《隐入尘烟》展现了四季的更迭和两个人情感的变化。 （剧组供图/图）
一个沉默干活的中年男人，一个行动踉跄的中年女人，一头低头拉磨的毛驴……
这是电影《隐入尘烟》中最重要的三个角色。
电影对白不多，大部分依靠动作推进叙事,农民的手和脚是闲不住的，一年四季都在劳作。观众跟随主角的劳作感受着四季的更迭，见证了一段不被祝福的爱情。
四十多岁的“老光棍”马有铁的父母和两个哥哥早逝，没有人给他张罗婚事，他就寄居在唯一的亲人三哥家中，帮他养羊种地，直到年纪渐大，他开始被嫌弃。为了打发老四出门，三哥安排了一次“用心良苦”的相亲，托人带来了同样被家人嫌弃的贵英，一对大龄男女就这么结婚了。
婚后，马有铁发现贵英不但有残疾，还有小便失禁的毛病，他暗下决心带贵英进城看病。渐渐地，两个人走出了阴霾，用心经营着日子，盖房子、养动物、种植粮食，谱写自己的“田园牧歌”。但意外还是到来，贵英落水去世，一切都“隐入尘烟”。
暌违大银幕五年，导演李睿珺再度回到自己的家乡甘肃张掖高台县的村子里，拍了这部显得有些“沉默”的电影。套用网络流行语，这是一个“先婚后爱”的故事，两个原本毫不相识的人组成了家庭，还产生了感情，似乎并不符合人们对爱情的期待。
李睿珺告诉南方周末记者，很多时候不能以城市的价值观去理解这种感情。通过老四和贵英的故事，他想要展现的是“唤醒和自我的发现”：“他俩就好像那颗被放在土里面的麦子，开始发现自己有爱和被爱的能力，有被别人依赖的价值，这是一个重新认识自我的过程。”
重回乡土
李睿珺出生于1983年，等到他们村大规模通电，已经是1990年代初。他还记得小时候爷爷家的土坯房贴着一张从挂历上撕下来的照片，上面是北京的城市景色。当时的农村，很多人喜欢用这种挂历装饰自己的家，孩子们以此作为窗口去想象大城市的样貌。
高中时代，因为父亲的工作，李睿珺一家从村里搬去了县城，家里的宅基地就转让给了村人，他渐渐地离开了原本熟悉的乡村。当李睿珺走出家乡，考上大学，并拍了几部电影之后，他才意识到：“城市能代表什么呢？它只能代表中国的局部，而更加真实、更普遍的情况是，中国人大多生活在乡村的世界中”。
随着年龄的增长，李睿珺开始和童年记忆一一告别，家里的老房子早就被后来的主人荒废；爷爷奶奶去世后，叔叔买了新房，旧宅也被拆除，如今变成了一片空地。几年前，为了村容建设，村里有一项政策：如果愿意把留在村里废弃的房子拆除，政府可以补贴一万五千元。在外打工的同乡不少选择了接受安排。
这些变化被李睿珺悉数写进了《隐入尘烟》的剧本，当村里人都在抛弃故土的时候，老四和贵英却在坚守土地，他们自己做砖垒墙，一步步建起了自己的新家。
2020年初，李睿珺回乡筹拍这部电影，原本计划分成五次拍摄，用一年的时间拍完，很快疫情来袭，为了不耽误进度，他不敢离开村子。最初，剧组的工作人员进不来，他就动员家人和邻居一起参与拍摄，请姨父扮演男主角老四，他们还自己动手，建造了电影中老四的新家。
电影里贵英去世后，老四选择了离开，他辛苦建造的新屋被推土机拆除，给侄子换来一万五千元。李睿珺将这部电影命名为“隐入尘烟”，他想告诉观众：消失的东西并不是真的不存在了，它们只是隐藏起来。
2022年2月，《隐入尘烟》入围第72届柏林电影节主竞赛单元，李睿珺成为第一位入围“三大电影节”主竞赛单元的中国80后导演。
为了扮演曹贵英，演员海清提前到李睿珺的家乡体验生活。 （剧组供图/图）
“外出打工不是唯一的选择了”
南方周末：《隐入尘烟》是一部关于土地的电影，土地是你创作的母题。在不同时期，你作品里的主人公展现出对土地不同的态度，这些内容是怎么来的？
李睿珺：我电影里的角色对待土地的态度是变化的，比如《老驴头》的主人公“老驴头”的儿女坐在商店里面说：“我们要土地干什么，我们出去打工很轻松呀，土地反而变成累赘了，有人包就给他吧，每年给我几百块钱，不好么？”那是2009年左右，当时农村的老人很多没有医保，合作医疗也尚未完善，老人的衣食住行都要依赖土地，儿女出去打工，他们没有土地就无法生存，所以我展现的就是这样的矛盾——老年人想要保留自己的耕种权，而年轻一代觉得自己已经不再需要土地了。
拍这部电影的时候，我有一个观察，那时候已经有一些在外打工多年想要回家却回不来的人存在了，比如一些人年纪比较大了，村里的人会把他们当成城里人，认为他们早就应该在城里扎根了，这让他们不好意思再回来，处在尴尬的境地。
我后来就一直想拍一个曾经“抛弃”土地在外面打工的人若干年后是否可以留在城市的故事。正好到了2016年左右，那时候改革开放已经快40年了，第一批农民工也快60岁了，我觉得创作的机会来了。我想知道这批农民工和他们的子女的处境是什么，拍一个“老驴头”的子女和孙辈的故事，于是我就创作了《路过未来》。《路过未来》的故事主体发生在深圳，看上去像是一部城市电影，还第一次起用了明星，当时有人说我要转型了，其实我并没有想过这些，就觉得是时候关注城市里的农村人的故事。
南方周末：你的很多电影的另一个共同点，是里面都有一个叫做张永福的人，为什么？
李睿珺：张永福在我的设定里就是一个受到土地政策影响的人，不同的时代他会发生一些变化，是一个符号性的人物。比如在《路过未来》里，这个人物因为包地挣到了钱，可以说是意气风发，在《隐入尘烟》里他虽然在城里住上了别墅，结果却生病了，还需要被人救助。
南方周末：你的电影里经常出现的一个现象就是土地承包，为何你对这个问题这么关切？
李睿珺：土地流转的变化是农村的大问题，差不多从2009年开始的，始于新一轮的土地改革政策，其实就是有农民出自不同的原因把自己的耕地租出去，有能力的人就大量地把这些土地租过来，有的人甚至包了全村的地，再雇佣农民来耕种，给他们发工资。这么做的好处当然是集中耕种，节省劳动力，也方便机械化，但是收成不好的时候，也有可能发不出工资。
何况，还会出现一个人在外打工觉得累了想要回家，结果发现自己的地早就被包出去的情况。这类合同有时候一签就是三十年，等于这个人在村子里没有土地了，要靠买粮食度日，还要继续打工，可是等到他老了，没有劳动能力了，就只能被辞退，也没有土地可以养活自己。
南方周末：现在有一部分农村人没有那么向往城市了，很多人开始想要回到家乡，或者不愿意再去城市，据你了解，他们在想什么？
李睿珺：的确，他们会想自己为什么要去城市，每天比过去紧张，就算能多挣点钱，花的也多。我有一个大学同学本来是学影视的，在北京的一家电视台工作了两个月就回家乡了，他说自己想要复习考公务员，想要稳定的生活。
我九成的高中同学毕业后都回到了家乡的县城工作，还有一些甚至会选择在家养羊放羊，其实都是一种生活的选择。对于我们这些80后来说，好像开始觉得离开家乡外出打工不是唯一的选择了，在家反而更有安全感。
南方周末：你的电影基本都是在家乡拍摄的，土地和家乡对你这样一个长年在外地工作的人意味着什么？
李睿珺：我认为人与土地的关系是一个广义的概念，不是说我们在土地上耕种才和土地建立关系。我电影里的老四和贵英也是如此，他们的生命在很多人眼中毫无价值，但是他们其实和庄稼是一样的，就算没有家人的接纳，土地也会接纳他们。
我经常回家，但对家乡的态度很复杂，可以说是爱恨交织，我希望它变得更好，但是这个变化不会以个人意志为转移，我也不能粉饰它。从物质层面来说，家乡肯定是一天天在进步的，我家到1990年代初才通电，现在大家也都用上了网络；以前很多人没钱看病，现在有了合作医疗……但从情感层面来说，确实越来越冷漠了，人际交往以利益出发的情况越来越多。
南方周末：你怎么看待《隐入尘烟》里对乡村伦理关系的展现？老四和贵英的家人和邻居对待他们的态度似乎非常残忍。
李睿珺：社会不断地在变化，人的关系也会。比如我现在只要通过视频就可以和家乡的母亲对话，以前必须坐火车回家，看上去紧密了，却和家人失去了坐在一起的机会。我想农耕文明也进入了2.0时代，每个人都想搭上时代的高铁，老四和贵英就是被挤下车的人，后面再来的车他们不愿意去乘坐了，但他们可能也在用自己的方式往前走。
而那些跑得比较快的村民也会迷失，很多东西被异化了，也许偶尔还有一些残存的记忆，这可能就展现为他们对待老四和贵英的态度吧，偶尔也会同情，但大部分时候是冷漠的。我认为老四和贵英的离开，就好像是一个1.0的农耕文明时代的结束。
马有铁和曹贵英两人在婚后渐渐建立了自己的生活秩序，他们获得了从未获得的尊重和爱。 （剧组供图/图）
农村女性和光棍的“价值”
南方周末：和你之前的电影比起来，《隐入尘烟》最大的不同可能在于特别关注到了农村的女性群体，对她们的刻画更深刻了一些。近年来，很少有电影关注农村女性这个群体，更不要说贵英这种身有残疾还不能生育的女性，你是如何关注到这个群体的命运的？
李睿珺：农村的女性的价值很容易被漠视，但她们是我拍这部电影的目的和意义。
我拍这部电影其中一个很重要的因素就是想要展现一对孤独的男女，他们有相似的命运，如何去应对周遭的一切。我想记录下这对男女的一段生活，表现他们如何去建立感情，如何营造家园，如何跟世界相处以及如何自洽的问题。
南方周末：我记得片子里有一个细节是说，贵英的病也是可以治好的，只是她家里人不愿意带她治病。
李睿珺：很多农民都不愿意看病，怕给家人增加负担，贵英的家人更顾不上她了。而且贵英的病不是完全生理性的，其实也是一个精神性的疾病，她的哥嫂以前经常打骂她，她一害怕小便也容易失禁。
片子里有一场戏，她冬天的时候跑到村口等老四回家，老四见了呵斥她，贵英吓了一跳。其实老四担忧的是这么冷的天如果感冒了怎么办，他还给贵英买了一件大衣披上，这一举动又让她吓了一跳。贵英的病是长期受到惊吓造成的，结婚之后她慢慢获得了安全感，后来就越发地自如和放松，还能干一些农活了。
南方周末：有的观众可能不太理解老四这个角色的处境，他身体健康，也比较能干，为什么甘于在哥哥家过着寄人篱下的生活，这个现象在农村普遍吗？
李睿珺：村子里的婚姻都是父母给安排的，如果父母实在无力，自己也不出挑，性格也不活泼，很多人就这么单着了。就我的观察，村子里没有结婚的男性不在少数，很多还是80后，是三十多岁的大龄青年。相对来说，女性单身的状况会少很多，她们即使离婚或者守寡，很快都会有人上门提亲的。我们家乡的村子里，现在的确有人像老四这样的，四十多岁也没有结婚，给哥哥家放羊为生，他家里连台电视都没有，我甚至没有听他讲过话，不是他不会说话，而是他不想说话。他每天很早就出门放羊，回家的时候天已经黑了，没什么事情做，就去村里的小卖部看年轻人打牌，也不说话，就坐在角落，哥哥嫂子做了饭他就吃，第二天又去放羊，过着周而复始的生活。
我对老四的理解是这样的，他年轻的时候没有找到老婆，也没有机会出去打工，到了侄子都要结婚的年纪，家里人觉得他有些多余，才给他介绍了贵英，他只要结婚就可以分家出去单过。但正是因为这个女人的出现，才有人开始在乎自己，有了作为人最基本的尊重，他们在彼此身上都找到了以前从未拥有过的东西。
“他们可能不觉得自己命运悲苦”
南方周末：你会不会觉得老四和贵英的生活太被动，好像他们从来没有想过反抗一样，你觉得这说明他俩是愚昧的吗？
李睿珺：不是的，他们是有反抗的，只能说用自己的方式，显得比较微弱吧。当村子里的人都在嫌弃贵英的时候，老四的做法就是当着他们的面把贵英抱上驴车，在她尿裤子的时候为她披上自己的羊皮袄子，这就是用行动告诉其他人“你们爱说什么说什么，我不在乎”。贵英本来是一个十分胆小的女人，但是当她和老四在一起之后，也变得勇敢起来。比如老四去给包村里地的张永福献血，贵英会拽住他的衣角表示不满，还会去敲护士的窗户，提醒她差不多了，赶紧把针管拔了。他们用自己的方式在维护体面和尊严，是有自己的自主意识的。
他们有自己的生存哲学。电影里反复出现麦子，这些麦子被选为种子，长成粮食，再被磨成面粉……这些并不是麦子的选择，它无法选择自己的命运，无法决定自己何时被播种，何时被收割。庄稼人相对于麦子是自由的，他们有手有脚，可以自主地行动，所以老四和贵英可能并不觉得自己的命运是悲苦的，他们也可以相对从容地面对其他人。
南方周末：你身边类似老四和贵英的人多吗？他们大多是什么样的命运？
李睿珺：一直都会有类似的人，我还带着海清（在片中饰演贵英）去我们当地的养老院去观察，里面很多都是像老四和贵英这样的人。这些人以前在村子里就是五保户，但其实他们往往是没有人去照料的，现在住进养老院虽然条件不能说多好，至少不用风餐露宿了。
当然，我去养老院的时候也发现我们村子几个熟人表现得很沉默，也许他们还是喜欢在田间地头奔波的感觉，因为农民是闲不住的，一旦闲下来，他的状态就变了，这都需要一个适应的过程。
《隐入尘烟》原本有一场戏，村里的人就问老四为啥要和贵英结婚，她不能生孩子也不能干活，只能是个拖累，还不如去养老院。老四就觉得为什么自己要去养老院，自己有手有脚，可以劳动，那样更自由，他是不愿意成为五保户的。所以电影里他哥哥让他申请政府的保障房，为侄子结婚弄套楼房，他也是不情愿的。
南方周末：《隐入尘烟》的结局给人一种急转直下的感觉，本来两个人的生活渐渐开始好转，但贵英却意外落水去世了。为什么你会安排这样一个结局？
李睿珺：有些东西它该来的就会来。本身他俩在一起就是一个意外，所以他俩的结束也是一个意外。但是不在了不代表没有来过这个世界，麦粒长成麦苗，再变成成熟的麦穗，收割后回到麦子的形态，这些也仅仅是生命的不同阶段。收割不代表死亡，第二年又会孕育新的生命，土地一年四季都在见证生活的轮回，我想表达的就是这样一种生命观。
贵英不小心铲掉了一颗麦子，老四说没关系，反正到了夏天也是要被收割的，把它埋在土里，它变成了其他麦子的肥料，它就还有价值，不一定要抽出麦穗才有价值。
“关键是找到值得拍的东西”
南方周末：海清是《隐入尘烟》的女主角，贵英这个角色和她之前的形象有很大不同，为何你会选择与她合作，又为什么选择非职业演员作为男主角？
李睿珺：我和她认识有几年了，我写完《隐入尘烟》这部戏觉得贵英这个角色很适合她，和她的年龄也相仿，我就问她愿不愿意试试看，她看完剧本也很喜欢，就答应了。我当时的想法是再找一个职业男演员和她配戏，但是我发现不是每个职业演员都能拿出一年的时间来拍摄，我就觉得我姨父是不是也挺合适的，他之前也演过我的好几部电影了。也因为疫情的因素，加上马有铁有很多干农活的动作也不是那么容易模仿的，我们就定了姨父扮演男主角。另外，海清到了高台之后，其实有段时间就是住在姨父家里，所以他们之间已经比较熟悉了，我和她说要不男主角就找我姨父吧，她也觉得没问题。
南方周末：你拍这个片子的时候正好赶上疫情，电影行业受到很大影响，你担心电影拍出来之后没办法上映或者没什么票房吗？产业的变化对你拍摄造成什么影响了吗？
李睿珺：这几年艺术片的确是不太容易，拿到投资的机会在变少，但是我想既然我之前可以花30万拍一部电影，我现在也可以。
说实话，这个电影我最初找人的时候，肯定是希望按照工业标准去呈现的，结果遇到困难，那就退回到最初的方式，我觉得也可以接受。有好的摄影、录音、灯光固然是好的，不行就用最原始的办法，大不了就多花一些时间，不能说有朋友请我吃了一顿满汉全席，我以后除了这个就不吃饭了，没钱的时候一样要吃馒头配老干妈。
关键是能不能找到值得拍的东西。拍电影还是一个行动力的问题，真的想要拍摄，没有什么可以拦阻，就好像我要说话，有人把我的嘴捂上，我还是会发声的。
南方周末：你在拍摄《路过未来》之前，似乎一直都保持着独立电影的制片方式，你电影的资金从哪来？
李睿珺：《夏至》就是我自己筹了30万拍的，一开始也不懂，还想着用胶片拍，后来才知道以我当时的条件只能用HDV摄影机拍。这个片子我父亲给了我一部分钱，本来是他们要买房子的，我又向亲戚朋友借了一部分，就拍成了。
到了《老驴头》，我的状态就是一边工作一边还钱，但确实又想拍，那就决定还是做一个低成本的电影出来，我的剧本有人说写得很好，我就投了鹿特丹电影节的剧本发展基金，得到了一万欧元的赞助，加上我和妻子两个人在电视台打工赚的钱，我们就又拍了一部。拍摄的方式就是回家动员所有的亲戚朋友，把他们训练成“演员”。其实这时我就发现既然找不到投资，我就先拍再说，技术什么的也不是最重要的。做后期的时候，我们又得到鹿特丹赞助的2万欧元，这样就拍完了。
其实我第一部获得投资的电影是《告诉他们我乘白鹤去了》，天画画天(电影公司)说可以给我投资50万，我就拿这个钱回老家拍了出来。到了《家在水草丰茂的地方》投资多了一些，是天画画天和劳雷两家公司拿了两百多万做出来的。之后就是拍《路过未来》，安乐的江志强给我投了一千万，《隐入尘烟》的成本也差不多。
南方周末：其实你的电影都算是小成本制作，《隐入尘烟》的出品方好像有好几家，你能谈谈这部电影的制作过程吗？
李睿珺：拍摄这部电影的时候，因为我的剧本设定就是要拍摄四季变化，我从一开始就想在村子里待一年，投资也谈得差不多了，打算分成五个周期拍完，每次拍二十多天这样，正好可以完整地拍到村子的四季变化。
结果赶上了2020年的疫情暴发，一开始谈好的投资就断了，我只好先拿自己的钱拍，把第一周期的拍摄扛下来，后面又找了一些资金，把第二周期的拍摄也解决了，等到了第三周期，实在是没有钱了，能问的公司我都问了，最后兜里只剩下2000块钱，给孩子准备上幼儿园的钱都被我花了。万般无奈之下，我托朋友几经辗转找到了嘉映的负责人覃宏，他很愿意支持我们，说虽然经济不好，但我们总还是要生存下去。我和妻子赶紧买了一张19小时到北京的车票回来见他，他说马上给我们打钱，让我们赶紧去拍。同时他又帮我们找了其他几家公司一起投钱，就这样我们才把《隐入尘烟》拍摄完成。
我现在意识到，拍电影就是一个不断地解决困难的过程。
南方周末：从你的第一部电影《夏至》算起，你现在已经有六部长片问世了，在十来年的创作中，你觉得自己有没有什么变化？
李睿珺：我很难总结说自己有什么变化，只能说拍电影确实越来越难了。这个难有几方面的因素，有环境的，也有资金的，还有创作层面的——我对自己的要求高了，对电影产生了敬畏。不像拍摄《夏至》的时候，我就想管他呢，随便划拉一个故事拍了再说。
其实每一次拍摄机会都不是那么容易获得的，只能说是珍惜，尽可能在有限的资源和条件下做到最好，这也是导演唯一可控的东西。
南方周末记者 余雅琴
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