当余秀华在2015年以一首《穿过大半个中国去睡你》在网上爆火时，在很大程度上就预示着诗人其后将会面临的争议。
无论是关于她诗中那些凶猛、野蛮且浪漫的直白情欲表达，还是诗人的女性、残疾身份，都将使得许多争议中存在着强烈的阴影。而当余秀华因为在微博上同样任性妄为地以各种激烈的语言回击那些挑衅的网友而获封“键盘侠克星”与“战斗系女诗人”的称号时，围绕在她以及其作品上的争议也再次引人注目。
余秀华引发争议的新诗《或许不关于爱情的》。
为何女性主动生发的情欲总是容易引起不满？女性的情欲书写又有着怎样的变化？今天的文章，我们试图去关注这一争议背后女性的欲望表达。
撰文 | 重木
男性欲望往往与更宏观的叙事结合，
而女性欲望则被忽视
无论是曾经令余秀华一夜爆红的《穿过大半个中国去睡你》，还是其后伴随媒体争相报道而展现的关于诗人的故事，都在很大程度上冲击着人们对余秀华身上那些标签和想象的框架。
对于“女人”、“残疾”抑或“女诗人”，就如诗人自己所宣称的，她“自己解放自己”。除了她爽朗泼辣的性格之外，她写出的那些诗或许更加能透露出在她心底的桀骜和叛逆欲望，那些直白甚至赤裸地表现着女性对于
（男）
性、情欲和欲望的着迷和渴望更是如平地惊雷，使人念兹在兹的同时也满是惊讶。
余秀华，诗人。1976年生于湖北省钟祥市石牌镇横店村，因出生时倒产、缺氧而造成脑瘫。2009年，余秀华正式开始写诗；2014年11月，《诗刊》发表其诗作；目前出版有诗集《摇摇晃晃的人间》《月光落在左手上》等。
虽然在豆瓣或微博上有许多网友称赞余秀华诗歌中性和欲望之上的浪漫，但侧目与诋毁的表达却更引人深思。我们发现那些批评诗人过分“情色”或暴露的言论背后所潜藏的旧鬼总是似曾相识，即女性——对余秀华而言还得加上残疾这一生理特征——对于性和情欲的言说与表达的不适、拒绝或说是反感。无论是在文学还是社会场域中，余秀华那些生机勃勃的描述着自我欲望的诗，其实也正是近代中国女性群体对于传统附加在她们自我言说、塑造和渴望的主体上的枷锁的叛逆。
虽然自古“食色性也”，但人们对性
（sexuality，区别于传统所谓的“色”，可见佐伯顺子《爱欲日本》）
的关注却起自近代。如福柯在其《性经验史》中所发现的，传统西方对于性的理解仅仅是作为某种不符合习俗、民法或宗教道德的行为。伴随着19世纪西方性学、精神病学与心理学等医科学的诞生，性开始渐渐脱离于传统宗教道德上的“不净”而进入医学视野，并且伴随这一“人的科学”的建构而成为人的某种自然的、生理的本质性特质。从此之后，如果我们稍微改编下福柯对性取向的经典结论，“性不再仅仅只是某种疏忽的行为，而成为构成个体作为人的本质特征”。由此开启了对于性的研究、书写、言说和表达。
在李海燕的《心灵革命》中，作者通过对20世纪早期中国关于情感结构的变迁指出中国现代主体的诞生中不仅仅只有理性，感性、情感以及性也是组成个体“自然本性”的重要因素。因此才会出现中国现代文学诞生时期对于性的描写。就如李欧梵在其《现代中国作家的浪漫一代》中所指出的，在西方浪漫主义的影响下现代中国作家对于个体内在情感和欲望的关注超过了历史上的任何一个阶段，在传统道德中被有意遮蔽或是禁止的关于性和情欲的展现也得以出现。因此郁达夫会认为自己的偷窥、手淫与性苦闷是“沉沦”行为，对此沉迷的同时也深受其困扰。
郁达夫所面对的个人的性问题最终被十分顺利地联系在更宏观的状态上，从而在某种程度上建构了现代中国一个十分经典的结构，即男性与民族国家之间的亲密性。也由此使得男性对性与情欲的表达中总是会指涉某些本不在其中且往往高于它的东西，如传统道德、集体、民族/国家等等。这一模式在其后的中国现当代文学中都反复出现，如张贤亮《男人的一半是女人》、贾平凹《废都》以及李洱的《应物兄》。在这一联结背后所潜藏的性别意识形态中，父权制（男-家-国）的阴影始终未能消弭，而成为一个隐性结构，并在之后与社会其他领域中的相似意识形态合流，且在很大程度上影响或是塑造了我们当下所讨论的问题。
但也是在现代中国早期，传统被束缚于闺阁与性别领域边缘的女性开始浮现，并且在第一波女权启蒙和运动中获得西方关于女性解放的观念。
由此使得女性从“玩偶之家”出走进入公共领域，并开始参与教育、政治与文学等各项工作。当李木兰在其《性别、政治与民主》中讨论近代中国妇女参政的历史时，她发现对于晚清民初那些刚刚从男性之家出走而进入公共领域争取权利的女性来说，她们面对的除了传统的性别区隔，还得面对公众对其道德和贞洁的质疑。
从丁玲到余秀华，
女性的欲望书写
一段历史时期内，出现在公共场合的女性大都从事倡优职业，而良家妇女则始终生活于内闱，男性之“家”构成了女性道德和贞洁的边界。因此当第一批良家女性出现在公共场合要求自身与男性一样的权益时，她们一方面屈于性别制度的压力而不得不把自己与妓女群体区分开，自证清白，另一方面她们在性与情欲等话题上保持着谨慎，以防引起非议。
这一挫折在“新文化”时期遭到质疑和打破，女作家们的出现预示着一个新的性别视角的诞生，而拥有了创作能力的女作家们也开始由此建构属于她们的表达系统和方式。而在对女性情欲与欲望的书写中，丁玲早期的《莎菲女士的日记》可谓代表。由于小说以莎菲女士的日记形式呈现，所以我们能清晰地捕捉到莎菲的心理和精神活动，尤其是她涉足爱情而遭遇性与情欲等问题。
《莎菲女士的日记》，作者: 丁玲，版本: 天津人民出版社 2020年4月
在小说中，莎菲女士的目光开始捕捉男性，从而颠覆了传统“男性凝视女性”的模式。男主人公凌吉士成为被凝视的客体，对于他的相貌和身体，作家写道：
“那高个儿
（指凌吉士）
可真漂亮，这是我第一次感觉到男人的美......他的颀长的身躯，白嫩的面庞，薄薄的小嘴唇，柔软的头发，都足以闪耀人的眼睛，但他还有另外一种说不出，捉不到的丰仪来煽动你的心。”可以看出，男性也由此成为女性目光中情欲的投射物。“有情欲的女性”形象由此出现，而也正是通过爱情、性和欲望的展现与表达，成为塑造现代女性主体性的重要组成部分。
在余秀华的许多诗中，身体，尤其是男性身体，成为了被描述与凝视的对象。如《引诱》一诗中细腻地描写了一个去“河里清洗身体”的男性的身体：性感而优美。
“他脱下春天，清晨。关闭花朵，甚至光亮。向秋天深处行走/落叶打在肩上，战栗是一种引诱/他的沉默也是/夕阳穿过脚踝，曲折着的光芒是引诱/他的微笑也是/甚至黄昏里，他去河里清洗身体/皮肤上的色斑也是”。
而在传统东西方文学中，“男性身体”——且往往带着情欲想象的形象——始终有限。
正因为男性往往作为凝视的主体，而使其难以成为可被欲望化的客体。就如劳拉·穆尔维在其《视觉快感与叙事电影》中所指出的，凝视
（gaze）
本身就在性别等级制度中运作，“谁在看谁”中充满了权力：看的权力、欲望的权力、塑造和禁止的权力。
《西西里美丽的传说》剧照。
《燃烧女子的肖像》剧照。
因此我们才会在传统文学或是其他艺术中看到无数的女性身体、容貌和服饰的描摹，她们是什么样子往往并不取决于她们自身，而是掌握了观看权力的男性。也正因此，《西西里美丽的传说》与《燃烧女子的肖像》才会展现出两种完全不同的状况。前者的女性尤物依旧在传统男性所创造的“蛇蝎美人”
（Femme Fatales）
形象中，因此她是充满诱惑而危险的、可被质疑且淫荡的。而塑造这些负面特质的与其说是马琳娜本身所具有的特质，不如说是作为创作者的男性们的想象。她被当作一面镜子，折射出人们所想象的二战时期意大利的堕落。后者中的女性则脱离了这一性别凝视的悲剧，因为凝视她的同是女性，且充满爱意。
性别制度一直忽略了“边缘”特质
正因为涉及
（性别）
权力，才会导致女性的凝视以及她们对性、自身情欲的展现往往遭到禁止，因为即使经过现代性的洗礼，女性之性与道德和贞洁、家与社会、民族与国家之间的联系依旧被紧密绑定。当丁玲发现莎菲女士那些充满了性欲与渴望的爱情最终并不能形成坚固的自我主体时，寻找一个新的奠基点也便成为作家之后人生中的主要工作，而她最后寻找到的便是把女性与更加高尚的集体事业进行联结，从而获得一个“大我”。在这其中渐渐消失的，却正是那个当初拥有情欲和欲望的“小我”。
在余秀华的《穿过大半个中国去睡你》中，我们看到的并不是为了家国天下而放弃自我的欲望，反而是前者成了后者的衬托和背景，为了自我的欲望而存在。就好似在张爱玲的《倾城之恋》中的最后那句话，整座城的倾覆似乎是为了成全那一对男女的爱情。从被阉割了欲望的集体中渐渐重新浮现的有情自我伴随着上世纪末的改革开放与自由化，被男性化的女性再次寻找女性气质，因此才会有李小江等学者对男女差异的重新强调。女性对爱、身体、性与情欲的讨论也再次出现在文学与其他公共场合中。在卫慧、棉棉等女作家关于身体的讨论所引起的争议中，便存在这样的历史变迁与新的变化，而余秀华的作品显然也在这一传统之中。
当余秀华这一出身农村且身患残疾的女性在作品中毫无遮掩地言说自己对男性的欲望、想象和情欲描写时，她引起传统社会在性别、女性身体和城市等问题上所形成的边界和区隔的警惕。除了围绕着女性的贞洁和道德而建构出的各种“无性化”
（贤妻良母）
或性欲化
（倡优等）
的形象，残疾人的性同样被主流社会讳莫如深。在一种围绕着健康且所谓“正常”的身体所塑造的性与情欲的话语中，充满了对“边缘身体”的性与欲望的忽视，甚至贬低
（可参见电影《推拿》中关于残疾人士的性欲描写）
。
电影《推拿》剧照。
就如盖尔·鲁宾在其《关于性的思考笔记》中所指出的性别等级秩序一样，“不健康”的性往往建立在异性恋的、男性的、健康的身体的性的反面。当余秀华这一涵盖了诸多边缘特质的形象处于这一性别制度中时，自然会引起许多人的焦虑、紧张和抵制。
“来，封我为荡妇吧，不然对不起这春风浩荡里的遇见”，诗人敏锐地感知到自己如此粗野且张狂的情欲展现所可能遭遇的典型“荡妇论”的污名，因此先下手为强，先占用这一传统对于那些展示着自身性魅力或是欲望的女性的污名
（在《水浒传》中，女性不是荡妇就是男人婆）
。然后，诗人对其进行改造和重塑，从而让它获得新的、积极且主动的意义。在宣示自我主体性的同时，破坏传统中关于性别气质与两性情欲的陈词滥调。
余秀华诗歌中的爱情如狂风暴雨般，性与渴望亦是如此，而那些被凝视和欲望的男性身体也变得前所未有的浪漫、深情与敏感。我们曾在兰波的诗中见到过这样死在河边的年轻士兵的身体，在卡瓦菲斯那些欲言又止的诗中看到闪烁在玻璃门后的男孩们的身体。这些男性诗人在某种程度上都是余秀华的前辈，虽然他们性别不同，但都在强势的性别制度框架中泄露着自身那些在传统看来不道德、不健康的爱之心与性的浓烈欲望。
《我们爱过又忘记》，作者: 余秀华，版本: 新经典·琥珀｜北京十月文艺出版社，2020年4月
我们因为物质意义的身体而存在，而那些被认为是发自自然且本性的内在情感与欲望，则成为我们自我感知和主体意识得以诞生和发展的重要因素。在某种程度上，无论古今，我们都意识到了性与欲望所具有的强大力量，所以古人期望对其进行节制和规训，现代人则主张对其展现。在奥威尔的《1984》中，正是看似原始的性欲让生活在大洋国中的主人公在沉重的压制下获得了片刻的喘息，对自我、与他人之间的联系的可能就成为一种潜在的力量。
“走吧，我们去后山大干一场，把一个春天的花朵都羞掉”，诗人肆无忌惮地宣示着。最终羞掉的或许还是那面遮在围绕着各种所谓的“不健康”的性与欲望表现上的种种钳制、污名与压迫的面纱。也正是在此时，它能够成为检验一个社会是否真正健康的温度计，测出在那些羞愧面孔背后漂浮的旧日阴影的蠢蠢欲动。
撰文丨重木
编辑丨走走 董牧孜 校对丨赵琳
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