可以体会电影《乡民》的思想意蕴与创作风格以及它们于80年代电影中的意义。
胡炳榴导演的作品完美地体现了第四代导演的电影美学，胡炳榴也是电影现代化与民族化的践行者。在电影《乡情》中，胡炳榴构筑一个远离现代社会、城市文明侵染的仿若世外桃源般的田园世界，在电影表达上也运用了意识流手法、蒙太奇手段。导演通过个人人生经历、生命体验巧妙地与社会发展、时代变化结合，对纯粹而又理想化的人性美、人情美的感性呼唤契合了观众的乡土情结、取得了观众的情感共鸣。任冶湘饰演的翠翠与《边城》的女主角有着一样的名字，同样都是象征着不受现代都市异化的、最纯粹、最美好的品质。
在其后的电影《乡音》中，胡炳榴在电影语言的运用与影像风格的把握上则更为圆融。电影没有简单地刻画单一模式化的人物形象，而是从一个更为深广的视角，即是从唯物主义的角度去探索民族心理的内在根源，将男女主角间不平等的夫妻关系、女性的依附心理、传统陈腐的伦理道德观诠释为既定的、原始的社会存在对男女主精神世界、婚姻价值观、人生观的决定性作用。这决定了电影超乎于一般商业剧情片的思想高度。
除此以外，电影《乡音》对象征、隐喻、视听元素以及对中国古典美学“留白”、“比兴”的成熟运用使得影片成为中国散文诗电影的又一高峰。是故，电影《乡音》与吴贻弓导演的《城南旧事》、张暖忻执导的《青春祭》等同为第四代导演美学的集大成之作。
而在电影《乡民》中，胡炳榴仍旧延续了此前清新隽永的创作风格，探索诗性东方美学、注重现实意义。除此之外，电影更展现出了强烈的时代性。
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电影《乡民》是一则现代化进程中传统乡土社会解构的寓言，在现代文明发展的大环境下，新的经济形态旧式的乡土秩序逐渐瓦解、开始重塑与重构。这个寓言是通过对韩玄子与王才这两位具有象征意义的人物彼此间的矛盾来呈现。
韩玄子是四皓镇这一传统乡土社会基础单元颇具威望的人物。不仅仅在于家庭有着体面的社会地位与高于普通人的经济能力，更因为文化人的身份被给予特殊的尊崇。因此，在镇上传统的乡土民俗文化秩序里，“乡贤”韩玄子是当地一个富有威严感与影响力的人物，他的言行、价值观、情感倾向成了这个半封闭乡土世界的标杆，其他乡民潜意识中对他有一种依附性与服从性。
因此，以王才为代表的在传统乡土秩序下不受其认可的普通乡民，虽然在新时期经济形态下适应新环境、把握机会而实现经济地位跃升，但仍旧难以得到他的认同。而与此同时，王才所代表的新时期模范式人物对韩玄子这一传统“乡贤”形成了很大的冲击， 这使得韩玄子内心深处感到了一种危机感，他保守的内心也感受到了一种新的力量。
韩玄子这一旧式知识分子身上陈腐、守旧、狭隘的思想观念使得他成为了四皓镇发展的阻碍、站到了发展的对立面，他在面对新力量的冲击、新的科学文化、现代观念之时既缺乏深刻的学习也缺少自省精神。因此，这一形象所具有的典型性与反思性放眼整个80年代乡村题材影片都是极具代表性的。
电影在展现他们的矛盾以及他们所象征的两种价值观冲突之时重点凸显韩玄子、相对淡化了王才。曾因《乡音》提名金鸡奖最佳男配角的位北原对“乡贤”韩玄子的把握也是相当准确，只是囿于影片展现方式未能得到奖项认同，而90年代李仁堂在《被告山杠爷》中的杠爷则是银幕上另一个“乡贤”角色的代表，电影则是侧重于展现传统乡村“人治”到现代社会“法治”的过程中乡土秩序重构后杠爷迷惘又失落的复杂心理，李仁堂也达到了《泪痕》朱克实后的又一表演巅峰，获得了金鸡奖百花奖的双料影帝。
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在电影《乡情》、《乡音》到《乡民》中，影片的风格也发生了微妙的变化。电影《乡民》的海报中出现了明显的表现主义元素。不同于前两者注重写意透着古典审美倾向，《乡民》海报中堆叠的人物肖像与在视觉上占据主导的红色喇叭凸显了造型的风格化。
而电影《乡民》中最为值得思索的便是影片结尾处的“舞龙”，在一个俯视镜头下，高高的屋檐下、狭窄的小巷内，舞动的龙在缓缓前行，与此同时电影在声音上伴以低沉的呻吟声。这个镜头设计一方面是有悖于整体的纪实风格，另一方面它通过视觉与听觉上的精心设计给了观众一种新的观赏体现，具有十足的表现力与感染力。这个场景设计可以看出创作者深谙中国古典美学与哲学，事物的前进总是不免受到阻碍，但发展前进是不可阻止的，这是客观规律，舞龙也象征着民族精神中的自强不息。
影片影像造型的强化也使得影片有了更强的隐喻义。在电影的开始，残缺的脊雕、破败的照壁、陈旧的祠堂显出一副颓唐之景，古埙的配乐传递着一种幽深之感，而烟雾的运用则更暗示着处在变革期的四皓镇前进之路必将是漫长且充满波折。
在结尾电影呈现了极富思辨性的画面，传统乡土秩序的捍卫者韩玄子仍旧在照壁前喝茶看报，仿佛是在无穷无尽地单调重复着传统。一切似乎没有改变，但一切都在变化着。在烟雾缭绕的乡村画面内，响起了远处的火车声音，这个声音设计颇为巧妙，火车没有出现在画面内，但它的声音却从远处传来。现代文明的发展、农村的现代化进程不会因韩玄子式的人物个人的顽固阻挠而停止，现代意识、启蒙与理性精神就像电影结尾处闪着红色光芒的龙，终将腾飞。
作为胡炳榴“田园三部曲”的终篇，它既有对当代及传统的反思与自省，又包含对未来的展望。
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