文 | 飞鱼
采访富大龙是在香山，他的友人的茶舍里。
五月午后，阳光强烈，小院的墙上挂着富大龙给友人的柴犬画的画儿，一切都很安静。不知什么时候富大龙踏进了院里，他的脚步几乎没有声响，穿着朴素，和镜头里判若两人。
这么多年，一提到富大龙，观众立马会联想到他塑造过的嬴驷、杨广等帝王形象，想起他在《紫日》《天狗》等作品中塑造过的有个性、也见人性的小人物。30岁那年，《天狗》让他获得了第26届中国电影金鸡奖最佳男主角奖。
而随着更年轻一代观众成长起来，“在逃兵马俑”、“他出土了”、“富大龙yyds”成为他们对富大龙表达喜爱和夸赞的方式。毫无疑问，富大龙有一种让角色活起来的本领，他对帝王的诠释不拘一格却又备受追捧，秦惠王急于进取，锋芒毕露，实在却也狡诈；而隋炀帝既是荒淫暴君，也是极富才情的文艺青年。
能塑造出这样角色的演员理应有古典的一面，的确，生活中的富大龙琴棋书画常伴左右，除了角色，什么都不留给观众的低调是演员里很少见的。而令人意想不到的是，
富大龙同时还有一个摇滚乐队——大袖乐队，他在里边弹贝斯、做主唱，去年机缘巧合承担起了《我是余欢水》的全部后期配乐。
富大龙为大袖乐队设计的队旗和提写的篆书“大袖”
“好多人说我同时喜欢古琴和贝斯太极端了，其实不是这样的，从最开始迷恋古琴我就认为这是中国古代的摇滚乐。”富大龙很多爱好都是30岁之后发展起来的，这些“周边的艺术”不仅能让他在演戏之余喘口气儿，也侧面启发了他的表演灵感。
不久前，由他主演的电影《火种》杀青，他在片中饰演李大钊。又是一个真实存在的历史人物，标签少不了的，为了演李大钊，他花了一些时间去“寻找真实”，富大龙说：“我不希望给每个角色一个粗暴的人生。”
以下，是富大龙的自述：
01 李大钊很浪漫
我原来对李大钊先生也没有太多的认识，只知道他是一个大学教授、知识分子。后来我去读他的各种著作，收集他的侧面，尤其是他办的《新青年》，发现他是极其丰富和博学的一个人，他的文章经常是用繁体字写的半白话的古文，然后下边横着一串英文或法文去探讨这个词的词根。
最后我们总结，他这个人应该语速和思维非常之快，做事干净利落。因为他在20多岁到38岁之间这段很短的时间内，写了大量著作，从履历年表可以看到他基本上一天到晚不停地做事，同时兼了好几所大学的教授，课上讲课，课下写文章，还要参加各种活动，非常繁忙，一个慢条斯理、四平八稳的人是不可能这样的。
每次我都不希望给角色一个粗暴的人生。如果只是贴好人、先烈、伟人这样的标签，那他就永远不可能超越标签了。就像你说一个物品是三角形，它再也变不成圆的了。李大钊这样一个人物，我们不能简单粗暴地上来给他贴标签，这是我们这部戏要突破的一个点，现在片子还没出来，结果可能还不好说，但我觉得这样一种悬念挺刺激的。
当然我的目的不是颠覆，我的目的永远是寻找真实。
原来李大钊先生对我而言只有一些大事件的印象，具体形象很模糊。
为了演他，我买了几十本书，他的著作、包括他女儿的回忆录、以及别人写他的描写。其中有一个友人形容李大钊先生是圆圆的脸、白白净净，一双细眼永远笑眯眯的，为接近他面型和体态，我进行了增肥并消减肌肉；他女儿对他的说法却是平时挺严肃的，会在葡萄架下给大家讲故事这样，这些小事件很多人没有听过。
李大钊先生并不搞音乐，但他很喜欢音乐。他的正堂挂了一幅画，如果我不告诉你，你想象一个伟大的共产主义先行者，应该挂什么画？
但事实上，这幅画画的是古代的仕女在悬崖上面，坐着在弹琴，她的周围狼虫虎豹，很多动物围绕着她在听音乐。李大钊先生跟他的孩子说：你们看这就是音乐的力量。他热爱音乐、热爱生活，他很浪漫。
有一年我读到一个民国散文集，翻开都是各种名家写的散文，其中有一篇是李大钊写他逛公园，可是看完这篇文章我当时流泪了。
我现在还记得他有一句话，他说：当你走到拐角的地方，风就静了一些。我突然感觉他是那么细腻。
当你感触到人心可以这么细，你就知道他是非常懂得什么叫做浮生半日闲，懂得怎么舒服的一个人，他一定懂得。但他在牺牲之前受到很残酷的刑罚，残酷刑罚对他的要求只有一个，让他放弃马克思主义学说，这么细腻这么知道如何舒服的人，为了信仰绝不屈服甘愿赴死，让我感动。
这些东西如果我不去读，不会知道。其实这都不是颠覆，是我更近距离地接触到了它的温度。他还有很多好玩的东西，没法一一说，有时候你永远想不到这个人会说出这么一句话，要是他在你旁边，可能是非常风趣的一个朋友。
粗暴的概念一直是我抗争的对象。从我的专业来说，这永远是我的课题，每次我演出的东西都争取它不在概念化运作中，这样做可能会带来一些风险，可如果没有这个风险，我觉得我就没有必要再去干这件事。
02 科学家与天马行空
我好多爱好都是在30岁以后有的。
小的时候对武术和戏曲有过一点涉猎，然后有点喜欢画画、书法和音乐这些东西，但都没有学过。30多岁工作以后，我开始自学或拜师学很多东西，也是想把小时候的时间补上。
富大龙油画《临摹 普拉弟娃--人体》
拍戏的时候很紧张，人要是每天都在戏里面，压力很大，这个东西能让人喘口气儿，而且书法、美术能够侧面去启发演戏的灵感。有时候明面上我好像离开了戏，但其实在弹琴或写字的时候突然就有了一个主意，艺术是相通的，它们主题都是人和人的心理。搞艺术的人，不管是哪一行，其实都是练内功的。
富大龙油画《烧夜》
演戏不能胡来，但想做一个好作品也不能是一个非常死板的人。艺术必须要有一点科学家的精神，但同时还得有一些天马行空的东西，也就是要在真实基础上合理想象。
富大龙书法《李白诗》
比如演秦惠王嬴驷，当时查二十四史，关于他的段落只有几行，事件也都是大事件，像这样的时候，就要找他周边，找他这一朝的其他人，一代不够就去看他的二代，去看整个国家的国政、制度和秦人风俗，最后我找到的答案就是：用秦国的性格来塑造秦惠王，用国家给我的印象来塑造。
用这种方式把国家拟人化，他当时要有阳谋、有阴谋，还要连横合纵，他有非常血性的、实在的地方，也有狡诈的地方，那个时代的人，不能用今天的价值观点去评价。
当初我编了一句话叫“壮士吞牛，娃娃吃豆”，张嘴跟大臣就说了。演完了那个戏，我的对手说这句谚语还挺好玩的，问我这是当年秦朝的还是现在西北的，其实都不是。但它很像一句西北人的民间谚语，比喻当时攻一个小城看你有多大气势和胃口，如果没有这句话直接说：我们应该胃口大点，就会显得干巴巴。
在艺术创作的时候，如果死板地说秦朝的历史上没有这句话，就不会有这样的东西出来。当你需要这样一个东西的时候，自己平白编一个都不怕，只要意思对，具体用起来可以很灵活。
《隋唐演义》充斥着神话故事，比如说李元霸为上界大鹏金翅鸟临凡，隋炀帝是少林寺方丈转世，我们不能用一个正剧的方式去看它。如果按照历史正剧，隋炀帝很复杂，可作为这个演义的黑暗面就撑不住了。
另一方面，我又正是从正史里找的素材，从他的才情入手去丰富这个角色的。他一开始攻占陈国，有场戏是要调戏一个女子然后据为己有，然后说了一段词是“我有一把剑，号曰：秋籁，斩人头颅从无声息”。秋籁，是秋天自然的声音，但它实际上还是一张古琴的名字。
那几天我正好在听成公亮先生的古琴，他用的琴是一张明代古琴：秋籁。过两天要拍这场戏，我就想剑如果快能快到什么程度呢？就像一片落叶掉下来，连声音都没有，是不是说明剑很快，于是我这么编了一句词。我希望不管暴力也好，昏庸也好，但从他嘴里说出的话才情是很高的。
隋炀帝要杀人，那么我让他去弹剑作歌。这个行为很古雅，过程里会有他的武功、舞姿，还有吟唱和古文。我在想，隋炀帝作为一个文艺青年，他的文学偶像是谁？前代有很多人可以选择，但隋炀帝好色，我想他的偶像应该是一个才女，就想到蔡文姬，于是我从蔡文姬的《胡笳十八拍》找了四句给他编了一个琴歌，这样出来的效果会显得这个人非常丰富、有意思。
03 观众审美承受点在变化
《大秦帝国之纵横》确实是有戏剧化的成分，当时那么演，我觉得观众应该会接受，没想到恰恰是这些年，有更年轻的观众去关注它。
对于古典戏的意识上，它跟以往传统中不一样，倒不是故意反着，就是我不会太随众。
我觉得艺术这东西很好玩，你不能完全抵触传统，但要尽量保持某种独立思考。当时做功课，我觉得秦惠王百分之六七十的基础是现实的量，百分之二三十的度是偏戏剧化、写意的量，要有一些古典的、戏剧化的腔调或姿态。
原来咱们说表演有一个现实主义传统，今天全世界有许多不同种类的表演方式，但表演状态都是以现实为基础的，很少有一部戏是拿腔作调的，你看着角色就像看身边的一个人一样。不论是电影、电视剧还是网剧，甚至连舞台剧都进入到现实的表现方式。
《隋唐演义》中的隋炀帝带一些古典魔幻神话剧的劲儿，超越了正常。但如果演员都在一个表演系统里，观众看的时候就不会太注意。所以我们自己创作的时候内部会有一个协商：我们这个戏的度到多少？有的时候会稍微舞台化一点，但总体比例一定是协调的。
能看到这些年我们的影视剧进步很大，不论是在学美剧英剧韩剧还是别的剧的过程中，我们在意识上对古典的反思，以及剧的整体质量比以前提高了。作为演员你再喜欢美国明星，再喜欢他的表演方式，你只能取他的内核，你永远不可能成为美国人，你是一个中国演员。
今天我们的生活方式已经是变异了的，不是纯中国人的古典，但也不是纯西方式的现代化。
现在观众中大部分人对审美的承受点，是一个中西多元结合的心态，纯古典和纯西方可能都受不了。我觉得作为搞艺术的人，仍然应该研究这个东西。
就像我同时喜欢古琴和贝斯，其实较真说，这是两套和声系统，用的音符、对节奏的要求也是两个概念，不该简单放在一起，因为它两边的传统真不太一样，但今天人一般用西方的系统统一在一起，有利有弊，说起来有点复杂。
04 一个人是山那么大，
人设可能就是一棵草
我们不能孤立地看待表演，也不能孤立地看待影视。
作为一个演员，实际上我关注的没有第二个问题。不论演任何一个朝代的戏，我的功课严格说不是研究怎么演，而是研究演的是谁，这对于我来说更重要。
古今中外，我始终研究人，对于今天的人不可能不关注，因为我也是这其中的一个人。
今天我对网络中的一些词会有意保持距离，人在说这个词的时候，会被带进去。
比如人设，古典戏曲说生旦净末丑，忠奸善恶，这都叫人设，可当它用在生活里，人和关系复杂的多。所有人的大脑中被植入了一种成见，很快就把人归类了，但这种归类非常武断和粗暴，实际上把人和人之间的关系简单幼稚化了。当粗糙人设进入创作的时候，表面看是便于操作了，但当我每天脑子里想着这是一个坏人，给他定位，表演的时候就会变得概念化。概念化是艺术的大敌，艺术是人的影子，如果我们是这么简单的人，就没必要演戏了。如果一个人是山那么大，人设可能就是一棵草，对人的看法其实就是对演戏的看法。
好的创作者要尊重他的倾听者，两个人之间一定是交谈的关系。我会看观众的评论，我认为自己作为一个普通演员，能力并没有超越于观众之上，让我超过这一万个观众总和的欣赏力，是不可能的。我天天研究，努力演出一个东西，从来不期盼所有人都说好，那不现实。
不过有一批观众特让我感动，他们对我影响很大。之前有时候累了、懒惰了，或者没演好有点沮丧的时候，我就会到贴吧、微博什么的偶尔去看看。我看有些观众好与坏的评价很到位，写得很细致，他读出来了我的意思，那一瞬间我真挺感动的。
对于电影和电视剧，我会稍微滞后一点去看。为什么我要滞后，因为一部剧炒得比较热的时候，很容易被舆论所扰乱，自己一个人看的时候会相对客观，当然也是我懒。
智能手机普及之后，大家的反应速度越来越快。我小的时候，一部剧一轮差不多播完了，才见到大众的评论。现在东西还没出来，已经骂声一片或赞声一天，可以理解大家的心情，但我觉得看任何一个作品要把自己清空，尽量用未知的眼睛把它看完再评论，这是从小到大我比较坚持的。自我的成见很多，那你根本就不可能去欣赏和享受，也不可能获得什么东西。
05 生命渺小，幼稚可贵
影视剧是一个大众文艺，可大众文艺里应该蕴含着最有营养的东西。
从二十多岁到现在，我未知的东西在变多。二十出头的时候我很自信，我觉得我知道该怎么演，只有这样演才对，非常笃定。我三十多岁的时候，明确了表演有无数种方式。隔了多少年之后，回头看自己原来觉得演的特棒的戏，我说这太恶心了。但我也不会后悔，因为人太局限了。
苏格拉底说人的已知是一个圆，当你知道的越多，你外围接触的未知就越多，这是人作为一种渺小生物的宿命。我从来没把自己摆在艺术家的位置，我只是一个大众文艺里最普通的职业演员。
富大龙工笔白描《赤子》
我对自己的了解，我觉得不比观众要多。
不管做什么，你不要认为自己了解自己和对方，你应该用一辈子的时间去了解。如果你认为你很了解，你就停止寻找了，不论你认为它好或不好，你不能固化它，要给自己机会，也给别人机会。
一旦你给一样东西判刑，你的艺术就不可能再有生命力和希望，也不可能再开花，因为你已经把它埋葬了。严肃来讲，这是所有艺术的核心。当你永远用全新的眼睛，不带概念化地看世界，你看什么都是新的、美的。当你认为自己是演员，当你认为笑是一种演技，你就不再会笑了。我说的道理很浅，可真正运用的时候，会发现它是演戏的时候最基础、也是最高的一个要求。表演的敌人就是概念化，这样会把一个正常人变得没有本能。
生活高于艺术，而世界是大于人的。我的很多角色，包括演的皇帝什么的都是很厉害的人，但我希望观众能感受到他在历史中是一个很渺小的生命，这是我始终会传达的主题，就是生命的样子。同样，我作为一个创作者，我不是上帝，我只能在我现有阶段尽量消化现有水平，不要期望能够多么地超越这个时代，可能之后看会觉得幼稚，但是幼稚很可贵。
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