文：宿夜花
从某种角度来说，《山河故人》是贾樟柯集大成之作，并非指绝对意义上的导演美学最高成就，而是说从主题元素、故事编排以及影像风格等各个方面来看，是贾樟柯电影作者印记的一次浓缩。影片《山河故人》通过跨越26年三个不同时空下、三个普通人的爱恨纠葛，展现时代变迁下个体的情感体验与命运的悲欢聚散。
除了一贯的对现实社会的人文关怀与悲悯情怀，更通过奇观式的视觉意象、纪实与想象结合的方式，给观众呈现了一个丰富的视听空间，既有着对历史文化的反思、现实的批判，又充满着诗性而美好的生命体验。“变与不变”的哲学式母题下，“山河犹在故人不复”的背后，除了感伤亦有一种静观山河而怡然自得的豁达。
“时间公路片”：变化画幅的三段式结构影片用1999、2014、2025三个不同时空分别代表广义上的过去、现在和将来。从过去部分的1：1.33比例的迷你DV画幅，到现代部分的1：1.85商业剧情片最常见的比例，到未来部分更深远、宽广的1：2.35阔银幕比例，画幅比例的精心设计与影像段落的巧妙剪接融合，自发地形成了一种时间与生命的隐喻。
因此，《山河故人》像是一部“时间公路片”，在流动时间的维度内，从青春韶华到成长衰老，生命轨迹中的那些遭际起伏、情感冷暖以及对特定时代精神面貌、价值诉求的展示与反思，构成了影片的情感之核。
“从我个人角度，我一直觉得我受结构主义影响非常严重。我觉得我也可以算是一个后现代主义者吧，这确实是我非常重要的精神来源。我非常依赖结构，非常热衷于从结构本身产生的含义、传达的精神。”（见澎湃新闻《专访｜贾樟柯：每拍一部电影就是了却一桩心事》）
1999：自我的致敬与空间的构筑
细心的观众或许会发现，在第一个故事结束之后，片名“山河故人”才出现。是故，第一段故事即是当下视角下对过去时光的一种回顾与总结。对此，贾樟柯既完成了对过往个人话语体系的致敬与回应，又构建起本片独有的叙事空间。
影片的开头，一首“Go West”与迪斯科舞蹈勾起了一代人的集体回忆，在90年代末的世纪之交，人与人之间尚且保持着零距离的热火劲儿、毫无保留的赤诚与坦率。在这种传统人伦法则的温情脉脉亲友情尚存的时代氛围之下，沈涛、梁子、张晋生三位青梅竹马的发小怀着对美好未来的无限憧憬与青春的激情活力，开始展望未来。现代文化启蒙、青春成长仪式、情感世界烦扰，影片新形式下包裹的仍旧是贾樟柯的一贯母题。
大量的空镜头全景式的呈现古城墙的颓垣断壁，多次出现的“黄河第九道湾”、贯穿全片的“文峰塔”，山西汾阳这一半封闭式的幽闭小县城作为抽象山河的具象载体，成了承载历史发展、安放过去现在将来的独特地理空间，见证着时代的发展变迁、人间的爱恨悲欢。在并不罕见的室内封闭空间的逆光构图、固定视点的长镜头中，隐隐透着诸多前作的影子。
贾樟柯仍旧是用一连串系统性、多层次的符号完成叙事话语的输出，象征着传统朴素的伦理温情的饺子与烟火、伞头秧歌式的民间曲艺表演、“迈步走向新世纪”文艺腔的集体宣言，营造出的和谐与融洽的氛围，在汽车与迪斯科的现代符号的出现之下，有了潜移默化的改变。
2014：情感的疏离与漂泊的孤苦
现代化进程下的中国、商业社会滋生了新一批的弄潮儿。而张晋生与梁建军，恰好是截然不同的两种态度，他们彼此间的和睦成了幻影。在商品经济大潮、物质利益的驱使下，昔日的美好与温存逐渐分崩离析。这种乡土性与世界性、传统与现代、东方文化与西方文化的碰撞交融在两种画幅展现得不同时间的反差中更为鲜明。
转型期的阵痛带来的精神家园的幻灭、为了生活的漂泊奔波、昔日好友感情的破灭疏离，成了以沈涛为代表的一代人所面临的难以消解的困惑与苦楚。老实忠厚的煤矿工梁子最终漂泊他乡身染恶疾，充满野心性格跋扈的青年资本家张晋生逃离了故乡在上海继续开启无休止的金钱梦。而沈涛终究是在真心错误与情感破碎中陷入一种无尽的迷惘与感伤。
而当这种时代之殇与父亲的离世、儿子的“缺席”接踵而至，沈涛的精神世界陷入了最大程度的沉痛。对于生死她无能为力、对于变质的情感与无法找回的抚养教育权她也无可奈何。但沈涛所努力做的是尽可能地挽回昔日情感，因此她毫不吝惜将钱借给昔日好友梁子，也用她的耐心与体贴抚慰着身在异乡的儿子，女性的独立与母性的包容，使得她在迷惘中更有几分坚定与执守。
2025：未来的想象与爱的可能性
而未来的张晋生、张到乐父子移居了澳大利亚，张晋生在他乡衣食无忧却终难安生，而张到乐却将母语遗忘，甚至无法与父亲沟通。影片用夸张、梦幻的视觉造型完成对ipad、智能翻译等未来媒介的想象。而伴着这种想象式空间的是，代际间的交流失语、自由终极梦想的悖谬。
张到乐（Dollar，董子健饰）与Mia（张艾嘉饰）的忘年恋如果从弗洛伊德的精神分析角度看，是张到乐母爱缺位后的一种找寻行为，而在电影中，他们之间的超脱之爱被赋予了更多的意义。一方面，他们的情感共鸣建立在背井离乡的乡愁、母语文化缺位、无根漂泊的共同经历之上；另一方面，超脱世俗的感情本身即是一种现代文明包容通达价值观的彰显，爱的无限可能性与多样性正是对过去的迂腐、狭隘、陈旧价值观的一种反叛。
共时性时间与现代性空间：个体的孤独与未知的体验
无论是贯穿全片的情感纽带叶倩文的《珍重》还是《Go West》音乐下的迪斯科，亦或是岁月流动依旧静止耸立的文峰塔，时间的共时性与现代性的空间体验都具有法国哲学家福柯“异托帮”（或“异质空间”）的特征。通俗地讲，即是创造出的虚构空间与现实空间发生关联互渗，同而又是对最真实空的揭示。
如果说《三峡好人》中尚且是部分乍现的超现实意象，而在《山河故人》中，过去、现在、未来并置的共时性与现实与超现实之间的共融互渗，则将这种美学实验表达得更为完整。
01.荒诞、魔幻与超现实意象
《山河故人》中，沈涛目睹播种飞机的坠毁，这种介于现实与超现实之间的模糊性与虚焦的意识流式呈现。正是以一种荒诞、魔幻的方式呈现现代科技发展、时代变迁之殇，沈涛就像是一个见证者，目睹梁建军的病态无能为力、面对父亲的骤然离世无可奈何。
既是时代变迁过程中的精神失落者的象征，又是生命毫无征兆的突然性消逝，每个人的坚守与变化、出现与离开，充满着未知性。贾樟柯的批判性并未局限在站在一种固有的立场去对张译饰演的乍富阶层本身做道德批判，而是将其视作一个客观存在，去反思科技发展现代化的本身给人的普遍生活方式的改变、精神世界的异化。
“这个电影背后有一个自由的话题，特别是张译这个人物，我觉得他在过去充满了行动能力，在九十年代崛起的时候有一种草莽般的一种野蛮的一种生机，但是这些东西似乎也需要反思吧。”（见搜狐娱乐专访贾樟柯：《山河故人》有对中国新富的反思）
02.心灵的自由与生命的豁达自得
如果说张晋生对自由的理解（弄到了一把枪却找不到对手）尚且带有一种暴发户式的肤浅、粗鄙与荒谬；张到乐对绝对自由的追寻注定是在无根的漂泊与母语的失语中陷于一种虚无；那么，父逝子离的沈涛则诠释了一种心灵上的自由。个体的孤独是从“故乡三部曲”一直到《山河故人》、《江湖儿女》贾樟柯所有作品中的母题，正如电影中赵涛永远迷惘、困顿的眼神。
作为农耕民族，对故土的眷恋、漂泊的苦楚、对四季时令的明锐、那份感时伤怀的心理，几乎是一种一脉相承的文化基因与民族心理。在电影的结尾，大雪纷飞的北国冬季，略显疲态的沈涛在故乡的文峰塔下，悠然跳起了迪斯科，呼应了开头迎接新世纪的舞蹈。
纵使物是人非事事休，感伤之余沈涛却无泪水。正如宋代教育家程颢的那句“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”孤独终老的沈涛最终在静观岁月流动、四季变换之中，感受到了一种超脱世俗离合悲欢的安怡与自得，比起追忆消逝的美好时光，倒不如说是一种对自我生命独特感受的体验与珍视。孤独也
如果说“山河”作为我们生活的客观世界本身，它是永远独立于个体意志之外的存在。而随着时代的变化，故人终将不复存在，而每一个个体随着时间的流动所体味到的独属自己的欢欣与感伤必将是生命中历久弥新的美好。
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