十几年前的德云社兵强马壮，团队刚刚走红的时候我和朋友去小剧场看演出，郭德纲、于谦已经极少在这里出现，攒底演员就是何云伟和李菁。他们俩表演的传统段子不同一般，既有传统相声的味道，又不失创新的特色，两个人一正一邪，配合得相当默契。不管给郭德纲捧哏，还是给何云伟捧哏，台上的李菁表现出来总是受挤兑的慢性子，舞台形象让人既怜惜又喜爱。相声之外，李菁的快板也打得不俗，能看出多年的功夫。
与何云伟双双退出德云社这些年，他们成立的星夜相声会馆最一开始红红火火，这两年则稍显沉寂。观众看到李菁越来越少出现在相声舞台，与何云伟也很少合作，倒是在大银幕上经常看到扮演配角的他。
接受采访时，依旧大眼睛的李菁不避讳聊自己在影视方面的举动，他认为这个时代相声演员不应该拒绝影视。但在相声创作方面他又有所追求，他认为趁年轻就是要创作一些新节目而非死守传统节目吃老本，这也是他近年来与何云伟少有合作的主要原因。
李菁、何云伟表演相声
而当初离开德云社，从根本上也是由于创作观问题，那时他和搭档选择退出，几年过后又是由于创作观他和老搭档悄然分开。
除了李菁，我还通过朋友联系过何云伟，对方没有接受采访。这几年的何云伟越来越让观众看不清，改掉名字的他如今几乎每发一条微博，引来的都是负面评论。何云伟和李菁，曾经被业内认为是青年相声演员中最会说相声的，如今“何李组合”却由于创作理念问题鲜少合作，让人惋惜。
李菁接受采访中。杨明拍摄
李菁访谈录
李菁：1978年生，北京人。自幼喜爱曲艺，后拜梁厚民为师学习快板书，拜师胜杰为师学习相声。1995年，与郭德纲、张文顺创办德云社的前身北京相声大会。2004年开始与何云伟合作，随后成为德云社最受欢迎的相声搭档之一。2010年与何云伟退出德云社，后创办星夜相声会馆。代表作品包括，《卖布头》、《学评戏》、《汾河湾》、《拉洋片》、《四大名旦》等。
采访时间：2019年4月16日
李菁接受采访中。杨明拍摄
“我的曲艺基础是梁厚民先生帮我打下来的”问：能说您是相声神童吗？
李菁：别介。老先生里边儿倒是有很多神童。
问：都说7岁的时候您就能把《珍珠翡翠白玉汤》完整说出来，说出来是什么意思，不是绘声绘色而是背出来是吗？
李菁：能演出。
问：那还是神童。
李菁：第一次说是在我们学校。我7岁上学，9月1号入学，10号教师节学校老师们有个联谊活动，也没有别的节目，不知道为什么我们班主任知道我会说这个，就让我去说一段儿表演了一个小节目。我就说了一段《珍珠翡翠白玉汤》，40分钟，我印象里效果还是挺好的。因此老师对我会表演相声就产生了深刻印象，过些日子全校开大会，又让我去表演。我一共就会两段儿，一个《珍珠翡翠白玉汤》，一个《打油诗》。
问：都是刘宝瑞先生的。
李菁：那《打油诗》我最早听的是郭全宝先生的，它叫《吃饺子》。我就模仿着表演。
问：语气上也会模仿他们的语气。
李菁：对，不过因为年龄小有些词儿不懂什么意思，所以曲解歪讲的也有。比如《珍珠翡翠白玉汤》里有这么两句，州城府县贴皇榜，简短截说，当年他落难那个小县城也贴了皇榜了。“简短截说”我不太明白，我说的是“捡半截说”。但语气上我基本按照刘先生那个语气进行模仿。
单口大王刘宝瑞
问：能到这样的熟悉程度，那怎么也得听个几十遍。
李菁：几十遍到不了，因为小时候记性儿好，但确实听过不少遍。
问：那是在广播里听，还是有磁带？
李菁：磁带，就砖头的那种录音机，单卡的。那盘磁带就这两段儿，正面是《珍珠翡翠白玉汤》，反面是《吃饺子》。
问：只是跟着录音机学，没有人当面教过。
李菁：没有。
问：您最早真正学的其实是快板儿，并不是相声。
李菁：对。
问：15岁您拜梁厚民先生为师学习快板儿，在那之前也没有学过相声。
李菁：也没有。最早唱快板儿也是自学，诵说类的这几个曲种，评书、快板儿，那个阶段我都感兴趣。而且初中阶段班主任给我一个任务，就是利用早自习这15分钟给我们班同学过生日，三年下来也就意味着给这些同学每人得过三个生日。这15分钟干嘛呢？一开始就是祝贺祝贺，送送名言警句，三年都这么弄没意思，打初二开始我就改给他们说书了。那会儿胆儿也大，拿本儿《水浒》，翻两篇儿说两篇儿。那会儿我在广播里听单田芳先生多，就模仿他的口气给同学们讲。大家倒是挺爱听，中午也不让我休息，下午自习课作业写得差不多了也让我上去说，连相声带评书都演，但都没有人正式教过。
问：包括快板儿。
李菁：快板儿也是。我听李润杰先生的几段录音，还到乐器店买了两副竹板，一大一小完全不搭，但我就把它们买回来了。我拿着板儿瞎练，偶尔赶上电视上播群口快板儿，或者看到梁厚民先生一些录像，就用录像机录下来，反复看他怎么打的。后来正式学快板儿我才知道，其实有人当面一两句话能给你说清楚的事儿，你要看录像那且琢磨呢。
问：所以说口传心授嘛，光靠看……
李菁：光看看不会呀。放慢动作再慢，再自己琢磨也不对。而且我家那老楼也不隔音，我打的节奏也不对，很难听，时间一长街坊邻居都有意见。我就拿皮筋儿把小板儿的几块给勒上，不出声儿，就这么练。那时候我背了《劫刑车》。到我十三四岁的时候，张志宽老师就出了磁带，一共三盘，我那盘正面是《劫刑车》，背面是《雌雄剑》，磁带上写的是《铸剑》。另外还有两盘磁带，里面录了《武松打店》、《武松打虎》、《鲁达除霸》、《王七学艺》。王府井音像书店有售，我就带我妈去让她给我买。她不愿意给我买。
问：她感觉这是不务正业，怕耽误学业是吧？
李菁：她是不反对也不支持，家里条件也没有那么宽裕，三盘磁带也不少钱呢，所以我妈说先买一盘吧。我就买了有《劫刑车》那一盘，我听听他说的和李润杰先生有什么不一样。因此《劫刑车》和《雌雄剑》是我最瓷实的快板书唱段。
问：拜梁厚民先生什么样的机缘？
李菁：我母亲是崇文汽车厂的财务人员，汽车厂和交管局有联系。有一年她就被借调到丰台交管局的服务窗口，其间就碰上过很多相声演员，牛群、李建华她都见过，不过我那时候没有跟他们学相声的冲动。不过有一天我母亲说她碰上梁厚民先生了，那时候我正对快板儿感兴趣。其实我对梁先生的样子对不太上号，但我母亲她们那一代对梁先生印象深刻，文革期间经常听他的《奇袭白虎团》，所以她知道梁先生是曲艺界的大腕儿。我母亲不好意思说请人家教，就说您那儿有没有一些录音磁带什么的，我们买不着，能不能借我们听几盘。其实也不是买不着，就是她不给我买嘛。梁先生特别好说话，而且特别愿意传承快板艺术，他听说是孩子平时学这个，就说哪天把这孩子带来我瞧瞧。结果那段时间我作为北京中学生代表去日本早稻田附中交流，一去就是一个月，回来之后梁先生给的电话号码打不通了，通过电话局才联系上。我印象很深那是一个周五，我母亲骑车带着我，晚上八点半从我们家出发，九点多到他家。梁先生问你会什么呀，我说我会《劫刑车》。唱两句我听听。唱了几句他说，行，我知道了。他说你这心理节奏是有的，但是完全不对，你把所有的都忘了，我从头教。曲艺传授也不收学费，但他那时候50多岁，正是忙事业的时候，基本每天都有演出，我到高中学习已经比较繁重，一周也只能去一趟。当天下午4点5分下课我骑车就奔他家，从五点到学到六点，我回家再写作业。他每次教我的我用一周时间练习，到下周再学新的。寒暑假去的频次高一点儿，就这样把打板儿学会了。然后他问我想先学哪个段子。他当时给我听过好多磁带，都是他自己录的，梁先生有个特别好的习惯，我后来也保留了。比如他今天晚上有演出，下午他在家自己先录一遍，因为你自己听自己永远能找到毛病，很多大艺术家都不敢看或者听自己的东西，就是这个道理，他就勇于自己听自己。比如有一次参加《综艺大观》直播，他演《酒迷》，他当天白天连着录了三四遍，反复调整节目的时间。你看刘洪沂也录过《综艺大观》，录的是《包公传奇》，累得呼哧带喘，那就是因为直播没有把握好时间。我当时听了梁先生很多这种录音，《武松打店》、《奇袭白虎团》，大小的节目，还有很多新节目。他问我先学哪个，我说《武松打店》吧。梁先生说，这可最难。不过还是从这个开始学了。梁先生早就跟我说，将来你未必干这个，但想学就好好学，所以他对我的定位就是专业标准、业余演员。我就先学的《武松打店》，那会儿记忆力好，几天就背下来了。到他家我唱了一遍，不到一半儿梁先生就把眼睛闭上了。曲艺演员要有很好的心理素质，在台上表演不能分神儿，心里一没底后面就更演不好了。我小时候还没有这样的心理素质，而且我们这叫对面审贼，他一个人看这是最难演的，我后面就更唱得烂七八糟了。唱到多一半儿，梁先生就说不用唱了，从头儿来吧。然后他一句一句跟我说，他站前边儿示范，我站后边儿学，一下午把作品粗粗地捋了一遍。眼神、语气、大的动作，都规范了一遍。那是在寒假里，回到家我真下功夫练，下回我再去那天，他去关学曾先生家打牌去了，两家离得近，都在洋桥附近。我快到他家的时候，梁先生骑着小摩托回来了，戴着帽子和风镜。上楼以后我就又演了一遍，他眼睛一直看。后来他跟我母亲说过，真是没想到他把我说的大部分都记住了。然后他又跟我仔细说了一遍。打这儿开始到《武松打店》学完，是半年时间。后来每次就开始专项学习，比如单练嘴皮子、练踢腿，都是基本功。而后再学《劫刑车》，学了仨月，《王七学艺》学了一个多月。
问：后面的相对简单是吧？
李菁：《劫刑车》也不简单，后来《奇袭白虎团》难度也大一点儿。这几段都学过去，再学别的就快了。所以，我曲艺的基础都是梁厚民先生帮我打下来的。
梁厚民晚年表演快板书
问：您这样的节奏跟他学，是不是就是高中三年？
李菁：就到高二暑假。我跟梁先生说，高三学业负担重一点儿了，快板儿学习我得搁下将近一年时间，他也同意。后来到高考结束，我才恢复学习。
问：从后来您和何云伟老师的合作看，你们以快板儿为表演内容的段子应该也有一些对不对？
李菁：有。
“小时候说相声的热情重燃了”问：那回头来看，跟梁先生学快板的这段经历，对于后来您表演相声应该有非常大的帮助是吗？比如在作品上，在表演经验上。
李菁：主要就是舞台规范上。现在很多年轻相声演员，都缺乏这种基本功的训练。去年中央台搞相声小品大赛，冠以国字头是第一次。那是中宣部要求他们恢复几个大赛，包括主持人大赛、歌曲大赛、舞蹈大赛，都是准备冠以国字头，这次先从相声小品开始。我们参加过好几次策划会，原来相声大赛都是安排答题，很多业内老师这次都提到基本功问题，呼吁年轻演员基本功应该加强。所以后来他们就设计了一个环节，请孙晨、赵福玉老师他们出题，要求演员正段儿演完之后再完成一个题目，说学逗唱四类，每一类八道题，比如要求把这一段绕口令合理地加入到你的作品当中，六分钟时间演完。我们一致都认为这种形式很好，领导也认为这既是出新，又符合相声的创作规律，还有看点，如果准备好了比正活还出彩儿。这是让演员提前十几天准备的，准备八段就行，不是完全即兴。你看那些老先生他们完全有这个能力，即兴就能把这绕口令加进去。结果到大赛走台录制的时候，领导看到选手们的表现之后决定取消这个环节。理由是耗时太长，其实就是选手准备得不灵，这就说明年轻演员们基本功都太差。其实相声几个主要结构，垫话儿、瓢把儿、正活和底，瓢把儿其实就是指这个，这种训练是应该有的，就看你怎么过渡到正活，几句话很巧妙地过去，这考验演员的语言组织能力。现在很多演员没有经过这种必要的学习过程。一两句话可能要规范一下午，这是很枯燥的，但这个过程是需要的。砍的没有旋的圆，听几遍录音就进入专业队伍，这不行。所以说回刚才的问题，梁先生对我的教育，对于后来我说相声、说书非常重要的就是，帮我建立了这些舞台规范，站在台上视线在哪里，脚底下怎么站，嘴里的功夫如何。
问：这都是规矩。
李菁：对呀，这些对说相声也适用，曲艺是相通的。
问：您从快板转相声，是参与北京相声大会才转的吗？
李菁：不是。那时候跟梁先生学到大一的时候，我说我得找地方演去呀。他给周见仑老师打了一个电话，周见仑老师是高元钧先生的徒弟，他当时在劳动人民文化宫曲艺队。这个曲艺队您肯定有耳闻，马季先生、李文华先生都是从那儿走出来的。那里都是业余演员，但都有师承关系，上台都具备准专业标准，每周三在文化宫里组织演出。另外北京曲协有个活动叫曲艺之家，每周六在文化局小礼堂有演出，攒底的是梁厚民老师、关学曾老师这些专业演员，前面有些业余演员。我就去周见仑老师那儿，别看是工人组织，我要演还得先验场，就是看看我表演怎么样。我唱了一段《人间真情》，梁先生的作品，然后就跟着一起活动。每周都跟着演，我这才接触到相声表演，我小时候说相声的热情重燃了。到这儿周围都是老先生，我小时候听的是新相声多，这些老先生说的都是传统相声。
梁厚民、李金斗、陈涌泉等表演化妆相声，右二为梁厚民
问：当时都有谁？
李菁：有李桂山老师的徒弟刘有年老师，现在也去世了，有郭全宝先生的徒弟何德泉，还有张喜林先生的徒弟刘庆福，还有年轻的几个，侯耀文的徒弟刘捷。我听这些人说传统相声，一听他们的《八扇屏》才知道原来这里还有“浑人”、“苦人”呢，我平时净听“莽撞人”了。大一结束的时候，团市委抽调高校的文艺骨干，去内蒙古扶贫演出十天，出发前也需要验场。我准备了一段快板儿，演完就坐台底下，过来一个胖子，王磊。我们俩一边儿大，我北工大，他是北师大的。他问我，你这个跟人学过吧？他自我介绍说是赵小林老师的徒弟，那天王磊逗哏，捧哏的叫李林，说了一段《规矩论》。我们出发的时候临上大巴车过来一位，问你就是那李菁吧，然后一介绍，是应宁。他说王磊临时有事儿去不了，他来替王磊演出。当时我们是由吉林带队，就是现在北京市的政协主席，他当时是团市委书记，跟我们住一个屋。演了几天李林水土不服闹肚子上不了台，所以到后半程都是我先说一段快板儿，然后应宁逗哏我捧哏再说一段相声。合作得还不错，回到北京我们也就经常在一块儿说，不过回来之后开始是我逗哏应宁捧哏。合作一段时间之后好多老师说，你们俩不管是个头儿还是声线，这么站着别扭，说相声俩人高问低打比较合适，逗哏要比捧哏高半个音才听着舒服。不过应宁死乞白赖还不爱调过来，捧哏捧惯了他省事。后来我们还是调了过来，他逗哏我捧哏，这样合作了一段时间，一直到德云社频繁演出的时候，应宁后来就不跟了，就把我自己留了下来。
2019年，应宁、王玥波表演相声。杨明拍摄
问：那在北京相声大会演出的时候，您是说快板多还是说相声多？
李菁：两样儿都来。
问：因为那会儿没有那么多演员。
李菁：对。
问：在那之前您系统学快板多年，在相声大会说相声多起来之后，有没有想过系统学相声？有这个需求吗？
李菁：其实还是咱们刚才那话，梁先生给我打下的基础已经比较扎实了，不用找一个相声老师从头一句一句去学。而且我经历过文化宫演出的过程，有些老师已经把相声基础问题给我们解决了。那时候我们也是站那儿说然后请老师提提意见，很多老先生跟我们说活。到相声大会的时候最多就是比如哪个作品我不会，找个人给我念一念，包袱儿怎么使，我问问就行。但毕竟在相声行业需要一个师承门户，后来到2006年我这才拜师先生。在那之前也有些拜师机会但没有想好，我从小喜欢师先生的艺术风格，所以后来拜了他。
“师胜杰先生对演出形象非常重视”问：在拜师胜杰先生之前，有没有想过我这个捧哏要有意模仿什么人？
李菁：没有。
问：拜师先生是怎样的机缘？在那之前认识他是什么时候？
李菁：第一次认识就是说拜师这事儿那天。当时郭老师、于谦和他关系比较近，他们就说给你说说师先生吧，看你们爷儿俩这风格都挺像的。正好说到我心里去了，我说那当然好了。然后到何云伟他们拜师那次，当时我还是“引保代”，我那还是第一次见到师先生。那是2006年9月底，我们已经上电视了，有一些作品他都看过。见他面我叫叔，他还说今天你是“引保代”呀，客气了两句。于谦说我给你说说这个，他就去说去了，一会儿他过来说，师先生应了，师先生说他还得问问二爷和三爷。因为当时侯耀华、侯耀文都在现场，他说自己是侯家人所以得问问他们。随后在吃饭过程中于谦把我们叫到一边，我叫师先生夫妻为师父和师娘。后来聊起来师先生才说，我收徒比较严格，从来没有过见着第一面就收下的，只不过在前半年时间我看过你很多东西，对你的表演有印象。那时候我给中央台录过五期的《旧闻新读》，用评书的方式说老新闻，有一期还用过快板儿，类似于后来的《王刚讲故事》，但要早很多。师先生也看过那个，所以才同意当天收我。11月26号，正式举行拜师仪式。
师胜杰、于谦表演相声
问：师先生对您的表演风格有没有过什么评价？
李菁：没有。我也谈不上什么风格，不过上次我们师兄弟聚齐的时候还说，他可能也是多年没有准对儿的原因，他才有这么长时间挨个徒弟带，他可能也没有想着用准对儿，当年和冯永志合作他也说咱们就合作这几年。包括后来和石先生的合作也是因为侯耀文先生没了，所以他才有时间挨个徒弟带。
问：您说的“带”是带着演出。
李菁：对，你给他捧哏，基本都是我们捧哏。我印象里师先生给两个人捧过，给德江捧过，给我捧过。2006年拜完师12月份他就给我打电话，孩子你到欧洲演出过吗？我说没有啊。他问，那这个春节有什么安排？我说每年初三、初四天津有商演，他问我能不能商量商量一起去欧洲演一次。我就跟德云社说机会难得，欧洲演出想去一趟，就批准我去了，我就跟师先生合作。我那时候平时演出大都在小剧场，在电视台演出也没有太多经验，对于舞台形象和服装的要求没有太明确的概念，我跟师先生出去演出慢慢有了这个意识，师先生对演出形象方面非常重视。带几身衣服，带什么样的衣服，根据不同剧场更换服装，现在我也形成这习惯。包括我那助手都知道，我这脾气您也看出来了，基本上不发火，他们犯一些错误换别的演员早就翻了我也不发火，唯一就是你把我服装掉地上，我才跟他们急。这方面师先生对我有很重要的影响。另外他不用一句一句指导我什么，台上演出我站他边儿上，近距离看他怎么演，就是一种学习。
师胜杰、李菁表演相声
问：师先生的表演占一个“帅”字，近距离接触之后和以往对他的印象有什么不一样？
李菁：也没有什么不一样，他舞台上的感觉就是生活中的感觉，只不过我喝酒是他训练出来的。
问：对，都说他爱喝点儿。
李菁：这也是特例。那天都叫完师父师娘了他问我，烟酒怎么样啊？我说烟是不抽，酒能喝点儿。我知道他爱喝，其实我那会儿并不喝酒。我就说，我能陪您喝点儿。他说，那行。后来我就老跟他喝。
李菁与师胜杰
“我不拒绝影视，但也绝不放弃相声”问：您当年参与创办德云社，离开之后自己创办星夜相声会馆，在我们看来，您似乎没有刻意强化自己在这个团队里的领导位置，这和您本人的性格比较低调有直接关系是吗？
李菁：我们成立这个组织的初衷就是这样，需要大家群策群力。
问：不是突出某一个角儿。
李菁：对，它就不是这种性质。我们这些人很多都是发小儿，王玥波，徐德亮。2001年我参加快板大赛得一等奖，徐德亮当时是一个报纸的记者，他来我家采访我。那时候我不知道他小时候学相声，是记者你就好好问吧，结果他说话“满春满典”什么都懂，我一问才知道他也学相声、学单弦儿。我们这些人聚到一起，本身就是俱乐部性质，不像晓攀他们这样的民营团体，我们团队的人到别的地方帮人家演出都是可以的。
星夜相声会馆早期演员阵容
问：团队组织不能说是松散，但演员都相对自由。
李菁：对，性质在这儿。我们每个人都有自己的单位，单位有任务也得参加。
问：那是不是由于这种性质和组织形式，我们平时说起星夜相声会馆，就感觉它这些年一直发展得比较平顺，但似乎没有太多的大红大紫或者高光时刻，更多是平稳发展，是这样吗？
李菁：没有说在这里发力要做什么，只不过有时候需要开展巡演，用团里的人员去组织不现实，国营院团的机制还是不那么灵活，那我就以星夜的名义来组织，财务上也自由一点儿。没有太大发力，而且现在国有院团对演员也加强管理，不允许你放太多精力做院团以外的演出。
问：在与您年龄相仿的青年相声演员中，您在影视表演方面是涉猎比较多的，可以说是多栖发展，您认为相声演员应该投入多大精力在电影上？这两方面的工作重心您是怎么权衡的？
李菁：我觉得现在这个时代必须去这么做。拿老先生来说，那时候逢年过节他们弄点儿反串戏，他为什么要和京剧合作？当年的娱乐形式里面京剧是大体量的，就像现在看大片。马连良先生在30年代很多想法都那么超前，那就是当年的大片，在当年是大体量。现在京剧的体量还在那儿，影视的体量却大了很多，一个亿给一台京剧你花不了——当然它糟了是可以糟了，但咱们从专业的角度说是用不完的，给到相声上更是用不了。你不跟大体量的艺术合作，保守在小体量这里，就不会和时代同拍。而且多跟大体量项目合作，你结识更多的朋友，还有茶余饭后的各种见闻，思考运营等问题的方式，都会不一样。有人不适应这个，拍影视剧只拍四个小时但要等八个小时，急脾气等不了，有这时间我说相声站台上说20分钟早就完事儿了。我觉得相声演员不应该排斥影视剧表演，过去老先生排话剧什么的，那也是为了增大自己的体量。现在咱们做一场相声商演，体育馆，一万人，你能卖多少钱？不是也有限吗？
问：那您在电影方面有没有给自己设定一个什么目标？比如自己主演什么电影创造多少票房，成为影帝。
李菁：没有，顺其自然。我拍这么多年也没有什么特别的规划，每年拍什么片子，但我还是比较幸运，从开始接触电影到现在，我遇到的团队、项目、导演，尤其是导演都特别好，这对我帮助是很大的，包括杜琪峰。所以我现在不能说演好，但能够顺利地完成一个角色，让观众一看没有相声的痕迹，不是按相声的路子演。
李菁出演电影《毒战》
问：您是有意不专门挑一些喜剧片和喜剧角色吗？
李菁：是这样。去年我跟毛卫宁导演合作一个电视剧，这个月马上就要播了，他找我演过两次，都挑我演反派，这次也是，脸上有疤，放出来以后继续做毒品交易。主演是陈晓，他演警察，后面基本都是我们俩的对手戏。毛导对我说，你就是要先演不是喜剧的人物，你把表演积累到一定程度，回过头来再好好演一个喜剧角色，如果你总演喜剧角色，抽冷子演一个正剧角色，观众很难适应。
李菁出演电视剧《安家》
问：比如梁天。
李菁：对，梁天就是这样，（《龙年警官》里）他那警察角色光荣牺牲底下观众哄堂大笑，看着不像警察呀。
问：如果哪一天您演电影拿了大奖，比如像这次名不见经传的曾美慧孜忽然成为香港金像奖影后，您如果当了大电影节影帝，有没有可能将来就不说相声了？
李菁：没有没有。
问：相声肯定还会说，不会只从事影视表演。
李菁：对，从小情怀就在这儿。就说我现在，收入的主体也不来自相声，刚才也说体量不一样。尽管我的相声收入跟有些相声同仁比还是高一些，但跟我整个收入比还是低的，但我不会放弃相声。我一直在弄新作品，有两个本子，都是今年要用的。
问：影视方面的工作会占用很长时间，会对您的相声创作和表演产生影响吗？
李菁：我觉得还好，合理安排就可以。我不是全年都在拍戏，有一两个月时间没有戏，我就赶紧找人商量着创作，找剧场进行实践，把作品轧成一个半成品。拍两个戏中间总有空隙，所以时间能协调开。
“我们只有拿手节目，没有代表作”问：说说相声演员标签化的问题。您是相声演员标签化比较鲜明的一位，大家都知道您眼睛大、性子慢、说话慢，这种标签化，一方面可以让观众快速记住并且喜爱，另一方面是不是也是对您表演风格的限制？
李菁：我倒觉得这不是什么限制。相声演员自己是什么状态，就用什么状态来表演，因而相声不存在流派，只不过有传承、有宗室，这个宗室中有典型的艺术风格，但并不是说形成了一种艺术流派。因为每个人都不一样，长相、语速、声线全不一样，要按照京剧那种流派去学谁，那是行不通的。我这慢性子也不是台底下急脾气，到台上演成一个慢性子，我生活里就是这样，所以我觉得这个标签对表演倒没有什么影响。为什么有些作品成为某个演员的代表作呢？一些传统段子大家都会，为什么大家公认有最好的，因为他的表演就像作品中那样的人物，不符合那人物就事倍功半，你可能也能完成，但你就不如他看着舒服。高峰原来演《拉洋片》让人轰下去过，下来之后我跟他说，你就不应该动这个活，你像那打人的人吗？你还打一个比你还壮的。
问：你的人设在这里，人物不能太偏离。
李菁：对呀。捧哏壮也没关系，马志明先生也演《拉洋片》，黄族民老师形象很憨厚的，像受气的，可高峰打的是李根（相声艺名李云天），李根瞧着比你还机灵呢，他能让你给打喽？所以就不可能让观众信服。过去老先生们也是这样，到一个园子，第一个月大家什么活都演，一个月之后就分工了，这十个活归你，这十个活归我，互相都别动，哪个作品谁合适谁演，不合适的咱不糟蹋这东西。这是老先生的艺德。
问：侯先生看有个作品别人说得特别好，就跟搭档说这块活咱们不动了。
李菁：对呀，就是这样。
问：您是大学生，在和您年龄相仿的相声演员当中算是学历比较高的。现在20多岁的年轻演员中高学历的演员不断充实进来，博士也有好几位，怎么看这个现象？比如李寅飞，还有上海交大的李博士。
李菁：学历提高是好事儿。梁厚民先生是当年的大学生，在当年就更显得难得。现在的大学教育基本就是素质教育，视野是不一样的，艺术观也不一样。说相声是不需要太高学历，它需要你勤奋，好多老先生也没念过什么书，但他看的书多，这也行。现在年轻相声演员也有学历低一点儿的，学习不太好的，有些人饶是学历低他还不去看书，这个是很要命的事儿。谁说完了我抄过来，根据我自己的理解改吧改吧，加俩包袱儿上去就说，这样就会很危险。
问：之前有老先生讲过不说糊涂相声，有了高学历而且你又能下功夫，是不是更有利于演员不说糊涂相声？
李菁：对呀，学习这么多年你养成了学习习惯，有学习技巧，也有理解能力，老师说什么你能很快掌握真谛。我是学管理的，管理学科和相声学科没有关系，但素质的形成是可以用到相声工作中的。
问：就是说这些认知倒不一定能直接拿过来用来做什么，学习态度和习惯是可以令自己的相声事业受益的。
李菁：对呀，对创作是帮助的。
问：现在的年轻相声演员创作能力还是有欠缺的。
李菁：反正我觉得现在的相声又到呼唤作品的时候了。2012年、2013年的时候师先生就跟我说，你和小何一定要下功夫弄一个像点儿样的新作品，现在普遍没有像样的新作品，你们弄出一个来就能上一个台阶，无论对你们还是这行业，都会有好处。但是呢，各种原因吧，我们没弄出来。到2014年小苗（苗阜）那个《满腹经纶》一炮而红，师先生就说你看，我让你弄你不弄，人家出一个相声作品就上台阶了。
2014年北京春晚，苗阜、王声表演相声《满腹经纶》
问：从平台来看，八十年代姜昆老师他们说《虎口遐想》，成了，说《电梯奇遇》，成了，马季老师他们说《五官争功》，成了，那时有央视春晚这么一个公认的出作品的平台，而现在怎么叫一个作品成呢？小剧场表演更多，央视春晚又不太可能出当年那种有影响力的作品，现在作品是不是越来越难成了？
李菁：《满腹经纶》就是通过北京春晚啊。
问：所以还是要有一个平台，单通过网络是不行的对吗？
李菁：通过网络也行，网络把你传播火了也可以啊。那年是没有特别精彩的语言类作品，《满腹经纶》出来了。
问：对，这个北京春晚的相声比当年央视春晚的相声还受欢迎。
李菁：现在的平台还是大平台，为什么很多演员还是愿意去呢？从宣传力度上，电视春晚远远不具备当年的影响力，但瘦死的骆驼比马大，如果你的作品足够好，通过这样的平台依然有机会被观众记住。过去的央视春晚，28首歌20首都能唱火，十个小品都能流传开，现在基本都记不住，但是你有一个真好的它也能传开。途径多了，网络上也有可能，但你首先得有好作品。
问：那说起您和何云伟老师的代表作，您认为有哪些？你们是新作品少一些，传统作品改编更多对吧？
李菁：要按我说的话，没有代表作。要说快板儿，我就敢说我有代表作，说相声传统节目我们可以很规范地演，那只能叫拿手节目，《学四相》，《拉洋片》，但这不能叫代表作。
问：代表作得是自己的作品，首演的。
李菁：对，得是自己的，首演的，有影响力的，能够鲜明地反映你自己的艺术特点和风格，这才能叫代表作。要说我们在前辈基础上进行演绎，只不过有我们自己的特色，但都不是代表作，一个都没有。
德云社期间，李菁、何云伟表演相声
问：按理说你们已经算佼佼者，如果也没有代表作的话，说明现在就是很难出公认的好作品。
李菁：是难出，但是咱们得照那方向努力，不能因为难出咱就不弄了。也确实，弄一个可难了，像我现在弄的这个，先不说是什么，到现在断断续续两个月还没出一稿我认为满意的。想法一提大家都觉得不错，真正落到文字上怎么都觉得不满意。但要求又不能降低，能演吗？能演，但离想象有距离。
问：现在平时在小剧场演出多的演员，您觉得有的人是不是已经满足于就说这些传统段子了？我也不创作新的，不需要什么代表作，反正每天都有人看，还有人鼓掌，还有些粉丝，是不是有这一类演员？
李菁：当然会有。这就是一个格局的问题，我觉得必须得有忧患意识，听相声很容易产生审美疲劳，普通观众不是资深相声爱好者，他不是从你的艺术品位、表演技术以及每对演员的表演风格上去欣赏，一个作品演十遍，他看完就不乐了。传统节目现在还能演的也就100来段，几个月看一个遍他就不看了。这些年小剧场换了多少拨观众了，现在还有一批根本不是关注艺术，而是去……
问：看人的。
李菁：对，看人。那都长久不了，只能说其中资深的相声观众能落住，这是少数，别管是看人的还是单看节目的，这都落不住。看人的，那演员过几年岁数大点儿了，有女朋友了，结婚了，观众就不看他了吧？单看节目看不乐他也就不看了。演员如果没有新的内容补充进来，你说不了几年。过去老先生们老说这个，一个评书园子、一个相声园子挨着开，相声这边就先火了，评书那边半堂人。两年以后呢，相声这边半堂人，评书那边就挤不进去了。评书那边天天有新的，相声早听够了。
“我跟何云伟现在基本不合作了”问：说一下您的搭档何云伟老师。你们是从2004年开始搭档的。
李菁：正式开始搭档是2004年，在那之前也有个别的合作。
问：你们之所以能在团队里很多相声演员当中脱颖而出，靠的主要是什么？
李菁：一方面就是下功夫。那时候我们效率很高，一周就要上一到两个新作品，当然我说的新作品是说我们俩没演过的传统节目。比如这周演完我们俩就商量好，下周上《闹公堂》，前提是这里边的柳活都已经掌握，现学唱那一周肯定来不及。你说听过谁说的版本，我听过谁的版本，确定一个蓝本，回去各自看，到下次演出提前碰一下，就有了。另外上场之前还得商量商量，不能完全照着人家那个说，个别地方要有所区别。最早作品也不太瓷实，加上台上现撞的一些东西，慢慢固定下来，最后就变成你比较瓷实的作品了。
问：那节奏真是挺快的。
李菁：对呀，我们就是比别的搭档组合用功。小何现在是不是还那么下功夫我不知道，他原来是真下过功夫。比如今天他要演的段子里有贯口，他从他们家回龙观出来坐上车就念叨这贯口，念叨无数遍，到现场再演。
德云社期间，李菁、何云伟表演相声
问：有人也这么说过，何云伟老师和您是你们这一拨年轻相声演员中最会说相声的。评价一下何老师的话，一方面他是有这个天赋，另外他也真是好这个对吧？
李菁：他就好这个，他最开始喜欢京剧胜似相声，现在也是，所以他爱唱。不过唱这方面还真是郭老师给他激发出来的，最早他说的节目居多，有一次《报菜名》说火了让他回去返场，当时唱了一段白派京韵大鼓，打这以后他才敢在台上慢慢唱，以前都是在台下唱不敢拿台上表演。另外小何的喜剧感悟是比较对的，他自己又有天然的喜感。
德云社期间，李菁、何云伟与郭德纲、于谦一起参加节目
问：我发现你们有时候会故意笑出来像笑场一样，那叫带包袱儿是吗？
李菁：也不是故意的，都是突发状况。
问：反正看着不太像舞台事故。您刚才也说不知道他现在还下不下功夫，你们俩现在是一种什么合作状态？
李菁：基本上不怎么合作了。
问：我看他最近经常跟着一些院团出去演出。
李菁：跟哪个院团？我们俩在一个院团呀。
问：好像是一些慰问演出。
李菁：那是他自己弄的慰问演出，他现在比较钟爱于一些公益事业。但他不是跟我们院团，我们俩都在北京曲艺团，集团有一些任务的时候我们在一块儿演。今年北京台春晚我们在一块儿演了一个。
2019年北京春晚，李菁、何云伟与曹云金、刘云天表演群口相声
问：你们四个人。
李菁：那个也是领导要求，反正现在基本上不怎么一起演了。
问：我不知道这算不算可惜，你们俩毕竟有过那么长时间的合作。
李菁：你要说可惜也有点儿可惜，但是我觉得从长远上讲不可惜，为什么呢？可能艺术追求不一样。我是想去创作新的东西，何老师就像您刚才说的那种，我现在会的这活我就够使，你让我上新活我不愿意。之所以合作上出现一些问题，我找作者吭哧吭哧弄的新本子，到他那儿给你糊弄着上完节目就把这点子浪费了，这活也没有立起来，等于人家前面下的功夫都白瞎了，他就没有意识好好归置归置。他要归置能归置出来，我们当年参赛那段《我要幸福》，那不也是我们自己归置的吗？我们说完跟郭老师那风格完全不一样。我们那时候一天排十几遍的时候都有，现在你把这本子给过去，他看两遍凭经验上台唏哩呼噜一说，不是那意思。
2005年北京相声小品邀请赛上，李菁、何云伟表演相声《我要幸福》
问：他更钟情于那些传统作品。
李菁：对，但这不是长久之计。当然这些传统作品你不会不行，但你说你这一生就演这个，也不行。
问：都这样的话，相声就失去它的生命力了。
李菁：对呀。我老说传统活两个最大的功用，一个就是你学习的时候通过它掌握组织包袱的规律，学会怎么说相声，再有就是它主要的功用是养老。比如李伯祥先生他都这岁数了，你让他上新活那可能吗？就是想上他也记不住啦，他还要演出的话怎么办，就演这些传统段子。常贵田老师70岁想弄新活怎么办，咱们归置归置《讲四书》，还有《铃铛谱》，你让他演一个和网络有关的新段子，他说着那也不像啊。
问：到那个时候观众的期待已经不一样了，能见到这些老演员就已经很满足。
李菁：对，他们演一些传统的东西也能显出功力，挺好。所以这种传统活两头儿用，中间不能抱着它不放。
问：您这个想法很好。我经常也会想，像姜昆老师他们年轻时候说的基本都是新作品，传统相声下功夫不是特别多，年轻的时候风光无限，但到现在这个年纪确实比较尴尬，说哪些作品呢？说老段子不够瓷实，说新段子又不太现实。
李菁：师先生也是，他年轻时候出了那么多新作品……
问：《小鞋匠的奇遇》什么的。
李菁：对，到岁数大一点儿就说《山东二黄》、《杂学唱》、《学越剧》，一头白发穿个大褂，观众感觉很厚重，所以这些活就应该是这个时候用。
问：年轻的时候趁着创作力旺盛就应该多写多演新作品。
李菁：不写新的绝对不成。你看玥波也不爱弄新作品，我就特别爱跟他抬这杠，评书你不弄新的行吗，你就天天说这一段儿？所以相声你也得弄新的。
问：那您平时如果要说相声，现在的搭档是谁？
李菁：没有固定搭档。我给张天雷、郭天翼捧，但他们自己有固定搭档，我不能长期破坏人家的合作关系，现在有些新作品我让贾旭明来弄，我们俩合作过几个新作品。
“团队内部就降低艺术底线，这是很可怕的事情”问：说说小剧场。您深度参与过的相声大会也好，德云社也好，把小剧场相声带动了起来，全国也是遍地开花，但现在看来有的小剧场经营得不错，但有的就不是太好，甚至有的很不好……
李菁：您说哪儿经营得不错？
问：那只能说是德云社。
李菁：咱们就说一个剧场，我们俩是黄牛，我们把你所有的票都买下来，您这场演出在网上一看，售罄。我们俩拿着这票，你想看，80的票卖你120，有那么几个花120买的，他算一算够本儿了，实际手里还有一半儿的票没卖出去，你进剧场一看，其实就半堂人。您说这能叫火吗？这种状态就是一种常态了。这个行业承载不了这么多从业者，如果北京只有两三个固定的园子，它可能也能干得挺稳定，现在园子太多了。
问：蛋糕其实没有那么大。
李菁：对，我觉得是这样。有人算了算相声从业者现在好几千人，规模不应该到这么大。
问：您刚才也说到师先生对你们说要加强新作品的创作，除了这个以外，他对于相声现状有过什么评价？
李菁：没有专题地聊过，还是创作方面的问题，还有队伍的问题。队伍的业务素质提高一点儿，创作观把住，台上给予观众的底线相统一，相声这才能保持健康持续发展。在我们内部就降低艺术底线，这是很可怕的事情，我可以保证自己不说，但我管不了别人说。只有大家都不说，观众到哪儿都听不到乱七八糟的东西，这个行业才能整体往前发展。强刺激的东西大家都知道是什么，观众听到这个觉得过瘾，再一听别的，不可乐了。
问：跟赵福玉老师聊到这个问题，有些东西看不惯，但这些人指着这个吃饭，每天都要表演，这是必然阶段吗？比如有的人就说，年轻人你先这么说，等火了你们再往回归置。
李菁：关键这东西从根本上就是恶性循环，如果是良性循环，培养演员的速度就不能这么快，从100个相声演员“咵”一下变成1000个，这就导致演员基本功不扎实。仨月俩月就上台挣钱去了，本来会的就少，势必造成过段时间就没的说了，贯口和学唱都不拿手，就得加点儿乱七八糟的东西。那这一个队伍里他加了我不加，我下功夫更多，观众反而爱听他我不平衡，去他的吧我也加，这就形成恶性循环。我的经历您也知道，学好几年快板儿也没有上台的机会，偶尔演出一次就会很珍惜，而且会十段让你演一段，和就会一段天天只能演这个那不一样。
问：那基于这样一个现状，您觉得未来的相声发展会是什么样？表演方式会不会产生大的变化？您乐观还是悲观？
李菁：喜忧参半吧。我是想可能有那么一天，无论从欣赏者还是从业者回归到一个正常的范畴和理性区间，有些不合格的从业者离开这个队伍，真正有基本功的还能做得长的这部分人留下，还是好好去说，那些专门爱听乱七八糟内容的观众也不再听，留下能正常审美的观众队伍。这当然是最好的，也是我们最希望看到的，如果控制不住长此以往的话，很有可能就像侯宝林先生说的那样……
问：就是被他们扔掉的东西回来了。
李菁：不是，就是如果真是那样就别再叫相声了，你就改一个其他名字，一个新的艺术形式成立，相声灭亡就灭亡了。但你不能打着相声的旗号还去那么说，它就背离相声艺术的内涵了。
问：您觉得在这个时代还有接下来的阶段，相声娱乐性的增强是不是必然的？
李菁：是个方向，但所有节目都变成这样的话，那咱们也没有多少创作题材。老先生像马三立先生那些描摹小人物的市井百态的，不也挺好的吗？没有讽刺谁，但看着也是身边的人和事，这样的作品现在太缺乏了。
问：您刚才说到的相声小品大赛上，姜昆老师在现场点评时候也说到这个问题，他说这么多作品中你们说的很多都是演员自己的事儿，很少去关照生活现实。您觉得出现这样的局面是演员偷懒，还是缺乏这方面的能力，或者现实不允许演员这么创作？
李菁：我觉得只要找准了点就没问题，就是功夫还没下到家。比如我真的到基层去待些日子——不过我现在也做不到，但咱都应该朝那方向努力，因为老先生都是这样创作出作品，多待两天，多问点儿人，也许哪句话就有用了。
问：现在从时间成本和各方面成本来说，也不允许了吧？赵福玉老师说他们那会儿下部队搞创作一去去俩月，有作品就是听到战士的一句关键的话获得灵感创作出来的。
李菁：但电视剧就可以，比如俩月之后开机，这俩月我什么事儿都不干，就仔细准备这个角色，身体上塑形，另外比如我演的是一个中医——那《老中医》也是毛卫宁导演拍的，演员真的要下生活，到老中医家里去，到老中医祠堂里边去，翻看一些史料。拍电视剧它值当这么做，比如半年就这一个戏，因为收益是摆在那里的。相声有这问题，你真花俩月时间下去，这生活来源怎么办呢？
问：而且作品最终能不能成还不知道。
李菁：还有一个抄袭的问题。现在抄袭一个段子就没有成本，而且你根本控制不住别人抄。原来相声圈里互相借鉴是有的，比如范振钰就跟我说，当年他就觉得马季那《百吹图》好，演出的时候他就跟马季说，你把“吹牛”这段子给我吧。马季说好好好，然后他告诉王金宝，你晚上给他抄一份儿。这作品就给了“高范”，“高范”照自己的风格再改一改，拿到舞台上演。这也没要稿费什么的。
问：那时候起码还有个规矩，有个章法。
李菁：对。还有，王长友先生想学刘宝瑞相声的《文章会》，其实俩人私交特别好，但他就去观众席花一块大洋点刘先生这段子，转天又点，天天点，几天之后王先生学会了。有一天王先生到后台说，宝瑞我给你念一段活你听听。这么学完，俩人哈哈一乐。或者，你们俩互相知道你是谁徒弟，他是谁徒弟，俩人有过一面之缘，转天他没打招呼用了你一个包袱儿，但看在上一辈人的交情上，这事儿就过去了。现在很多时候这人你根本就不认识，也不知道是谁就把包袱儿抄走了，从业者太多，认不过来。
问：再说一下快板儿。我们都知道相声这些年不管怎么说还是比较热闹，而快板的发展际遇不太好，起码不太容易在市场上获得认同，您认为原因是什么？相对于相声，快板儿更不容易振兴是吗？
李菁：不是，不是。快板儿是非常有群众基础的曲艺形式，群众基础比相声还好，公园里打快板的老头儿多了。现在这些年快板儿没能发展主要是因为，它讲故事的办法没有那么先进。就跟评书一样，评书演员准备那么多东西，下很多功夫，但它的形式不是最先进的，因此现在的环境中很多人不会关注到你。大平台也不太可能给你那么多时间。不破不立，我们一直在跟人探讨这个问题，叙述方法怎么给给破一下，但路径我们一直还没找到，真要找到也许会遭遇质疑。就跟当年的相声一样，当时也不是豁着干吗？不像电视相声那么说，慢慢就说出来了。当然快板儿将来也不会消失，现在很多小学安排这样的课，有很多孩子跟着学，将来他们见到这种形式还是能产生共鸣。现在有人找我想拍一些短视频的东西，很有可能就会用到快板儿，唱一些新内容，吸引更多人关注快板儿之后，返回头来到剧场我再规规矩矩给你唱一段儿。
“离开德云社是由于创作观分歧”问：如果您不介意，最后我再问一个关于德云社的问题。您是当仁不让的德云社元老，这些年有没有想过，如果一直还留在德云社，自己的发展会是一个什么样子？
李菁：不会一直在的，因为这里是一个创作观的分歧。别的事儿都好解决，钱的事儿，少派我演两场，这都不是大问题。创作观方面，你会觉得在这个氛围里很别扭。
问：他们偏于传统？
李菁：不是偏于传统，一句两句话说不清楚，反正就归于创作观吧。
问：那就是说，这不是简单的很多团队都面临过的可以同患难却很难共富贵的问题。
李菁：嗯。
德云社期间，李菁、何云伟与郭德纲在一起。他们身后是陶阳，艺名陶云圣
问：那再评价一下郭老师吧，对于他的相声表演和其他方面。
李菁：别评论了吧，以前电视采访也有过了，就是那两句话。他们别人评论了吗？
问：有些人不等我问自己就开始评论了。
李菁：没有什么新的，还是那几句话。业务上他是一个很勤奋的人，这是值得肯定的，他平时看好多东西，他学历并不很高，但他看的书可多。这就是刚才我说的，学历可以不高，但如果在学校没学什么，也不看书，还在这行里混就很可怕。他是看书看得多的，你看他写一些东西，文笔都很好。再有他能够常年出一些新的东西——当然艺术质量咱们单说，有这个劲头儿就挺好。另外你说他会不会管理，包括人的方面的事儿，咱们就不去评论了。
问：您和他现在也到不了不相往来的程度是吧？
李菁：也基本见不着。
问：那也不存在将来和解这一说，还是就这样下去了？
李菁：就这样下去了。
问：相安无事。
李菁：你说当年那是叫决裂吗？我只是离开，但是以郭老师的性格，那是没有好合好散这一说的。就算咱俩人坐这儿什么事儿都说开了，也没有好合好散，他就这性格。所以那时候我只是表态我离开而已，就愿意干点儿自己的事儿。
问：那就再追问一句，您觉得您现在的状态和2010年您离开德云社时候对未来的设想，差不多吻合吗？
李菁：基本上吻合。我当时对小剧场和相声园子未来的判断，跟现在的情况基本是吻合的。我团队刚建立的时候，有演员就说你多安排演出，多安排一场我们多演一场，这月的菜钱就宽敞宽敞。我就说不能多演，演得太多观众早审美疲劳，我就保住我这几场演出就行，天天演的园子首先就要遭遇问题，你看现在事实上就是这样。
问：“星夜”现在是几个场子？
李菁：俩。
问：最早在新大都？
李菁：最早新大都，现在一个在老舍茶馆，一个在合生汇剧场，现在每个园子每周演一场。新演员每天演还可以，演到一定时候天天演就疲沓了，还是集中精力保持一个好的状态。
问：演员得保持一定的兴奋感。
李菁：对，上台随便就说，对观众也不负责任，对演员也不好，长期那么演就废了。常年在小剧场一天天说的演员，到他五六十岁以后，你看他是个什么状态？还得要控制节奏，不能天天演。
李菁接受采访中。杨明拍摄
注：本文原载于《读库》1904期，此次略有改动。除特别标注外，文中图片均来自网络
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