冯秋子：出生于内蒙古，曾出版《圣山下》《朝向流水》《塞上》《冻土的家园》《时间的颜色》等数十种散文集，获冰心散文奖、在场散文奖、三毛散文奖；单篇作品获《人民文学》年度奖、老舍散文奖、在场新锐散文奖、华文最佳散文奖、丰子恺散文奖，先后三次入选全国优秀散文排行榜。获中国作家出版集团首届优秀编辑奖。与他人合作拍摄纪录片《抗战陪都》等。多次参加国际艺术节、舞蹈节、戏剧节，其中与生活舞蹈工作室合作创作演出的《身体报告》，获第25届苏黎士ZKB国际戏剧节大奖。多次参加国内美术作品展。
一九九八年七月，北京最热那几天，我进入文慧的生活舞蹈工作室。文慧说我练习的时候特别投入。不过，投入只是个人的惯常状态，并不说明我真的适合做这件事，能做好这件事。我对自己能不能坚持、能坚持多长时间没有把握。
参加练习的人有的是做纪录片、做自由戏剧的，有的画画，有的从事行为艺术，还有就是我，文学编辑、作家。一群人很难到齐，很多时候只来一两个人。我每星期坚持着，没有中断。深冬的一天，文慧约我到歌德学院，那儿举办一个关于德国现代舞的讲座。我找到北京外国语大学一侧那座歌德学院的小楼，没急着见文慧，想独自感受一下现代舞最为辉煌的发生地德国，究竟在做些什么。讲座进行了一个多小时，之后放映影像和图片资料。我牢牢记住了德国现代舞大师皮娜·鲍什的一句话：“我跳舞，因为我悲伤。”这是埋藏在我心底的话，是我一辈子也说不出来的话。从那一刻开始，我与现代舞像是有了更深、更真实的联结。皮娜·鲍什朴质的光，在这一天照进了我的房子。我听到了许多年来最打动我的一句话，说不出心里有多宽敞。
2008年冬天，在浙江象山海边崖壁
我是一个比较沉默的人，过去在戈壁草原和围绕着它的大山里，一直很少说话。我表达高兴，就是拼命奔跑，或者一个人待在一个地方，皱着眼睛和脸瞭望远方，我心里的动静，就在那个时间里慢慢流淌。而我的忧伤，是黑天里野生黄牛的眼睛，无论睁开还是闭上，悄没声息，连自己也说不上来为什么幸福、为什么悲伤。半大不小的时候，我被大街上一匹惊脱的马拉的大板车碰倒，腿上碾过一只马车轱辘，也没有出过声。后来我常盯着马路看，想知道一个人倒在车底下是一种什么情形。我偏爱过去那种大轱辘牛板车和解放牌大卡车，它们的底盘高出去一截，倒在车底下的人有可能生还。我的全部生活就是这样，和跳舞不沾一点边。
我们那里一年四季刮风。无风的日子我就快乐得翻天覆地那么旋转身体，我会爬上房顶，测一测是不是真的没风，然后像房顶上堆起的麦秸垛，我在心里垛起这一天要做的事情……我能看见开败的蒲公英的小毛毛漫天飞舞，看见它们在太阳底下乱翻跟头，看见戈壁草原上的一堆堆牛粪，把那些纤细的小毛毛一根根吸进牛粪洞里，看见吸附了碎毛毛的干牛粪被人塞进炉火里，飞溅出灿烂的火星。
“你的泪珠好比珍珠，一颗一颗挂在我心上”，听过多少遍只有两句歌词的这支歌，还是百听不厌。我常去米德格的杂货店，听她奶奶、那个没力气睁开眼睛的老女人哼唱这两句歌。一边听歌，一边帮米德格干活儿。待停下手，就背着米德格的女儿出去玩耍，对那个没有父亲的两岁女孩说话。后来女孩长大了，跟乌兰牧骑一个跳雄鹰舞的男孩跑没影儿了。
那个女孩长到四岁还说不清楚话，不叫我“姑姑”叫我“嘟嘟”。米德格说：“你教她吧。”我拿一根树棍在土里写“赵钱孙李……”她写“孙李钱”，写了好几年，终于能把字写得全乎一点了。只是“赵”字，写了几年以后，仍然缺东少西，我前面写，她紧随后面跟着写，可她不写“赵”，光写“走”，还把那条腿拉得长长的，不给往回收。所以她除了添乱，什么忙也帮不上。米德格奶奶死的那天，我正好在杂货店。老女人唱着唱着突然睡下了，米德格喊我去看看她奶奶想要怎么样，那个小女孩拉扯着不让我走开，等我摆脱那个小东西，跑过去翻转米德格奶奶的身体，问她：“你怎么啦？”老女人已经死了。米德格跑过来大喊大叫，老女人这时又睁开眼对她说了一句话。米德格发了半天呆，想起问我她奶奶刚才说了什么。我把听到的告诉给她：“别信你爱的男人。”
那是一个长长的没有男主人出现的故事。
我在一个时间凝固的地方长大。
2007年夏，在新疆沙漠中舞蹈
今年春节我回内蒙古探亲，一高兴跟我母亲说，我跳现代舞呢。我母亲说：“你要止痛片？”她挪动困难的身体去那个存放了一些药片的小筐里取。我说你不用拿药，我没病。她说：“你把止痛片带在身上。”她捏着小纸包从一个屋子跟着我进到另一个屋子，看着我，等我接她的小纸包。这是她能给我的唯一的好东西，在她看来这个东西非常神奇，像宝一样，她周身疼痛难耐时，止痛片帮她麻痹了一些知觉。她听不懂“现代舞”。后来她问：“是不是和男子一起跳？”我不知道怎么回答她。
我的事情一般不跟她讲。我确实不爱说话，更不对母亲说什么。从小到大就这样。
我离开家十多年以后认识文慧，她的职业是舞蹈编导，与我同岁。在我的朋友中，她是唯一专门跳舞的人。要是不和她近距离相处，我确信跟她成不了朋友。我熟悉文慧以后，想到：我母亲一辈子承载别人，不知道她能不能明白，现代舞也是一种承载方式。
我想说说文慧。
二十世纪九十年代初，文慧开始倾心现代舞，在国内比较早从事现代舞的实践。我觉得，她选择现代舞跟她的心性有关。她是个愿意倾听别人的女子，常会记挂别人的麻烦事情，在以为适当的时候，送上她的问候。生活中大部分时间比较讲求情趣，有时候也为一点小事发愁，整个人塌陷进去，一筹莫展。还有，她也会情绪化，偶尔发一点㤘、发一下浑，是年纪大了以后，舞蹈剧场越做越有声望，她的压力越来越大，撑不住了就释放一下。更多的时间，文慧自觉自愿、自动发光，既和煦又温暖。二○○一年春节前，跟我们一起排演《生育报告》的王亚男回云南老家过年去了，我们聚会，她缺席，文慧打电话叫王亚男的二哥过来，他在北京打工，一个人孤孤单单，生活很清苦。这种情况，文慧比较果断。她的温良和热乎心肠，使她通明事理，虽说是个感性的人，她看基本的地方，对人呢，一般情况下能往里看、往深处看，懂得分享他人的欢喜、抚慰别人的悲伤，算一个很在乎别人的人。
是因为能懂得别人更多一些吗？应该是。总之，她在意人的状态，重视人的生存境遇。排练的时候，她着意强调：“别忽略此时此刻的感受。”我们在这样的方向里，做了大量练习。作为编导，文慧腾出时间让大家交流，而国内的专业舞蹈演员，之前几乎没有接触过这些内容，不习惯做这样的练习，不习惯长时间坐下来讨论，探究，研磨。动作身体，是他们的长项；用语言、用思想、用情感、用心灵，倾听，交流，相互借鉴、互相切磋，启发，鼓励，协助、给予，以至能有愿望去发现和找寻触及人灵魂的肢体语言和表达，不曾有过这样的经历，也没有过被要求，或者是感觉到自我需要去做一些实践、哪怕实验一回，私下里有过个别好友之间三言两句的交流，更多的是顺应一种自上而下的程式和规范系统，或者长此以往的惯性轨迹去完成任务。
再比如，练习在一尺左右的距离对视，舞蹈员们平视对方，安静地体察对方的内容，领会人和人之间也许遗忘日久、也许讳莫如深的东西，在相互凝视的过程，产生疑似了解，甚至理解那样的元素，艰难的心地有一点松动，人们互相间产生出珍惜和信任。然后，做肢体训练——这时，充分利用自发的肢体，传达人的内心。在此进程里，文慧讲求开放式训练和训练中人体的开放质量。几年来，她汲取了自己和大家练习时做出的很小、很生动的生活细节，把它们做进了现代舞，已有《裙子》《现场——裙子和录像》《100个动词》《同居生活》《与大地一起呼吸》《餐桌上的九七》《脸》等作品，以及一九九八至一九九九年进行了一年半，于一九九九年十一月下旬在北京人艺小剧场首演的《生育报告》，这也是我全面参与建设和完成的第一部舞蹈剧场作品。其实，北京、广州，两大城市的现代舞团及团体外专业人士，到目前为止总共不到一百人，即使加上文慧的非舞蹈者兵马，如我，喜欢并愿意身体力行者，现代舞追随者的总量也未能有一百零一的突破，比起这个国家十二三亿人口，几十人的现代舞队伍，真如沧海一粟。但它毕竟存在了，成为偌大一块高粱地里的一杆枪。
现代舞对人、对舞者自身的关注，是它一出现在文慧的言谈中、出现在北京内部或者公开的舞台上，就吸引我的地方，那时我和文慧经常在一起玩儿，有一阵子，她差不多一周到我家一次，想来已有八九个年头。文慧的思维急促，闪烁跳跃没有规律，一句话还没讲完，就跳到另一句，从一个话题突然跑入另一个话题，从一种语境转脸工夫跳到另一种语境，自己竟浑然不觉。听她说话，我经常是一边听，一边眯着眼睛笑，看着她急匆匆往前奔突的样子，想象她前一爪子后一爪子不失闲那么倒腾，觉着她很像临产前的孕妇，不把肚子里的小孩子生出来，惴惴不安。
不过文慧的直觉和传达能力是出色的。
2006年6月，作者在北京草场地排练《身体报告》
我看过文慧编导的一些民族舞，像《红帽子》《算盘》，已成为东方歌舞团的保留剧目、经典作品。她是东方歌舞团具有个性的舞蹈编导，曾经被国内影视和大型舞台作品请来请去到处编舞，声名火爆。正当隆盛时刻，她突然转身，把自己收回来，不再奔赴热闹非凡的现场。我们就此交谈过很多。她说感觉到很焦虑，那些深埋于心的东西，日久天长以后，似乎已经酿造成形，她觉得必要通过一种与过去完全不同的、了无舞蹈痕迹的方式来表现。她自己越来越想要生活状态里的东西，她意识到，这些正是赋予人到中年的她、她的作品真正具有个性和内涵的东西。
我参加她的训练以后，确实感觉到，以往二十多年跳或者编导民族舞、东方舞的经验，有益的她努力地吸收进来，多余的，她一感觉到就把它们从自己身上往出剥离，而且她是比较自觉地这样去做的。我们每做一种练习，她注意朝自己追求的方向靠拢，有时，她不满意自己或别的专业舞蹈员做的动作，就停下来，直言不讳讲：“我们这样不行，太知道肌肉怎么使用了，特别做作。”有时候她居然开着玩笑说出“恶心”这样的词语。于是重做，反反复复做，连着几天做，直至找到感觉。
她对现代舞的认识和实践比较成熟以后，建立了这支相对稳定的训练基队和工作团队，使用她的方法进行训练。我配合着她，一面投入训练，一面插着空同大家交流。从我自己来说，是把练习之前、练习当中或者练习之后的交流，当作另一层面的训练，思想的、心灵的、美学观念和精神领域的探讨和体察，当作人和人相互开启心智、激发灵感、鼓励和协作的方式，当作学习和成长的机会。我也想更多地去认识和理解现代舞蹈，更多地认识和理解在这个现场实验之前不曾经历过的艺术方式。
要完成具体作品的话，我们就转入集中排练。文慧这些年去北美、欧洲和亚洲其他国家学习、排练、演出，身体前所未有地柔韧，筋脉能够打开到从前年轻的时候天天练功也没能达到的程度，她自己也觉察到身体的确出现了奇迹。有时文慧很感慨地说起从前，似有深深的不堪回首的隐痛。参加现代舞《生育报告》排练的北京现代舞团的舞蹈员王玫说，一九九六年，文慧给他们团做练习，她的动作还是硬硬的，很猛，中间和缓的东西不是很多，也持续不了多久，可是现在，文慧的身体里好像要什么有什么。
我第一次观看现代舞，是一九九三年，在北京保利大厦，金星和文慧几个人，演出金星的现代舞专场《半梦》。这是不是新时期以后中国大陆的人第一次在国内演出的现代舞个人作品专场，我不知道，触动我的是，我看到舞蹈员也是有思想的，当然这是基于我对舞蹈完全陌生，知识储备差不多等于零，基于往昔留给我的残酷记忆所造成的心理上的深涸距离。金星和文慧，以各自灵与肉的伸缩，在舞台上创造着时空里的可能性，创造着人的生息和肢体动静，一切混沌如初，是人在梦里才有的感觉。她们的舞蹈把人引向认识的艰难境地，使看舞蹈的人不知不觉地开始思想，感觉到生命在自己的躯体里涌动，而此时，浑脱的人性显现了……一股雨水从你的心里流泻出来，贮满了你的眼睛，恍然觉得舞台上的人就是你自己，你的内心世界和她的，在这个时刻融会贯通。这一切竟是因为舞台上的几个人，她们的头脑与她们的个体一起顽强地生长，你甚至看到，生长本身的与众不同。在整个欣赏过程，因为被舞台上的人牢牢抓住，因为投入的欣赏，你已经由一名观众成为一名参与者。
喜欢她们的专心致志。我兴奋不已，那天晚上从十条回和平里的家，本来该打车迅速回家，孩子一个人在家睡觉，我担心他有什么麻烦，我们住一个大筒子楼，万一他出去上楼道里的公共厕所，梦里糊里糊涂找不着家、回不了家呢？但是我激动得不想一下子缩短这段路程，就这么度过那段时光。于是在心里为孩子祈祷、祝福，但愿这个美好的、星星躲在黑幕里的夜晚万众吉祥。我走着回去，十来里地的路，在黑夜里，在脚下，我奢望一步一步地走完它。当走进黑洞洞的北京城，发现有那么多窗户，那么多暖洋洋的灯光，那么多人尚未入睡，深夜的北京宁静、安详，都像是我的家，都像是我的家人。真是好，就如那个剧场作品像是你自己创造的一样。
作者在北京798艺术中心
演出《时间 空间》
作者正排演《37度8》
舞
2006年，舞蹈剧场作品《37度8报告》剧照
几天后，文慧对我说，我们一起做吧。她说她想做的现代舞，是要非舞蹈者的内涵，要你的质感，要你带着自己的思想跳舞……她说，就是要你的生活本质、状态，要你对生活的理解。“冯，你正合适。你是最合适的人选。”这是一次令人愉快的谈话，但她的建议，我不能够当真。我离舞蹈实在太遥远了。现代舞对于我，就像我的一个女友面对她八十几岁的父亲突然和一个年轻女子展开的婚外恋，同样不可思议。我跟舞蹈，那位女友看着年迈的父亲每天寄给情人一纸誓言，这些事情，中间隔着的距离，和距离产生的荒诞与威严，对我来说，不可逾越，不可捉摸。
文慧鼓励我，说我身上有种特别的东西，天然的、没有后天装饰的，是她希望引入她的排练中的。比如，舞蹈演员经常是往上拔，身体飘惯了沉不下去，她觉得我能够与土地相接，身心是安静有力的。文慧非常想要与大地靠得更近的东西。我说，我想拔拔不上去呢。她说，你别，别丢掉你的东西。她还想要我投入时的状态。可我觉得，我投入时整个看起来像个衰老的人，身心全都陷落进去。过去是忧郁，现在除了忧郁，还有陷落，沉浸之深已经不太容易拔出来了。听别人说话，或者我在做一件事情的时候，全是那样子。幸而讲述者跟我一样也那么投入。于是我想，那时候我们是平等的。倾诉和倾听，都身临其境，心里的感受甚至分不出彼此，一样感同身受，能够传达，能够理解，并且不知不觉中已在承担。我投入时候的那个样子，是文慧想要的吗？
编导文慧在舞蹈
不过还是心动了，我想可以试试。这些话，文慧已经说过好几回，一九九六年底又开始吹风，她说想请我做《生育报告》的编剧，也做舞蹈员。我听取了她讲的希望我承担编剧职责，做舞蹈员的建议并没在意，跟我关系不大。一年后，她从美国回来，多次讲起她想要做的关于生育报告的作品，需要对女性尤其是身为母亲的女性做大量采访，而我是她确定第一个采访的对象。她的生活舞蹈工作室于一九九八年七月开始了常规训练，同时为《生育报告》做准备。她告诉我，她还要从我身上发掘东西，我的潜质远远没有出来。以后的日子，她常让我就某一点做练习、做下去，比如，和一面墙发生联结。让我的身体与那面墙以自己的方式去接触，她要从中看我的理解，看我的身体对墙这一物体的实地反应。那一天，我正对墙壁，紧贴在墙壁上，真有点像我曾经掉进深水井里的情形。那是三十多年前，我的两手紧紧扒住井壁，身体绝大部分没在冷水里，一点声音也发不出来，头顶上的时间像死去了一样，等到比我大两岁的哥哥救我上来时，我已经僵硬地钉在井壁上，他使出全力才把我拽上来……我做这段练习时连自己的呼吸都听不到，也忘了文慧的存在。
在德国埃森国际艺术节首演当日，作者与荷兰灯光师的女朋友在去剧场路上
我们的练习内容很多，而且每天有变化，有时会放些音乐，每个人怎么理解那段音乐，就把舞跳成什么样。有时是几个人之间在动作上接受、传导、承接、发展……还有一次，训练间隙，她们利用歇息的时间打电话、接电话，我一个人觉得还有力气，就原地跑步。文慧看见了，说：“冯，再做一遍好吗？”此后几天，让我增加原地不抬脚跑步。后来文慧见我坐着跑，觉得一种能量蕴藏在相对宁静的情境中，更有表现力，就把我坐着奔跑做进了《生育报告》。坐在原地摆动双臂，速度越来越快，从十几分钟，发展到后来的半个小时，直至耗尽全部力气，并且一边跑，一边叙述，持续不断，像回忆、像报告，语调平稳，声音不大，但很清晰……等我终于停下来，同伴们说，那个过程有一种让人不得不跟着你进入的魅力。而我说不出自己的感受……汗水印在眼睛里，确实生生不息。越往后，我练习时候做出来的很多东西，被文慧做进不同的舞蹈剧场作品，成为那些作品的支点和架构环节。
2008年9月1日，作者在法国里昂国际舞蹈双年展首场演出《记忆》前，在舞台上
到今天，我写作这篇文章的二○○一年四月，我们的训练场地换过好多次。偶尔没地方排练，我说来我家吧，她没做选择。在这之前，我感觉到因为场地的困扰，给她带来不小的压力，提议过去我家排练。那是一九九八年冬天，一支二十几人的演员队伍，两个月以后，只剩下文慧和我两个人了，我们住得比较近，在我家训练，对我没有不方便。她说：“最好不在家里，在家里人的身体是松懈的，状态不对。”她出去找地方，跑过不下十几家，甚至答应每周去给那里的学员上一次舞蹈课，以换取让我们一周使用半天排练厅。那时，我感到文慧是真爱这件事，即使只有一个队员。一个人真爱一件事，为这件事坚定不移、吃苦耐劳，在北京的寒冬为带领一个队员继续训练做尝试、做努力，这一切在我心里产生了影响。我比较在意了。她说的另一句话，也给我留下深刻印象。我们每次去排练厅，总看见舞蹈演员用过的排练厅一片狼藉，我们二话不说先打扫卫生，使用完离开时保持排练厅整洁干净。文慧讲，在国外也是这样，芭蕾舞演员还有别的舞蹈演员，对自己的排练厅使用、糟践，不会亲自动手打扫，只有现代舞演员不作践场地。她见过的欧美和亚洲其他国家的现代舞团，都非常自觉地去劳动，人也很朴素，平易近人，不管他们的名声有多大。
我相信，这一切和现代舞的精神实质有关系。所以我风雨无阻地做了这件我爱的事情，全副身心进到里面，并从一次次排练中走过来，带着不同的原创作品，应邀在国内和国外的国际艺术节、舞蹈节、戏剧节，以及欧洲、北美、亚洲多国的国家舞蹈中心及大中小城市传统历久的剧场和舞台上，与其他几位专业舞蹈员一起，从容而富有创造性地展开我们的“舞蹈剧场”。
作者与蒙古族诗人、翻译家哈森在青海
在国内，金星的现代舞与文慧的现代舞不同。金星的舞蹈有更多的肢体挑战，技术含量高，讲求动作幅度和细节，动作的至善尽美；文慧的舞蹈剧场作品比较生活化或者说由外化内，与舞者的现实处境有关，即带着真实的自己进入，排练和交流具有同等的重量。两位现代舞编导各有千秋，追求的高度、难度、幅度都比较大，她们是目前国内优秀的现代舞编导。现在，文慧越来越多地倾向做舞蹈剧场，舞蹈、戏剧、电影、装置、音乐等因素综合发展。就她已经完成的舞蹈剧场看，比如《同居生活》《生育报告》等，作品的表述临界于现实与超现实之间，具有很强的实验性，内部张力的确有点儿蛊惑人心。另一方面，文慧主张的现代舞对演员的素质要求，说简单，也确实是这样，你心里有什么可以抒发出来；说苛刻也不为过，排练中，舞蹈员有时会感觉身心疲惫，心被掏空，就要承受不住了，而且，抑制和约束实际上存在于舞蹈员的艺术素养的根本之处，存在于作品的内外时空中。我以为，它不在于演员做了什么动作，而在于为什么个体有了这样的行为，“我”心里边的东西可能是这样的，或者反过来；为什么非得这样，不这样行不行呢？……
就自身情况而言，文慧的舞蹈、舞蹈剧场，方式和传达，与我比较契合。我在舞蹈，也在尝试戏剧的表现可能，还有对于装置艺术出其不意的整饬。而我，本质上是个忧郁的人，愿意在阅读、思考和劳动中生活，心里面相对安静，有时候比较好动，那是因为小学、中学、大学，当过学校几种球类运动队的主力队员，甚至做过四五年地方乒乓球主力队员，真心喜欢体育运动，但文慧觉得，在排练厅，我动的时候，还是有点儿沉默。有好多次，文慧要求舞蹈员发出声音，她总是听不到我的声音，后来她跟大家笑说这件事，说那时“冯的声音小得除了她自己谁也听不见”。于是文慧让我出声，让我唱，甚至让我倒立的时候发声。
于是，我一点点打开自己。在肢体和心灵的修习中，一点点地找寻人原本的意义，存活的意义。
我的过去，就像白天黑夜，没有多少意义。
生活在白天和黑夜的时间太长，我不喜欢。
2008年9月12日
冯秋子在法国里昂国际舞蹈双年展首演前排练
我说过，我的地方。风呼啸而过，房子外面的东西掀翻上天，挪到了别的地方，我们的心和眼睛也被摘掉，放逐到远方。但是几里以外的房子还是传来睡死的老人长一声短一声的鼾啸。天亮后，我们的眼睛陷进头骨里，我们的门窗陷进黄沙里。我和哥哥妹妹拼命喊，没有人听见。风倒是停了。我们的嗓子沙哑，一动就出血，于是用手刨，或者用铲子挖。高音喇叭的线和电线杆子被刮到蒙古国和苏联，战备防空洞和那些流浪汉也全部消失，我们的天地死寂一片。我们完全想象不出父母此时此刻怎么样，我们在这边，他们在流放和监禁。风沙埋葬了一座又一座房子，人们常遗弃断墙残壁，拉大扯小，在看不见路的飞沙荒野行走，想找到一间死了主人的房子。每回沙尘暴过后，沙坝下没有父母的孩子，或者没有孩子的老人，总有冻死饿死的，他们腾出来的房子谁抢占了谁住。沙尘肆虐依旧。后来，我因为放声高唱小常宝的“八年前，风雪夜……”被招进学校文艺宣传队，第二天我交回宣传队老师让填的表格，老师看到我父亲的名字，收回了想吸收我做宣传队员的决定。跟后半晌的风一样，这件事迅速刮过来、一下刮过去，天一亮销声匿迹。以后，我除了呼喊哥哥、叫唤妹妹，没怎么出过声，也没唱过歌曲。那些舞蹈，草原上的什么见到了什么的舞蹈，当时没来得及操练，以后再没往那种美丽方面想。
初中的时候，偶尔从宣传队的教室经过，看到一些切断的动作和笑脸，我在脑子里拼接过这些开怀或者割裂的画面。我能连到一起的是他们的笑。我不太确定宣传队的同学跳舞时一直笑着是什么意思。书上说劳动创造舞蹈。劳动的舞蹈是有欢欣，但专注的基调被抽掉了好像不那么对劲。舞蹈过程立足专注可以避免简单概括、繁华图解，而笑好像帮助遮掩了不少回心不在焉，要不然演员下去以后对谁都是一副横眉冷对的面目怎么解释？从头到尾欢笑，指向了单一的方向，昭显了单一的面貌，支撑生活和心灵的真实而集约的因素却散落不见，人的复合性的血肉、魔魅的质能也被丢失殆尽。不是否认欢笑，欢笑没有什么不好，是说只有欢笑的舞蹈远不足够表达更多的东西，假如只是作为姿态和表情，欢笑也不足以映衬舞蹈。一味欢笑，使舞蹈简单化、表面化、形式化，而且舞蹈格局也有些机械化，再说，一味欢笑也不是舞蹈的全部啊，之所以欢笑的深入的根由应该是在现场，但是，欢笑被规定下来，现场发挥的余地就不大了，而有余地的笑意，总能打动人。我想起，我母亲劳动的时候，还有别的人劳动的时候，不尽是那种咄咄逼人的表情，那种用动作表达态度的模样。据我观察，劳动的人再苦再累，脸上也是平静的，人很专注，比如劳动了一辈子的米德格的奶奶，她唱忧伤的歌，脸上没有忧伤的表情，她爱的男人在她年轻的时候抛下她和他们的儿子远走高飞，但她忘不了，有一次男人喝醉酒抚摸她的脸，他流下了眼泪，因此，米德格的奶奶一生在哼唱那支歌子：“你的泪珠好比珍珠，一颗一颗挂在我心上。”
2008年12月，深圳国际艺术节首演前排练
我不明白，笑那么厉害的舞蹈，是不是好舞蹈。笑，是不是单纯为了舞蹈发笑。笑那么厉害的舞蹈者，是不是真的高兴，真的喜欢正起劲表演的舞蹈，真的想那么笑，是从心里自然而然地笑出来，具有诚意和相当的稳定性。当时，我想：你在舞蹈里，怎么能一直笑不算是舞蹈里的东西呢？是不是你担心你的舞蹈不够打动人？不管你把舞蹈跳成什么样，你只管笑？直到十多年前，我的思路还停留在这样的地方。我看过一场歌舞晚会。那次，突然感觉到舞蹈演员的笑有时候不那么可靠，他们笑的时候思想和意识是游离于动作本身的，那样笑法，感觉上只是想让观众看见演员，争先恐后地表演作为个人谁笑得更好看，而不是专注于自己的舞蹈在做什么，这个舞蹈是什么样的舞蹈，他对舞蹈有什么想法，在这个舞蹈里他想表达什么，他自己给予了舞蹈什么，这些内容基本看不出来。他和舞蹈的关系局限在外部，深入不到舞蹈的实质里面，演员和舞蹈之间没有建立起本质的关联。演员不承担作品的更多意义。
但我不知道，有一天我会成为一名舞蹈员，并在实践中经受锻炼，做了比较自由、宽敞的舞蹈剧场的编创者和表演者，与舞蹈尝试着建立一种积极的实验关系。因为过往粗陋、偏颇的经验，我差点儿失去体会个人和舞蹈、生活和舞蹈萌生相互协助、互为促动、互相创造的机会。其实那些画面在我心里过滤了无数回，因为中间缺少环节去过渡、缺少内容去联结，画面之间思维混乱、沟壑横亘，贯连不到一起。后来我想，如果当初我能从容地站在宣传队的排练教室里面，没准儿以后就能连缀自己的想象。那时候虽然风沙侵蚀，但心里透彻，渴望被阳光浸融。但是阳光没有照到我。
2008年7月31日，演出节目单照片
左起：文慧、吴文光、冯秋子
我不知道那年在西藏拉萨跳舞，对我今天去跳现代舞有没有帮助，那是我第一次跳舞。大厅里响动着一支迪斯科舞曲，我肆无忌惮地跳，疯了一般，跳得全场的人都退下去，静静地看着我，然后掌声突起。在那之前，我和朋友们坐在一个地方，听他们说话、唱歌。有蒙古血统的裕固族青年诗人贺中吟唱了一首流传在西北地区的蒙古民歌，我听了，有点想哭，但又不是完全能够哭出来，心里的东西很简单、透明，源远流长，发不出哭那样的声音。我感到美好，就走进去跳了，跳得有些忘我，不小心摔倒了。摔倒了也是我的节奏和动作，我没有停下，身体在本能的自救运动中重新站立起来，接着跳。那个晚上，在整个舞动过程里有一种和缓而富有弹力的韧性，连接着我的自由。这是没有规范过的伸展，我的内在力气一点一点地贯注到里面，三十多年的力气，几个年代的苍茫律动，从出生时的单声咏诵、哭号，成长中心里心外的倒行逆施、惊恐难耐，到今天，悲苦无形地深藏在土地里，人在上面无日无夜地劳动……此时此刻，我在有我和无我之间，没有美丑，没有自信与否，只有投入的美丽。我一直跳，在一个时间突然停顿下来，因为我的心脏快找不着了。
我对文慧说，原来我想，如果自己生的是女孩，不会让我的女儿学习舞蹈，但是现在不这么想，真能生一个女儿的话，一定先经过舞蹈训练。舞蹈也好，音乐也好，绘画也好，文学也好，所有的艺术，都是在心里完成个体的长大成人过程，建立和生活、和人的良性关系，培育和实验发现的能力，创造性地实践心灵和思想的成长。
但是，我还不能用语言说清楚现代舞。所以每一次排练，我随身携带一个录音机，它帮助我把更多关于现代舞的内容、特质，以及文慧的现代舞不同于别人的地方记录下来，帮助我把每一天的感受，每一种练习，甚至是那些过程里的某一个灵动，聚拢起来。希望有一天，我能比较准确地理解现代舞，可我不知道那是哪一天，那一天何时能够出现。
我想在未来做的事情，一是当编辑，一是写作，一是拍纪录片，再有就是做现代舞。一辈子可能就做这几件事。
这几件事，是我热爱的。但跳舞，确实因为悲伤。
