近日得赏名画阁主人林树荣新作文化名人造像系列，观后感慨良多。此系列作品所作文人有任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、王一亭、李铁夫、陈师曾、陈半丁、何香凝、高剑父、于佑任、弘一、沈尹默、陈树人、吕凤子、于非闇、贺天健、朱屺瞻、颜文樑、吴湖帆、容庚、潘玉良、陈之佛、刘海粟、徐悲鸿、溥心畲、潘天寿、王个簃、陆维超、丰子恺等。
从林树荣的画作来看，其以隶、草笔意入画，雄健古拙，有酣畅淋漓的“大写意”笔墨形式。其笔下的文化名人之气概、风度、气质俱都表现到位，从而在其画面上可见“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”之风骨。
所谓“风骨”，就是指一种鲜明、生动、凝练、雄健有力的风格。其于品格、性格、气概还有文学艺术中都有体现，如《北齐书·武成十二王传论》：“ 文襄 诸子，咸有风骨。”清 陈康祺 《郎潜纪闻》卷十一：“ 文恭 少年浑涵端重， 文达 正当以风骨勖之，何反虑其过刚？殊不可解。”鲁迅 《集外集拾遗补编·诗》：“扫除腻粉呈风骨，褪却红衣学淡妆。”等等。然而，要想真正认清“风骨”在艺术中的体现，我们可从其渊源、内涵来窥探一二。
壹
“风骨”说渊源
“风”的来源，本于《诗经》中的国风。刘勰以六义之“风”为风骨之开篇，显然是取风诗的教化意义而言。《毛诗序》：“风，风也，教也，风以动之，教以化之。”风有教化作用。孔颖达《正义》：“微动若风，言出而过改，犹风行而草偃，故曰风。”风的具有教化的意义，最早是由比喻而来。因此，风诗的以情动人，以情感人之教化意义是风骨思想渊源之一。
魏晋时期，“风”已被广泛应用于品评人物，魏晋南朝人品评人物，非常重视人物风度的清俊爽朗之美。《世说新语》中品评人物时就大量用到“风”这一概念，如“闻其风采”“风姿特秀”“风神清冷”“风仪秀整“等，主要指的是人的生动的神态和内在气质的具体表现，可见当时人对这种风度特征的重视。
对于风骨的探究，除刘勰外，南朝钟嵘也提倡风骨，不过他使用的词语是“风力”或“骨气”，他在《诗品》中曾称曹植“骨气奇高”。刘勰、钟嵘两人都极力推崇建安风骨，把它作为对六朝形式主义文风进行批判的武器，但由于积重难返，“风骨”说在当时并未取得太大的成果。到了唐代，陈子昂基于改革文风的需要，高倡“汉魏风骨”，用“风骨”作武器，横扫六朝绮靡文风的余习，使唐代诗歌的革新运动取得了丰硕的成果。从文学批评史上看，“风骨”说是从中国优良的文学传统中概括出来的，并为后代进步文论家所继承，它在历史上曾起过进步作用。
刘勰风骨范畴的另一思想渊源又与书画理论有关。六朝时山水画尚未发展，画论的主要对象是人物画，有东晋大画家顾恺之提出了“传神写照”这个重要命题。“传神写照”中的“神”是指一个人的风神，绘画要表现的“神”不是一般的精神，不是一个人的道德学问，而是一个人的风神、风韵、风姿神貌，即一个人的个性和生活情调。
贰
风骨于文学内涵探微
何谓“风”？何谓“骨”？“风”，是对作品内容方面的美学要求，所以“风”是“化感之本源，志气之符契。”风，属于情，不是一般的感情泛指，而是指一种浓郁的充满力量的感情。这种感情具有感染力、鼓动力，而且有教化的力量。或者更为简洁的说，风是感情的力。“情之含风，犹形之包气”“思不环周，牵课乏气，则无风之验也”。形体有气才活，写情思写得活，有生气就有风，写的没有生气就没有风。
“骨”即文意，“风”即文辞。主要根据是刘勰《文心雕龙·体性》中所说：“辞为肤根，志实骨髓。”《文心雕龙·附会》所说：“夫才量学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤,宫商为声气。”由此而得出结论:“骨”指“情志”与“事义”，也就是情感与思想，这是文学创作的骨架。舍此骨架，绝难构成优美的文学，所以说“沉吟铺辞，莫先于骨”。同时，文章的骨髓，固然是情感和思想，而其表达，却有赖于文章的气势，所以又说“缀虑裁篇，务盈守气”。这“文气”，便是所谓“风”。
刘勰提出的“风清骨峻”还是理想的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人崇尚高洁的精神情操，刚正不阿的骨气是分不开的。“骨”指向的主体精神，内涵是现实寄予,积极进取的胸怀,有了内在的主体精神这个隐性因素，才会有词彩这个显性因素的出现。“辞之待骨，如体之树骸”“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”身体没有骨骼就立不起来，文辞没有骨也立不起来,所以文章只有饱含内在的主体人格、主体精神,辞采才能被彰显出来，所以“骨”主要指的是一种健朗的主体人格。
刘勰以“风骨”这一描述性的词语概括优良文风的特征。其说:“悟怅述情，必始乎风”,“情之含风，犹形之包气”。风并不是指情志本身，但风是表现情志时的最重要的因素。人体中须有生气，方是活生生的人；抒发情志须有“风”，才能打动读者。“索莫乏气，则无风之验也”，风就是作品中情志表达的生动性、活跃性。“深乎风者，述情必显”，风的特征是表达的鲜明、爽朗。“意气骏爽，则文风生焉”，作者写作时必须情思饱满，精神健旺；还须思路畅通，情志贯通周流于整个作品，若“思不环周”，表达的断断续续，则必然无生气，无活力。总之，风并不就是情志本身，而是指情志表达的明朗,生动，因而具有感染、说服读者的力量。
刘勰在《文心雕龙.风骨》中着重强调的是作家的“体气”：“是以怡怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先於骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”人的气脉畅通，才能精神饱满，移之于文，则思理畅达，一气贯注，毫无雍滞。作家只有“务盈守气”，充分保持住气，才能将“体气”转化为“文气”，文章才能“意气骏爽”,进而才能“文风清”。“文气”其实也是刘勰对作品的一种美学要求，而要达到这种要求的话，得进一步对作家提出关于“体气”这种美学要求，就是说要求作家有内美。由此可见，刘勰对“风骨”的重视和他提出的“风清骨俊”审美理想，和中国文化传统中所表现的主要精神有十分密切的关系。
叁
风骨于画论中的内在探寻
画论中谈风骨，始见于南齐谢赫的《古画品录》。谢赫在序中提出评画的六个标准，其一是“气韵生动”，其二是“骨法用笔”。前者重在风神，与神似相近，后者重在笔致的骨梗有力。“骨法用笔”是通过用笔来捉取人物的骨相法则(刻画容貌)，借指人内在性格的刚直、果断及所画人物的骨相所体现出的身份气质，进而揭示他的风神韵度。谢赫关于“骨法”方面，有“观其风骨，名岂虚成”、“用笔骨梗，甚有师法”等用语。这与南北朝时期盛行品评人物的用语完全相同。“骨法”即“表候”，这是古代相术上的用语，后来成为人们观察人物身份和特征的语言。谢赫使用“骨法用笔”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了，要求通过用笔来表现出人物的特性。通过外在形体的描写表现其内在世界。以后“风骨”这一概念，便被广泛运用于画论。
在书法方面，到了唐代张怀瓘的《书议》，才开始将“风骨”引入书法评论中。其说：“以风神骨气者居上。妍美功用者居下。”又论草书说：“以风骨为体，以变化为用。”风就是画得生动，有气韵，骨就是笔力劲健，线条挺拔。晋卫夫人《笔阵图》也说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”
综上所述，我们由“骨法”最早的相学概念，到成为人们观察人物身份和特征的语言,“骨”字作为比喻性的概念,乃是说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现。再就是文学评论上用“骨”字，通过语言与结构所表现的刚健有力之美，再到书论上用“骨”字，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等， 指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似）、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的发展。
（林树荣，名画阁主人）
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