文 / 丁澜翔
主持人语：［史学］栏目中，彭飞针对近年来学界对于周湘漫画创作的乏知与误会，就其集中刊载于《启民爱国画报》上的58幅漫画作品，辨析周湘漫画创作上的思想情怀和艺术特色。丁澜翔检索了20世纪五六十年代中国风景画创作受到的社会思潮影响，指出风景画因此而整合为新中国独特的视觉文化，即作为革命历史画的风景画。赵文成考证了上海小校场年画与桃花坞年画的一脉相承与变异关系，并通过对其作品中一些女性及儿童形象的比较，审视时代审美取向之变。（徐翎）
内容摘要：新中国成立初期，风景画因无法直接表现生产建设的主题而备受质疑。至第二次文代会，在周扬的提倡下，风景画逐渐兴起。然而，这种注重情感和自然美的风景画在1955年再次受到批判。此后，美术家和批评家们努力重塑风景画，赋予风景画社会历史的内容。这直接导致了20世纪60年代作为革命历史画的风景画的出现。本文就此观察20世纪五六十年代中国风景画创作的转型。
关键词：革命历史画 风景画 美学大讨论 罗工柳《井冈山》
在中国古代视觉史中，自然风景从隋唐开始，便逐渐摆脱“背景”的位置，而独立为绘画的一个重要分支：山水画。西方的风景画直到16世纪上半叶才完成这一历史进程。〔1〕鉴于中西方自然观与视觉文化的不同，再现风景的方式也存在诸多差异。〔2〕西洋风景画在18世纪传入中国，不过并未深入到文化的深层结构之中。直到20世纪，随着西方观念的输入，“科学的”写生画法的流行，尤其是西式美术教育的推广，风景画在中国开始流行。同样是再现自然，风景画并未对传统山水画产生大的冲击。〔3〕不过，风景画和山水画的审美与技法亦有一定的互动和影响，譬如山水画家的现场写生。本文所谈论的“风景画”既指由国外传入的西式风景画，亦包含受写生观念影响的新式山水画。受新的文艺政策的影响，民国时期流行的风景画在新中国成立初期日渐式微〔4〕。然而，令人惊奇的是，在20世纪50年代末60年代初的革命历史画创作高潮中，风景画成为最注重政治意涵的革命历史画体裁。在这十年间，感知自然的观念连同理解风景画的方式发生了何种转变？艺术家又是如何推进风景画的这一历史进程的？值得一探。
一、风景画的兴起
1950年，《人民美术》的发刊词将“宣传人民政治协商会议的政治纲领”定义为美术工作的主要任务，要求美术工作者“去体验去把握崭新的形象，新的事件和新的人物”。发刊词还对“新作品的主题”有具体的描述：
新作品的主题，不用说主要的要从新的社会生活中选取典型性的事件和人物做题材（英雄模范及其业绩等等）；但这并不等于说拒绝与此有关之其他题材，比如革命历史等等，只要能够启发鼓舞、教育群众的建设新中国之积极性，能够使群众更团结更坚定更乐观更勇敢，能够有益于建设新中国的事业，都可以是而且应该是我们取材的对象。〔5〕
而从此前不久发动的新年画运动到1953年第二届文代会，可见的，美术作品的主题和题材基本上不出“发刊词”描述的范围。〔6〕“新作品的主题”没有直接提到风景，或是因为观者很难直接从风景画中获得“启发鼓舞”以及“建设新中国的积极性”。然而，若不限于美术工作任务，美术家们在私人创作中仍表现出对风景画的偏爱，〔7〕这可以理解为美术家们对自然美的追求。
新中国对于风景画的“偏见”可以追溯到1942年的延安。1942年5月鲁艺河防将士慰问团返回后举办展览，展出的作品除了木刻外，还有油画和水彩作品，令人耳目一新。参展画家庄言被作为资产阶级艺术的代表点名批评。以现在的眼光来看，庄言参展的五幅油画〔8〕皆以描绘陕北的生活小景为主，风格偏向写实，色彩淳朴含蓄，画面结构显示了塞尚的影响。然而，在当时的语境下，这几幅风景画被批判为资产阶级的“现代派的绘画”。风景画追求自然美和画面内在形式美的特征，并不被接受。在此后的很长一段时间里，风景画都难逃标签化的批评：风景画，若忠实表现自然美，则被视为“资产阶级的自然主义”；若重画面形式表现，则又被归为“资产阶级的形式主义”。〔9〕
庄言 陕北好地方 布面油彩 18×26.5厘米 1942 中国美术馆藏
1949年8月，上海美术界在大新公司、中国国货公司同时举办过两个劳军美展，共展出四百余件作品。展览后，劳军支会决定在展览作品中挑选一部分佳作，另添加部分1949年后的新作，出版《新美术选集》。〔10〕其中有三幅风景画，分别是庞薰琹的《灌县风景》、潘思同的《水乡》、赵延年的《山下人家》。画集出版后不久，钟惦棐批评道：“最近见到在上海出版的《新美术选集》中，其中也充斥了一些与当前上海以及全国斗争毫无关系的静物、风景，甚至国画山水花卉之类的作品。”又言：“如果仍是和过去一样的风景、静物、山水、花卉，甚至像溥心畬先生的《马》，连人物的服装都是古代的。所谓‘新美术’的‘新’字，又将从何说起呢！？”〔11〕在钟惦棐看来，风景画应当直接表现当前的现实生活，“新美术”的“新”不仅体现在形式语言上的区别，更多的表现为“新”的内容。有意思的是，与《新美术选集》几乎同时出版的《中华全国文学艺术工作者代表大会美术作品选集》就没有一幅风景画，〔12〕此时美术界对风景画的态度可见一斑。即使在如此的情境下，木刻家仍创造了一种新的木刻样式——“工厂风景”。所谓“工厂风景”，指的是将工厂的厂房、机械、设备当作风景来再现，画面的主体并非工人。然而，“工厂风景”版画依然难逃批判。力群批评“工厂风景”缺乏思想性：“我们看不清工人的真实面貌，也看不出在新社会里工人阶级的智慧和他们的无比创造，更看不出在新的工业建设中有些什么问题，并且正在解决着什么问题。”〔13〕可见，对于新中国批评家们来说，风景画所“欠缺”的不仅是新的内容，还有“思想性”的不足。
新中国初期，过于强调作品主题与题材的美术批评在一定程度上束缚了美术创作。虽然也产生了不少经典作品，但是整体水平却难以令人满意，最主要的问题就是“概念化、公式化”。批评家一直致力于纠正美术创作中存在的“概念化、公式化”的问题，效果却不佳。1953年的第二次文代会，周扬做了题为《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告，明确指出当前文艺创作中存在“概念化、公式化”的问题，提倡艺术形式的多样发展：“我们既需要人物画，也需要风景画；既需要战斗的进行曲，也需要抒情的歌曲；我们既需要有比较高级的、复杂的艺术形式，也需要有大量的、比较简易的艺术形式。”〔14〕周扬只是作了总体的指示，对于如何画风景画，风景画有何意义和价值并没有做深入的阐释。不过，在周扬的提倡下，风景画逐渐“解禁”。
1954年2月25日，“捷克斯洛伐克版画展”在北京中山公园举办。〔15〕展出的作品半数以上是风景画。王朝闻在展览画册的“代序”中对参展的捷克斯洛伐克风景版画进行了详细的分析和评论，由此，也延伸到对风景画的讨论，他赞扬“风景画家不只是健康的情感的培养者，同时是优美景色的介绍者”〔16〕，在功能上“风景画能够影响人的精神，能够使人更爱生活和受到情绪上的鼓舞”〔17〕。版画家沈柔坚观展后更是按捺不住喜爱之情：“作为一个版画工作者，我更为那些充满着美妙诗境般的版画作品所吸引。我想，只要是热爱美好事物的人，当他走到这些画幅之前，也会为自己置身于如此优美的情景之中而感到快慰的。”〔18〕“捷克斯洛伐克版画展”的成功举办极大地鼓励了当时中国的风景画的创作，也为不久后的美展中风景画大量出现埋下了伏笔。
1954年3月号《美术》杂志“破天荒”地刊载了一篇向读者介绍俄罗斯的风景画家什施金的文章，并选登了什施金的四幅素描风景画和两幅油画风景画。什施金的风景画注重对自然事物细节的描写，善于利用光线营造气氛。按照50年代的批评标准，什施金的风景画是典型的自然主义。有意思的是，文章作者刘迅、刘亚兰并没有将他的风景画视为自然主义，反而为其辩护，理由是自然主义者“没有感情地、被动地、死板地描绘自然现象”，而什施金则是“以真诚的心意去爱俄罗斯的自然”，去发掘自然界的美。〔19〕在文章的起首，作者对什施金的总体评价颇有意味：“什施金整个的艺术天才和劳动都贡献给了民族性的风景题材。他描绘了俄罗斯风景的真实的形象——主要是美丽雄伟的森林。什施金天才的作品，使人们认识到俄罗斯风景是多么壮丽，伟大！它使人们热爱自然，并用深厚的感情去认识自然。”〔20〕这段评价连同整篇文章与选登的作品，明确地向美术家们释放了如下信号：一是风景画可以画；二是风景画需要体现画家的感情；三是风景画需要表现自然美。
1954年8月，“全国水彩·速写展览会”〔21〕在故宫博物院举行。风景画首次大规模展出。从1955年出版的展览画册《全国水彩·速写选集》收录的作品来看，有三成展品是风景画。这些风景画皆摄取日常生活中的小景进行描绘：
在风景画中，更几乎包括了全国各地的名胜，除了首都的颐和园、北海公园等和近郊的山林景色外，更有西湖、洞庭湖、太湖、嘉陵江，和上海的苏州河、人民广场、工人新村，青岛的海水浴场，康定的喇嘛寺以及东北的森林，烟台海滨的渔家等等，这些美丽可爱的风景，都是画家描绘的对象。〔22〕
相比较构思详细的主题画，这些风景画作品显得尤为轻松，作者并没有赋予风景画过多的内涵，它们仅仅是平凡的自然美。倪贻德，这位民国时期现代艺术的弄潮儿，撰写了长篇展评，对重点作品做了精彩的分析，言语间甚至流露着形式主义批评的踪迹。他将这些风景画视为画家“从生活和自然中所引起的感情和感受”的表现形式：“虽然只描写了自然中的一个片段，生活中的一个瞬间的动态，却是生动、简练、扼要地反映了生活的真实、自然的情趣。”〔23〕这种透露着“真实、自然的情趣”的风景画不仅获得观众们的喜爱，艺术家也纷纷投入其中。1954年共有86位版画家的210件作品参加中国美协主办的“第一次全国版画展览会”。〔24〕从作品目录初步判断，至少有33幅风景画。〔25〕江丰赞扬了这一新的趋势：“这个展览会上木刻作品，表现的手法更加多样了，有些木刻家用风景画的形式描写了现实生活，如古元的《京郊大道》、彦涵的《我们的血和汗流在一起》、李桦的《当潮水退了的时候》，张健文的《故乡》、俞沙丁的《护林者》、曾景初的《村口》等等各有特色的作品，像美丽的抒情诗那样吸引着观众。”〔26〕在另一篇发表在《文艺报》的展评中，江丰认为这些风景画“反映了人民对和平生活、对祖国美丽河山的向往和热爱，因而很为群众所喜爱”〔27〕。
肯尼斯·克拉克认为风景画与人类新的感知自然的方式密不可分。从这个角度来看，1954年风景画的兴起可能与近代以来写生的视觉机制有关。这些风景画都有强烈的现场感，它们中的大部分来自于画家的户外写生，〔28〕有着一定的自然主义倾向。然而，W.J.T.米切尔告诫我们，没有纯净的风景，风景是文化的媒介。这也迫使我们追问，风景画为何在1954年流行起来？不妨回到风景画流行的起点——纠正“概念化、公式化”和作为多样的艺术形式。另一方面，与其说风景画的“兴起”，不如说是风景画的“释放”。因为，新中国初期风景画不多见的原因并不是画家不画。如此，我们完全可以将1954年风景画的兴起理解为画家寻求以另一种艺术形式来做自然化的表述。
二、重塑“风景画”
1954年兴起的风景画着力于忠实再现自然美和情调，当它作为主题性绘画的审美“调剂品”是可以接受的；但是，大量出现的风景画开始挤占主题性创作的空间并造成美术创作整体主题的松散时，批评的声音随之而来。中国美术家协会于1954年12月13日至14日举行座谈会〔29〕，对1954年《美术》杂志的编辑工作提出批评〔30〕。会议认为《美术》在编辑思想上不明确，发表了过多的风景和速写作品，认为过多的风景画会导致人们去“追求生活小趣味”，“描写英雄人物、伟大的生产和战斗生活，表现革命历史的题材却较少被人重视”。〔31〕如果说来自北京美术界的批评还较为温和，主要集中在质疑风景画主题的模糊性；那么，来自于广州美术界的批评则相当尖锐。1955年《美术》杂志第1期刊载广东省美工室整理的《广州美术界对美术领导和〈美术〉月刊的意见》，文中指出：“最近我们发觉北京出版的几份杂志，如《美术》、《文艺报》、《人民文学》和《新观察》等，所发表的一些美术作品及带有指导性的理论文章，是不能令人满意的，它们有一个共同的倾向：就是大力推荐风景画。我们承认这期间确有不少较好的风景画出现，可是也发表了好些坏的风景画，甚至是具有极不健康的思想情绪的风景画。”广州美术界认为这些风景画“失去政治敏感”，提倡风景画会导致画家“只照顾各种各样的形式，不注意作品内容是否有积极的社会意义”。〔32〕可以说，广州美术界对风景画的质疑正中要害：并不在于主题的模糊，而是缺乏政治内容和思想性。
广州美术界的意见书还引发了对其中一幅风景画的争论。1954年蒲以庄创作套色木刻《造船厂一角》，参加了当年“第一次全国版画展览会”。这幅画选取了工厂平常的“一角”进行描绘——画面主体是造船厂的吊架，位于黄金分割的位置；前景中行路的工人以及远景隔岸的远山符合中国画“三远”的构图与意境。力群从木刻的艺术性上评价这件作品：“虽然在取材上没有能够选取较典型的场面，但作为一般风景来看还是刻的比较好的，刀法流利自然，画面明快整洁，颇富木刻趣味。”〔33〕不过，这幅风景版画却受到了读者的批评，一位署名隋军的读者反馈给《美术》杂志的意见显示，造船厂工友对这幅画并不满意。他们认为这幅画没有选择“生产装备的宏伟和港内各种新造的船只”，偏偏选择“冷落、破烂的场景”。隋军进一步建议：“我觉得描绘这样一个拥有现代化技术的造船厂的风景，不论是描绘它的哪一角落，都应该描绘它具有特征意义和具有代表性的景物。”〔34〕广州美术界在意见书中对隋军的观点表示赞同，他们还列举了一幅江平的木刻作为对照：“虽然也是以风景为主，但这幅画无论在取材和表现手法方面都比蒲以庄同志那幅《造船厂一角》强得多。”〔35〕
蒲以庄 造船厂一角 套色木刻 1954
关于蒲以庄的《造船厂一角》争论的焦点实际上是风景合法性的问题。实际上，这一时期的风景画是趁纠正“概念化、公式化”之机兴起的，它的出场显得过于仓促，并没有完成自身的历史性建构。这种历史性建构的目的是以符合新中国文化逻辑的方式完成对风景或言自然美学的感知和再现。1954年兴起的风景画之所以被批判，其原因正是在于画家们用一种近乎“纯净”的方式去感知自然，发现自然的恬静、优美、和谐等审美属性，并将其付诸于再现的形式。这种“纯净”的方式会极大地削弱风景画承载社会历史内容的能力，抽离风景画的象征功能；如此，也就使风景画失去了在社会主义现实主义的语境中立足的基础。
风景画是涵义丰富的文化媒介，近代以来风景画总是作为国家民族的表征形式，无论是17世纪的荷兰〔36〕，还是社会主义的苏联，风景画常被用来激发人们对于国家的认同感：
教师必须在学生们的心中，培植起对祖国自然景象的丰富变化发生兴趣，同时也必须激励他们对生长地的美丽风景发生一种爱。教师可把表现各种不同的景象的风景画拿给学生们看，同时给他们朗诵旅行家们所写的旅行记及文学作品描写自然的部份。〔37〕
第二次文代会结束后不久，蔡若虹在《文艺报》上发表《关于美术创作的题材运用问题》一文，认为当下美术创作的题材还不够广泛。文中蔡若虹对风景画有一番颇有见解的批评，他对风景画的创作持肯定态度：“人民需要这种新的风景画”，所谓“新的风景画”，即是表现“建设事业的风貌”，“社会主义社会的壮丽风景”以及“劳动征服自然的新时代的风景”；又言“我们的风景画还局限在山林泉石的狭小领域之内。我们一方面固然要歌颂祖国的大好山河，另一方面也应该歌颂改变自然环境的劳动力量”。〔38〕然而，实际情况是很多作品并不能完成从自然风景到国家概念的连接。因此首先受到苛责的往往是风景画取材问题。例如《造船厂一角》被认为是代表着1949年以前落后的资产阶级造船厂的风景；国画家画的京郊风景被批评为古人山水。显然，若要风景画完成它的历史性的建构，必须更多地承载社会和历史内容。从具体的创作角度来看，有两个途径：其一，在风景画中加入具有当下社会意义的符号，例如电线杆、红旗、军人、卡车等。这是在新中国成立初期国画家常用的方式；其二，赋予特定的自然风景新的观念，进而使得再现自然风景的风景画获得更深入的社会和历史的内容。相比起来，虽然第一种途径是从内容出发，却显得表面、浅显；第二种途径从观念和形式出发，却更能够扎根进入到深层的意识形态之中。
1955年初受到批判后，重塑风景画成为批评家们回应质疑的方式。1955年第1期的《美术》杂志发表江丰谈勃鲁盖尔的批评文章，值得一提的是，这篇文章与批评风景画的“会议纪要”与“意见书”发在同一期。在介绍勃鲁盖尔的风景画时，江丰有一段极精彩的论述：“在他之前的绘画中，风景部分仅当作次要的附加物或是画面的装饰，很少注意人物和自然之间在情绪上和构成上的联系。同时，勃鲁盖尔是以风景作为人的生活和劳动场所而存在的，人物虽然在画面上所占的位置很小，但人物的活动确实风景的主宰，因此他所描写的风景，都具有一定的社会内容。”〔39〕江丰向读者介绍了风景画的更多可能性：风景画可以成为人和自然的媒介，风景画可以表达一定的社会内容。数月后，王朝闻在《论世界观与创作的取材和构思》一文中反思了唯题材的批评方式对于风景画的伤害：“美术界普遍流行着‘主题性’这一用语，把它当作批评的尺度。在这一尺度之下，最倒霉的是风景画，风景画被当成没有‘主题性’的也就是没有价值的东西。如同认为现象没有本质，形式没有内容一样，这种批评是反常识的。”〔40〕王朝闻认为风景画的主题和思想内容是“从形象本身流露出来的，不是在形象之外贴上去的”，这一观点实际上否定了风景画获得社会历史内容的第一条途径，他更强调视觉形象本身的形式作为主题和思想的载体。
王朝闻接着以俄国画家萨夫拉索夫的风景画名作《白嘴鸦归来》为例展开论证。他认为虽然这幅画“没有出现精强力壮的人民，连漂亮的花也没有”，但是“它不只是创造了令人兴奋的初春的景色，而且也是间接地表现了人的。它虽然没有直接表现人，因为表现了人的环境和人在环境中的感受，却也是在一定程度上表现了人的”。
重要问题不在于画家画的是哪一类东西，而是在于艺术家能不能透过即便是细小的现象看出它的社会意义（包括巨大的社会意义），从而在作品中揭示它的社会意义。〔41〕
1955年“第二届全国美展”上有几幅风景画引人注目，“反映了建设中的祖国面貌的那些风景画，也给观众以深刻的印象。例如董希文的‘春到西藏’，艾中信的‘通往乌鲁木齐’，吴作人的‘佛子岭水库’等，不仅表现了壮丽可爱的河山，而且表现了我们社会主义建设巨大的规模和胜利的前途”。〔42〕这几幅风景画和1954年的有明显的区别，它们都是偏向创作，而非写生；而且，画家们试图在风景中发掘更多的社会意义。
董希文 春到西藏 布面油彩 153×234厘米 1954 中国国家博物馆藏
1954年2月，董希文参加全国人民慰问人民解放军代表团，第三次进入西藏。回京后，创作油画风景画《春到西藏》。这幅画取材自新路海一带，画面层次分明，显示了董希文创造性的构图：近景是一片土地，几位藏民正在劳作，栅栏将待垦的土地和农田分割开来，其中两位农妇相视交谈，另三位农民的目光将观众的注意力转移到画面的中景——新开发的公路和行驶的汽车。这条公路即是进出西藏的重要通道——康藏公路。董希文此行的目的之一就是慰问筑路的部队，他“见证了工程兵们翻山越岭，开山凿石，历经艰险换得在海拔5000米之上的康藏公路的通车”〔43〕。蜿蜒的公路一直延伸到画面深处——巍峨险峻的雀儿山，远景的雪山不仅暗示康藏公路工程的艰难，同时，也是西藏地区的“典型风景”。画面右上方的折枝花卉散发着“春”的气息——“春到西藏”不仅是春意的萌发，也喻意了西藏解放以来的新气象。1954年的西藏，仍然保持落后的农奴制农业经济，直到1959年西藏完成民主改革，这一制度才被废除——画面中大面积待垦的荒地与画面角落小块农田的对比，以及被栅栏“围合”的农民，似乎暗示了新旧土地制度和生产关系的对比。杨先让曾转述董希文关于《春到西藏》的创作谈：
他深切地认识到，康藏高原是富饶而壮丽的，康藏人民是勇敢而勤劳的，那里有丰富的宝藏，茂密的原始森林和大片肥沃的土地，所有这些都急迫地等待人们去开发。目前那里的生产、文化都是落后的，但康藏公路的通车，就将要给藏族人民带来了繁荣和幸福，所以他抓住了这一题材，创作了这幅优美朴实的风俗画，题目就叫做《春到西藏》。〔44〕
农奴制度是西藏发展的羁绊，参加过土改的董希文对土地制度的重要性心知肚明。他以精心设计的构图赋予这幅“优美朴实”的风景画以深刻的社会意义：解除束缚生产力的制度，公路交通带来希望。
三、革命历史画风景体裁
在20世纪五六十年代，革命历史画是美术创作金字塔的顶端，国家提供充分的时间和空间，给予优先的条件和保障，组织最优秀的艺术家进行创作。那一代艺术家创作的革命历史画经典，至今仍塑造着人们对于新中国革命历史的集体视觉经验。比较几次革命历史画创作高潮〔45〕的作品不难发现，1960年前后出现了一些以风景画为体裁，或者风景在画面中占重要比重的革命历史画，打破了情节性绘画和领袖肖像画在革命历史画中所占的垄断位置。那么，50年代中期还处在争论焦点的风景画何以成为政治分量最重的革命历史画？
风景画成为革命历史画的体裁，其先决条件即塑造感知自然风景的观念。1954年兴起的风景画倾向于将自然美感知为客观存在的美与艺术家主观审美感情的统一。这一观念反映在美术创作上即表现为速写式的、客观的再现，寄情于景的“移情”模式。1955年对风景画的质疑，迫使人们建立一种新的感受风景的方式：赋予风景思想性和社会性。始于1956年的“美学大讨论”〔46〕加速了这一观念的历史化过程。在这场讨论中诞生的客观社会论的实践美学，因其富有创见和活力而备受瞩目。实践美学派代表人物李泽厚在《哲学研究》1956年第5期发表《论美感、美和艺术（研究提纲）——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》一文，运用马克思《1844年经济学哲学手稿》的观点，提出人之所以能够欣赏自然美，是因为“人能够在自然对象里直觉地认识自己本质力量的异化，认识美的社会性”，“自然美就只是社会生活的美（现实美）的一种特殊的存在形式，是一种‘异化’的存在形式”。李泽厚认为中西方的风景画出现在较晚的年代，正说明了自然具有“客观社会性”。〔47〕李泽厚的观点与朱光潜的“美是主观与客观的统一”以及蔡仪的“美是客观”不同，他从马克思“人化自然”的理论出发，强调自然美的是人的本质力量的对象化。李泽厚指出：“自然美既不在自然本身，又不是人类主观意识加上去的，而与社会现象的美一样，也是一种客观社会性的存在。‘对象的现实处处都是人的本质力量的现实，都是人的现实……对于人来说，一切对象都是他本身的对象化’（马克思：‘经济学—哲学手稿’）。自然在人类社会中是作为人的对象而存在着的。自然这时是存在在一种具体社会关系之中，它与人类生活已休戚攸关地存在着一种具体的客观的社会关系。”〔48〕在20世纪五六十年代的“美学大讨论”中，以李泽厚观点为代表的实践美学引起广泛的热议，这与实践美学理论的根基不无关系，它恰好切合了马克思主义的观点，而且使用范围更广，解决了美术创作上的一些问题。实践美学关于自然美的大量论述，推进了一种新的感知自然的方式的形成。在这种大的文化背景和理论语境下，赋予风景画以社会性、历史性就显得水到渠成了。
“美学大讨论”对自然美社会性的讨论很快体现在关于风景画的创作理论中。1957年第7期《美术》杂志刊载了葛路的文章《创造性地再现自然的美——谈风景画创作问题》，作者指出近年来风景画创作中出现的普遍和根本性的缺陷是“不能创造性地再现自然的美”。所谓“创造性地再现”指的是风景画不仅要“体现我们时代的大自然的特征”，还要“寄寓人民新的思想感情”，“因为劳动改造自然的巨大变化，是我们新社会鲜明的特征之一，它与人民的生活理想有密切的现实关系”。〔49〕显然，葛路的论述显示了实践美学的烙印，他强调人的实践对自然的改造展示了其本质力量，强调社会性特征，强调作为集体的“人民”的思想感情，而不是个人的主观体验。有意思的是，葛路还认为目前风景画创作需要打开广阔的局面，提出可以创作表现历史活动的风景画：
我国经历了近百年人民革命斗争，与英雄史迹有关的历史性的风景区是不胜枚举的，风景画应该表现它，歌颂它。〔50〕
葛路的“号召”在美术创作中得到了“回应”。1957年，为庆祝中国人民解放军建军三十周年，艾中信创作、展出了油画《红军过雪山》。这是一幅“风景体历史画”。其实，早在1952年艾中信就开始尝试以风景为主体创作革命历史题材，他画的《炮兵过雪山》是新中国最早的革命历史风景画的尝试。1954年，艾中信又尝试以风景画表现现实社会题材，创作油画《通往乌鲁木齐》。而这幅《红军过雪山》被中国人民革命军事博物馆收藏，是真正意义上的“革命历史画”。艾中信在创作谈中透露，他在创作前期曾起草“有较大人物、有情节故事”的构图，不过因为缺乏生活体验，不熟悉战士形象；于是选取以风景画间接地描绘人的思想感情，“画人物或是画景物，都是描绘人的心情。风景，当它出现在画面上时，是体现了人的思想感情的”。〔51〕为了支持自己的观点，艾中信还引用了蔡若虹在第三届全国美术家代表大会上的发言：“人们欣赏自然赞美自然，往往结合着生活的想象和联想，自然景物的特点，往往被看作人的精神拟态。”可见，艾中信并非主动选择风景画表现革命历史题材，风景画只是退而求其次的选择。在艾中信看来，风景画之所以能与情节性人物画一样成为革命历史画的体裁，正是因为风景画可以表现人的思想感情。他说：“在我的画面上，高山、风雪不再是进军的障碍，相反却能激励着战士的斗争，这意境是符合民族传统审美情感的。”〔52〕当观者观看这幅画时，首先被触动的是高山的凶险和风雪的严酷，进而对革命者大无畏的精神产生敬畏之情。严格来说，艾中信在这幅风景革命历史画中并没有完成对风景的社会历史化。
石鲁 转战陕北 纸本设色 208×208厘米 1959 中国国家博物馆藏
与艾中信退而求其次选择风景画不同，石鲁主动选择风景画作为革命历史画《转战陕北》的体裁。1958年文化部组成“北京历史博物馆”和“中央革命博物馆”筹建小组，次年新馆落成，分别推出中国通史陈列和新民主主义革命、社会主义革命与建设陈列。石鲁应中央革命博物馆的邀请作命题创作，赴京绘制《转战陕北》。美术创作组精心安排“转战陕北”历史事件的亲历者石鲁创作此画。转战陕北的许多地点石鲁都曾工作、战斗过，他完全可以创作一幅有情节的多人物的叙事性作品。令狐彪回忆，创作过程中石鲁曾做过多种构思与构图，他曾见过其中一张草图，画面是毛主席站在山头，和沟底里转战到此的战士民众相遇。人群画得密密麻麻，欢呼沸腾，可谓人山人海。而最后定稿中只画了三个战士。〔53〕石鲁拒绝了情节和叙事，选择雄浑的陕北风景作为这幅革命历史题材作品的主体，以方折遒劲的笔法描绘出纪念碑般高耸的山体。在石鲁看来，风景画之所以可以成为革命历史画主体，是因为“风景画可以通过曲折的关系表现人的伟大，描写山的雄伟，就有人的存在，有时代感情。有时，它比直接描绘人物的画还有独到之处”〔54〕。石鲁对于风景画的理解与艾中信不同，他并不强调“移情”，而是重申自然风景中“人”的存在以及时代的感情，是“自然的人化”与“人化的自然”，是自然风景的社会历史化。这一点王朝闻看得很清楚：
这幅画既没有丧失造型艺术的特性、也没有被它那直接诉诸视觉的造型性所拘束。可以认为，这幅画里的那些人格化了的自然，和词中“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”的景象相接近。这一作品里的自然，仿佛也和伟大的革命者的理想、愿望、信心和勇气密切联系着。〔55〕
如果说石鲁在《转战陕北》中仍需通过人物形象提点风景的历史意义，那么，罗工柳则试图在井冈山系列作品中以纯粹的风景承载革命历史的内容。1959年春天罗工柳第一次上井冈山，为创作收集素材。他在创作谈中回忆当初观景所感与创作的关系：
几年前，我访问过井冈山。在一个春雪过后，阳光耀眼的早晨，我们从小井出发，踏着当年红军出入井冈山的小路，登上黄洋界。高山远望，一片云海，千变万化。我站在这种奇景前面，站在黄洋界上，心情突然激动。伟大的中国革命感动我……从那时起，我想画一幅井冈山。于是我重温毛主席的著作，读革命回忆录，访问革命老人。打了许多草稿，经过一年多的工作，去年我画了一幅《毛主席在井冈山上》。画完后，感到表现出我一点点想法，但还不够理想。于是我立即着手画第二幅，最初画群众场面，但越画具体，越感到不满足，越感到表现的东西少。最后我在原画上，把群众改成大山，画成《井冈山》那幅大风景。画完后也感觉画出一点点我的心情，但仍不能使我满足，我的想法仍然未充分表现出来。现在我又画了第三幅，题目叫《井冈山上》，但我还没有把握画成功。〔56〕
罗工柳 毛主席在井冈山上 布面油彩 193×290厘米 1961 中国国家博物馆藏
罗工柳在面对井冈山黄洋界的“奇景”时，唤起他内心感动的是中国革命的历史。显然，在这一刻，自然之景已经不仅是纯粹客观的自然美和移情的对象，而且还承载着社会历史的厚重。在井冈山系列的第二幅作品中，罗工柳最初画了群众场面，可以想象是一幅人物众多的画，但是他感到“越画具体，越感到不满足，越感到表现的东西少”，于是在原画上将“群众改为大山”，这便是国家博物馆收藏的风景历史画《井冈山》。这幅画还显示了罗工柳在“油画民族化”这一历史命题上的创见——他吸取中国山水画的笔墨语言与空间形式，以油画媒介绘制巨嶂山体。为了能让颜料符合传统审美，他甚至尝试去其油光，从而呈现出温润内敛的石青石绿色调。〔57〕这幅画的山体形式很容易让人联想到范宽的名作《溪山行旅图》。政治隐喻亦是传统山水画的重要功能之一。在这系列创作中，罗工柳不仅汇集了1954年风景画兴起以来重塑的新观念，还连接了古代山水画的象征传统。他在创作过程中将群众改为大山的行为颇具意味，创造历史的主体被自然景物覆盖，自然完成“人化”的过程，浸透着来自人的本质力量。风景作为媒介包含着来自每个生命个体的信息，汇聚成整体的“历史”，通过纪念碑式的山体形象，传递给每一个观众。风景画，这一在新中国初期不被看好的体裁，终于可以独立承载革命历史题材。
罗工柳 井冈山 布面油彩 280×223厘米 1961 中国国家博物馆藏
结语
詹姆逊曾宣称：“一切事物都是社会的和历史的。”〔58〕实际上，从来就没有什么纯净的风景画，风景画总是和人们理解、再现的自然联系在一起——它是文化的媒介，亦包含了意识形态的深刻烙印。20世纪五六十年代新中国重塑风景画的历史进程，正证实了这一点。它从最初对景写生、寄情于景、忠实再现的模式，接受社会意识形态赋予它的“思想性”和“政治性”，继而在50年代中后期通过马克思主义的实践美学，获得社会历史的维度，发展成以创作为主的风景画类型。在新中国的语境中，风景画调和了社会主义文化与自然，作为集体的“人”与自然的关系。风景画已经不仅是对自然景观的再现，而是对自然景观进行文化实践。风景画之所以能够成为革命历史画的体裁，一方面需要艺术家从自然之景中感知人的实践力量与社会历史的内容，另一方面，艺术家以自己的艺术实践将自然转化为革命历史内容的载体。于是，风景画与革命历史画，这两种看似不相匹配的绘画类型，完成了风景画和革命历史画的整合，形成了新中国独特的视觉文化景观——作为革命历史画的风景画。（本文系国家社会科学基金艺术学重大项目“新时代美术创作中的民族精神研究”阶段性成果，项目批准号：19ZD21）
注释：
〔1〕参见E. H. 贡布里希《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》，载E. H. 贡布里希著，范景中、杨思梁译《规范与形式》，广西美术出版社2017年版。
〔2〕参见邵宏《东西美术互释考》“第五章山水画与风景画”，商务印书馆2018年版。
〔3〕参见彭卿《中国近代“风景画”观念研究》，《美术与设计》2019年第1期。
〔4〕力群在《谈风景画》一文中提道：“中华人民共和国成立以来，我们的前‘全国美术工作者协会’和现在的‘中国美术家协会’曾出版过两次刊物，在《人民美术》时代，共出版的六期刊物中没有敢于发表一幅风景画。”参见力群《谈风景画》，《光明日报》1955年4月9日。
〔5〕《为表现新中国而努力》，《人民美术》1950年第1期。
〔6〕究其现实原因，一方面新中国刚成立，外部内部环境都不稳定，美术家们还维持着战时的状态，注重作品的普及与通俗，配合对外的抗美援朝战争和对内的三反五反等运动，积极宣传政策、教育民众。另一方面，新中国的文艺还在摸索与建设中，对不能直接表现政治与现实的主题与题材还不够包容。
〔7〕这种情形在古元的抗美援朝速写中表现得尤为凸显，古元发表在国内报刊上的速写皆表现战壕歌唱、坑道写信、运输物资等战争内容；另一方面，在他没有发表的私人速写中，则展现了如米勒般静谧的战场后方的风景。
〔8〕这五幅油画于1993年被中国美术馆收藏，分别是《延安军马房》《陕北农村》《陕北好地方》《陕北庄家汉》《青涧美丽石窑山村》。
〔9〕温肇桐在《色彩学研究》中的表述就很具有代表性：“十九世纪法国的浪漫派，英国的自然主义，以及十九世纪后期的印象派与新印象派，同属资产阶级的艺术。”参见温肇桐《色彩学研究》，商务印数馆1950年版，第110页。
〔10〕参见《新美术选集》前言，载米谷、沈同衡等编《新美术选集》，大东书局1950年版。
〔11〕钟惦棐《论美术创作必须和现实斗争密切结合——读陈叔亮作连环图画〈走向那里〉》，《人民美术》1950年第3期。
〔12〕即第一届中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会（被认为是新中国第一届全国美展）的“作品选集”参见中华全国文学艺术工作者大会宣传处编辑《中华全国文学艺术工作者代表大会美术作品选集》，新华书店1950年版。该《作品选集》收录作品62件, 按画种编排，其中绘画19幅、木刻12幅、年画10幅、漫画13幅、雕塑8件。
〔13〕力群《论当前木刻创作诸问题》，《人民美术》1950年第6期。
〔14〕周扬《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，载周扬《周扬文集（第二卷）》，人民文学出版社1985年版，第249页。
〔15〕该展览由中央人民政府文化教育委员会对外文化联络事务局主办。从1954年2月2日到3月14日在北京中山公园水榭展出。观众约四万人。展出捷克斯洛伐克版画家31人的作品共141件。参见《“捷克斯洛伐克版画展览”在北京开幕》，《人民日报》1954年2月28日。
〔16〕王朝闻《看捷克斯洛伐克版画》，载《捷克斯洛伐克版画选》，人民美术出版社1954年版，第2页。
〔17〕同上，第4页。
〔18〕沈柔坚《我爱捷克斯洛伐克的版画》，载《捷克斯洛伐克版画选》，人民美术出版社1954年版，第45页。
〔19〕刘迅、刘亚兰《俄罗斯伟大的风景画家什施金》，《美术》1954年第3期。
〔20〕同上。
〔21〕该展览由中国美术家协会展出，展期为1954年8月6日至22日，共展出二百四十余件作品。参见《人民日报》1954年8月5日。
〔22〕《全国水彩、速写展览会明天在北京举行》，《人民日报》1954年8月5日。
〔23〕倪贻德《把水彩和速写提高一步——评全国水彩、速写展览会的作品》，《美术》1954年第9期。
〔24〕《新观察》1954年第18期。
〔25〕根据《第一届全国版画展览作品目录》的作品名称初步判断，参见李桦、李树声、马克编《中国新兴版画运动五十年 1931—1981》，辽宁美术出版社1981年版，第458—467页。
〔26〕江丰《美术工作者的重大发现》，《美术》1954年第10期。
〔27〕江丰《木刻艺术的新成就——“全国版画展览会”观后》，《文艺报》1954年第18期。
〔28〕1954年兴起的不仅是西画形式的风景画，还包括传统形式的风景题材：山水画。1954年李可染、张仃、罗铭的写生与展览为山水画的改造提供了实践的依据。同年5月，北京中国画研究会的画家们前往黄山和富春江写生，返京后举行“黄山写生座谈会”，肯定户外实地写生。
〔29〕到会人员包括北京各美术单位的美术工作者以及正在北京的各地美术工作者四十余人。会上发言的有：邹雅、刘迅、陈兴华、庄言、西野、李寸松、张凡夫、李琦、曹振峰、徐燕荪、邓中铁、林军、左辉、伍必端、李宗津、林聆、黄永玉等十六人。
〔30〕受“《红楼梦》研究事件”的影响，《文艺报》被《人民日报》点名批评，1954年12月8日，中国文学艺术界联合会主席团、中国作家协会主席团通过了“关于《文艺报》的决议”，责成各协会的机关刊物检查并改进编辑工作。参见《关于〈文艺报〉的决议》，《文艺报》1954年第23、24合刊。
〔31〕参见《中国美术家协会召开座谈会检查〈美术〉编辑工作》，《美术》1955年第1期。
〔32〕广东省美工室整理《广州美术界对美术领导和〈美术〉月刊的意见》，《美术》1955年第1期。
〔33〕力群《版画艺术的新收获》，《美术》1954年第9期。
〔34〕隋军《对套色木刻〈造船厂一角〉的意见》，《美术》1954年第11期。
〔35〕广东省美工室整理《广州美术界对美术领导和〈美术〉月刊的意见》，《美术》1955年第1期。
〔36〕参见安·简森·亚当斯《“欧洲大沼泽”中的竞争共同体：身份认同与17世纪荷兰风景画》，载W. J. T. 米切尔编，杨丽、万信琼译《风景与权力》，译林出版社2014年版。
〔37〕群众书店编辑《论苏联的爱国主义》，1950年群众书店出版，第105—106页。
〔38〕蔡若虹《关于美术创作的题材运用问题》，《文艺报》1953年第21期。
〔39〕江丰《彼得·勃鲁盖尔的艺术》，《美术》1955年第1期。
〔40〕王朝闻《论世界观与创作的取材和构思》，《美术》1955年第4期。
〔41〕同上。
〔42〕沈同衡《丰富的收获——记“第二届全国美术展览会”》，《人民日报》1955年4月10日。
〔43〕董一沙《董希文的艺术历程》，载《一笔负千年重任——董希文艺术百年回顾》，文化艺术出版社2014年版，第367页。
〔44〕杨先让《杨先让文集·三人行》，广西师范大学出版社2016年版，第165页。
〔45〕新中国十七年是历史画创作的黄金时期，其中两次大规模历史画的创作都和博物馆的需求有关，建国初期，为配合中国革命博物馆和中国历史博物馆的陈列需要，国家组织革命历史画创作，艺术家以极大的热情投入其中，创作了一批时代经典。如胡一川的《开镣》、王式廓的《参军》、罗工柳的《地道战》和《整风报告》、李宗津的《强夺泸定桥》、董希文的《开国大典》等。1958年至1961年，中国人民革命军事博物馆、中国革命博物馆和中国历史博物馆相继落成，这一时期的经典革命历史画作有王式廓的《血衣》、石鲁的《转战陕北》、王盛烈的《八女投江》，詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安火炬》、叶浅予的《北平解放》、杨之光的《毛主席在农讲所》，贲庆余的《瓦岗军开仓散粮图》、刘凌沧的《赤眉军无盐大捷》等。
〔46〕朱光潜在1956年第12期的《文艺报》上发表《我的文艺思想的反动性》，编者添加按语，号召展开“充分的、自由的、认真的互相探讨和批评”，以逐步建立“根据马克思列宁主义原则的美学”。这场原本以批判朱光潜“资产阶级唯心主义美学思想”为目的的政治整肃，在“双百方针”的开放风气中，发展成一场“美学大讨论”，并成为新中国成立后学术领域中具有代表性的景观之一。
〔47〕李泽厚《论美感、美和艺术（研究提纲）——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》，《哲学研究》1956年第5期。
〔48〕李泽厚《美的客观性和社会性——评朱光潜、蔡仪的美学观》，《人民日报》1957年1月9日。
〔49〕葛路《创造性地再现自然的美——谈风景画创作问题》，《美术》1957年第7期。
〔50〕同上。
〔51〕艾中信《创作个性及其他》，《美术》1961年第4期。
〔52〕转引自陈履生《红旗飘飘——20世纪主题绘画创作研究》，人民美术出版社2013年版，第141页。
〔53〕令狐彪《石鲁学画录》，陕西人民美术出版社1983年版，第77页。
〔54〕叶坚、石丹编《石鲁艺术文集》，陕西人民美术出版社2003年版，第56—57页。
〔55〕王朝闻《探索再探索——〈石鲁画集〉序》，载《王朝闻集·第五卷·隔而不隔》，河北教育出版社1998年版，第346页。
〔56〕罗工柳《“大鲁艺”》，载《革命历史画创作经验谈》，人民美术出版社1963年版，第6页。
〔57〕罗工柳曾说：“我把捡回来的大理石板洗干净，把油画颜色挤到上边，再用毛边纸压在上面，第二天毛边纸就把油画颜料中的油吸出来了。油还有一点，不能一点没有，没有就发干了，但少多了。然后我将松节油加温，把白蜡熔化在加热后的松节油里面，再把熔蜡加进颜料中去，它就不发光了，非常结实，颜料可以堆得很高。”参见陈琦编《罗工柳研究文献集3》，浙江大学出版社2014年版，第97页。
〔58〕詹姆逊《政治无意识》，中国人民大学出版社2018年版，第4页。
丁澜翔 广州美术学院艺术与人文学院特聘副研究员、深圳市关山月美术馆副研究馆员
（本文原载《美术观察》2022年第11期）
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