文：宿夜花
《世界》是贾樟柯电影中容易被忽视的一部，比之《山河故人》、《江湖儿女》成功进入主流市场以及“故乡三部曲”中以真挚的情感、鲜明的作者特色而受到评论界的高度赞誉，《世界》通常被认为是贾樟柯探索之路上的一次新尝试。
而从“故乡三部曲”到《世界》，不仅是贾樟柯从艺术实验性较强的“地下”电影走向“地上”回到主流电影工业的转变，更是个人作品体系中显著的叙事空间迁移。从《小武》的未庄、《站台》的汾阳、《任逍遥》的大同直至《世界》的北京，这种空间上的外向拓展，恰恰是伴随着近代的科技发展、现代媒介对人思维模式的重塑。因此，影片无论是在对时代面貌的纪录还是在导演个人风格的探索上，都是无法忽视的。
从“故乡”到“世界”：现代性空间体验如果说在“故乡三部曲”中，“故乡”尚且是一种偏安一隅半封闭的精神家园，作为乡土性与传统性的象征，兼有着与时代脱节的落寞和执守一方的淡泊宁静；那么《世界》中的北京，作为小城民工视野里的“大世界”，它作为一个信息的桥梁，使之与更广阔的世界进行“沟通”。
因此，片名“世界”首先即是一种对“故乡”的呼应，“故乡”虽是一种情感寄托，却尚且无法消弭时代变迁中个体的迷失于落寞，于是“世界”成了精神诉求的新空间；是故，“故乡”与“世界”的空间延伸，映射的是“传统性”与“现代性”、“民族性”与“世界性”的二元对立与互融的母题，这也是贾樟柯一贯秉持的对“变化中的中国”的纪实性书写。
而电影的精巧之处便在于将“世界”的抽象含义具象成了一座微缩的“世界主题公园”，这种靠科技微缩、现代媒介制造并传播出的一种“假象”与“奇观”，既现实又魔幻。巴黎埃菲尔铁塔、伦敦大本钟、埃及金字塔、意大利比萨斜塔，这些世界性的民俗景观与建筑艺术的单调技术复制，满足了讯息封闭的小城人们对更广阔世界的想象与大千世界的憧憬。
“不出北京走遍世界”、“你给我一天我给你一个世界”如此之类的宣传标语，与同一时期的现象级歌曲《欧若拉》形成了一种隐性的对照与互动，“阿拉斯加的山巅”、“魔力北极光”所代表的神秘、魔幻式奇观，正是对科技信息革新、现代媒介带来的讯息全民化的一种最直观体现。不同于歌曲可以通过浪漫又富有想象力的方式满足人的感性幻想，电影的严肃性决定了它不会局限于信息启蒙这种浅层探索，取而代之的是展现出这一改变对一个群体的所带来的新的精神困惑。
因此，从主题内核上，它沿承的仍是“故乡三部曲”的核心母题，即是时代的飞速发展、科技的变化对人的改变。不同的地方在于，前者更多是20世纪末的转型期商业社会对传统伦理道德人情世故的冲击，而《世界》更侧重于现代科技给人精神世界的异化，变化的迅猛与精神思维的滞后形成了一种无法调和的落差。
正如柯福“异托帮”理论中所指出的现代性空间：“目前这个时代也许基本上将是属于空间的年代。我们置身于一个共时性的年代，我们身在一个并置的年代，一个远与近的年代，一个相聚与分散的年代。我相信，我们正处在这样一个时刻：我们对世界的经验，比较不像是一条透过时间而发展出来的长直线，而比较像是纠结连接各店与交叉线的空间网络。”
这种媒介发展所带来的现代性空间体验仍旧是贾樟柯最擅长的符号式表达，公共空间：车站、车厢、ktv包厢；交通工具：汽车、火车、飞机；系统性的声音符号：电视广播、流行歌、现实世界的噪音。
纪实影像与动画转场：荒诞现实主义电影风格上延续了贾樟柯的纪实性美学，即对现实的纪录式呈现，不加矫饰或者说是不经刻意精致美化的真实影像。而《世界》的独特之处是采用FLASH动画转场的方式展示手机短信的内容并穿插超现实的内容，写实之余，增添几分荒诞、魔幻与黑色幽默，从而实现了从主题内容到表现形式上的自洽性欲统一性。
影片用了很具表现力的视听语言来展现这种荒诞，并将重点放在对群像人物的生活空间的呈现上。“世界公园”代表的是一种虚化的幻象，自身的虚拟性也昭示着幻影终将破碎的现实。
动画转场中的超现实意象使得这种虚幻性得到了最不受限制的呈现，在巴黎铁塔旁自由翱翔的赵小桃（赵涛饰）、骑上白马仿若中世纪骑士般的成太生（成泰燊饰），均是一种主观梦想的意识流呈现。而污水中苟延残喘的鱼又是对主人公们的严酷生存境遇的隐喻。值得一提的是，飞机飞过人物对话空间的场景已经初显日后《三峡好人》、《江湖儿女》UFO所代表的魔幻现实主义意象的雏形。
与之形成鲜明对比的是，人物的现实生活空间、实际活动场所非常狭窄逼仄。影片开头部分化妆室旁的狭长走廊，自然光无法进入的封闭空间，冷调光源与阴影明暗交错，一个动态的长镜头简单直接地展现了人物生存空间的单调、物质条件的匮乏。同样地，封闭幽暗空间的微弱光线与大面积的阴影，更是直接烘托主角（进京务工的乡村青年）不安无助的内心、落寞疏离的情感。
这种角色与“世界”的互动更多停留在幻想层面，而现实却是，工人“二姑娘”在事故中意外离世、舞蹈演员赵小桃与保安成太生在若即若离的情感尚未完全弥合之际煤气中毒、廖姐尚未找回出走十年的丈夫。梦想与现实的反差，映照出的是影片群像角色的人生，看似丰富美好，实则却充满着不经意的荒诞。
影片的可贵之处在于没有陷入传统电影戏剧化的控诉模式，没有去大肆渲染世态炎凉、人心不古、利益倾轧、拜金虚荣，这样既流于俗套又过分粗浅无法深入；将视角聚焦于实实在在的人物本身与他们各自的精神困境、而不是预设一个批判的立场。这种力图展现现实本身的复杂性与主题探索上的开放性，是贾樟柯、娄烨等第六代导演的共同特色。
而巧合的是，诞生于2004年的《世界》中的角色群像与同一时期冯小刚的《天下无贼》中的王宝强饰演的傻根，同样作为渴望走出贫瘠、走向现代化的底层漂泊者，作者式影像与主流商业片中的人物塑造形成了一种微妙的互动，从两种不同美学追求的创作方式为观众了解那一时期的普遍心理提供了优秀范本。
贾樟柯的生命哲学：生命与现象之美贾樟柯：“在《世界》中，我们可以看到舞蹈演员、民工、保安、生意人，甚至是黑道上的人，这就是现实社会中的人际结构，他们也许是被你漠视的，但他们确实是普通人群中的主流。《世界》想说的，就是城市的快速发展对这些人的影响。”（见贾樟柯接受专访说《世界》：我不想被人忽略）
科技媒介的发展、城市化全球化的进程给人的改变，是影片所探索的根本性母题。正如影片无处不在的隐喻性构图：冰冷的现代都市牢笼、同质化的世界机器丛林对人的禁锢以及精神的异化。
在影片碎片式叙事、多处留白的去戏剧化的日常化结构中，贾樟柯情感的重心仍旧放在个体的生命体验之上。
山西人成太生与温州人廖姐之间，从“山西有煤”、“温州有海”的刻板式印象走向敞开心扉、真诚交流。而温州话作为汉语体系内公众之间约定俗成的“最晦涩”方言，在此也成为一个极富象征义的文化符号，这种方言的封闭性与世界性本身即是一种反向的含义。而操着山西口音的赵小桃与俄罗斯姑娘安娜却在语言不通的情况下，实现了一种情感上的共鸣。
而《世界》中不仅展现出了个体与个体、个体与世界间存在沟通障碍的普遍个体困境，更试图从自然现象和生命现象中挖掘出一种未知的美。这种美无关于世俗意义上的得失，是一种感受生命本身所体验出的快乐。赵小桃渴望下雪，从自然存在的现象中感受到美，是故，不期而至的喷泉给了她一种不经意的美好。从《站台》的城墙到《山河故人》的文峰塔，自然现象与人文历史符号、超现实意象等一起构成了贾樟柯超越时空的现象学美学的基本元素。
贾樟柯电影中的赵涛，蔡明亮电影中的李康生，张艺谋电影中的巩俐，他们自身的银幕形象与导演的影像世界即是一种完美相融。因此，《世界》中赵涛的挡雨镜头直至《山河故人》中的独舞，甚至无需过多诠释，动作本身的韵律性呈现出的即是一种舞动着的生命现象之美。
贾樟柯的电影看似是一种对现实的无力，暗涌着的却是对未知生命体验的憧憬与对现象之美的诗意捕捉，正如同对贾樟柯影响很深的作家沈从文看待世界的方式，平静包容、暗含悲悯。
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