西湖风树图
宗炳“画山水叙”讲义文/ 林海钟
这篇文章是山水画论的第一篇，是山水画论之始祖。绘画山水之发明在美术史上是一大事件，绘事之大莫过于山水，山水画的意义通过宗炳的这篇文论说出，是山水画实践的基本认识和终极目的，可谓至理。宗炳是一个不仕的高人，逃于山林，古代很多高人逃禅，他是逃于山水。慧远是隐于庐山的和尚，在庐山有莲社。慧远就是莲社的精神领袖，当时在庐山聚集了一大群高人，翻译佛经，研究佛经和修炼实证，是方外的中心，著名的“虎溪三笑”讲的就是慧远、陆静修、陶渊明在庐山的故事。宗炳就是慧远的学生，《画山水叙》讲了为什么要画山水，画山水的妙用，这篇文章是画山水必读的经典，而且是作为实践指导的一篇论述，犹如道家的《道德经》，此文论以“叙”名。
临王蒙葛稚川移居图(局部)·夹叶画法
“圣人含道映物，贤者澄怀味像”（汲古阁本与于安澜选本为“映”，台北明代嘉靖本为“应”，“应”是主心，“映”是自然，故当解为“映”字），此言圣人和贤者的区别。圣人与贤者的境界已经显露，宗炳自认为是贤者，未能达圣人之境，故是篇以味像的角度品读山水。
遥山动波图
山水是“质有而趣灵”，“质”人多能见之，而“灵”见之者少也，由圣人之指出，山有灵是共识，“质有”乃为有形，可见可摸，“灵”则是无形的存在，或者说是没有固定的、变化的东西，“灵”也许是可以感知，但不能目见，所以灵与质的总体观不能断裂和片面观之。此无形之灵栖于有质之山水，乃有灵之山水。求其灵动味其像也，故“质有而趣灵”，所以我们的书画也是如此，气韵就是有灵的、无形的部分，笔墨、形象、色彩等则为书画中有形的部分，有形与无形的统一才是事物的实质。
树法示范
山水所谓“仁智之乐”就是山水之游的意义，此亦圣人指出而发明山水之大义也。圣人们的山水游历过程中，他们看到了什么？宗炳认为圣人对山水的“法道”是仁和智，称“仁智之乐”，作为贤者的宗炳只能体味和“味像”圣人的智慧——“仁智之乐”，同时又观到“圣人以神法道”的境界，他能明白，但他不是圣人，他是贤者。宗炳认为他的老师慧远是圣人，能法道的，而他不能到这个境界，但可体味和通道，山水之形和自然万象就是道的体现，山水不会说话，但是其象不也就是道吗？
皴法与笔法结构
山的形雄浑敦厚，水则灵动变化，充满生机，山水之自然之本质就是“仁智”的表现，所以“不亦几乎”，这是宗炳的定论，说明山水的仁和智，按照圣人之教，把山水的仁与智展现给世人，他开始揭秘了。他按先圣之教去游走山水，他说他眷恋庐山与衡山，经常游走于荆楚的山山水水间，体圣人之意。庐山与衡山是他的亲人，荆楚山水是他的兄弟，他在走亲戚。宗炳把山水的秘密揭示给大家看。
勾、皴、擦、染、点
“不知老之将至”，入于山水游历之中，时光流逝，而自不知也。“凝气怡身”，是修行者的修炼状态。“石门之流”是论道者，是哲思，哲学和修身是圣人所为，如老子、孔子，包括宗炳的老师慧远。他认为他不能像圣人一样，所以画山水体道，享受仁智之乐，这是他给自己的定位，山水画于是产生，“叙”之意义由此而阐明。
“画象布色、构兹云岭”：“象”与“像”，“象”是大象，“像”是形。图画山水，“云岭”是形，而目的是体味形之象也。“夫理绝于中古之上者”，赵孟论古意所追即古贤之意，故之前就有宗炳言“中古之上者”之意，赵氏所归正中宗炳所言者，所以古意之传，由来已久，古意即仁智，所以中正雄厚是山的特质，也是圣人的相貌，黄宾虹论宋画“浑厚华滋”，可谓一脉相承，这就是境界，宗炳的“意求中古之上者”，赵孟的“古意”，黄宾虹的“浑厚”是指向同一的归旨。妙绝了！证到此境者，“可意求于千载之下”了。以上解“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下”两句的意思。
五株树
“旨微于言象之外者，可心取于书策之内”，这个是个比喻，是下面说“况乎身所盘桓，目所绸缪”二句的比喻。这很妙，很多人看不懂，是说要抓住语言文字图像之外的意，而不是言象本身，这是要靠悟性的，庄子有“得鱼忘筌”“得意忘形（言）”之说，所以“旨微于言象之外”也。宗炳认为像这样聪明的人才可以去读书，不然就读不懂书，何况身体和眼睛的局限，这是需要打破的。如果不能打破局限，就会被物象的表面所蒙蔽，只能“以形写形，以色貌色也”。
我们现在的写生和临摹都是“以形写形，以色貌色”，表面和无知。这样看宗炳的悟性果然超绝，宋代苏东坡云“论画以形似，见与儿童邻”，也是这个意思。形似是最初级的认识，还要看形之外的东西，比如气韵，所以气韵追之，形似在其间，这是张彦远的论述。得意忘形，这就是画，忘形而形在其中，笔墨如此，吴仲圭“一味中锋”，笔下难道就没有山水了吗？所以，从晋之宗炳、宋之郭河阳、元之赵松雪、明之董其昌、现代之黄宾虹所言所画可谓是一以贯之。
湖山清夏图（局部）
“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸”，这是山水的观法，左右游走和以大观小的方法。“迫目”是我们入于山林中所见之常态，也说明眼睛的局限，身体小而山大，不能看到整座大山。所以用两个方法：游走和鸟瞰。“今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内”，是为六法之中的“传移模写”。其实，宗炳知道这也是行不通的，“传移模写”不过是“以形写形，以色貌色”而已，所以，怎么样才可以得山水之真呢？他说，“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，这是观想中的结果，非目所能遇也。
太行山写生册·鲁班豁(局部)
所以画山水即使左右游观或鸟瞰也是不可能得其真的，这就是局限（身所盘桓、目所绸缪）。而观画之人“徒患类之不巧”，所以看画人就关心画得像不像，那么透视最像，透视却是错觉，那么画错觉就好了，这是宗炳对视觉局限的批判。所以不要为那个错误的象而去摹写，这样太辛苦了（不以制小而累其似），况山水乃大物，瞳子之局限，必不能得山水之真相，如何为之？宗炳说，要把比例关系画和谐，“丈山尺树，寸马分人”。要把自然的山川关系弄对，这样嵩山和华山的秀美，山中的幽玄之灵气可以成就一幅山水画了（“如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”）。
拟董其昌笔法册（局部）
此刻宗炳的思考从目睹进入了观想的境界，在此，知目睹之不可靠了，甚至观想的不可靠，被他不断实证分析，而慢慢进入更高的层次——心会的境界。“夫以应目会心为理者，类之成巧”（书上的断句不对，应如我这里的断句才能读通，大家注意一下），“应目会心”是佛家的观点，万物由心，故目遇者与心会也，无心则不会，会也不会，昔释迦拈花，迦叶目见而会心一笑，这应该是“应目会心”的典故吧。这是宗炳作为佛弟子的世界观，所以“以应目会心为理者，类之成巧”。
这样看目见与观想是浅层次的思考，而以心法来认识山水也许更加本质，由外至内，再由内至外，这很像《楞严经》中讲五蕴和六识的方式，如果大家读过应该很理解宗炳的这个观点，佛尊者说法与阿难，由眼识到心识的方法。山水画论中，我首推宗炳此篇为第一义，这是其中最重要的原因，山水画此篇如佛经般的重要。我为此而赞叹中国山水画的伟大！
董北苑画意雾景山水图
“目亦同应、心亦俱会”，目应物，应物是目，应目是会心，这样的次第，这比西方的心理学和视觉的分析，更直接，更清楚明了，十来字说明白了。“应会感神，神超而理得。”能够应，与心会，这太神奇了，以此可以发现我们作为人的妙绝，发现人的这种能力，不能不说是一种感动，从而可以从这种表象而得到真理的认识，而这个理是超越于神的。以这种认识再去画山水画，岂不是简单了，所以宗炳说“虽复虚求幽岩，何以加焉”。也就是说心的妙用和应会的神奇都清楚了，再画画只不过是假借画来说事，故云“虚求”也，“幽岩”乃为虚求非实也。
宗少文见到是“心识”的境界，拿山水画说事。“又神本无端，栖形感类”，神是无形的，气韵的无形，但有它的气质类别，比如浑朴、奇绝之气，所感于形，故为“栖形感类”。“理入影迹”，前所谓山水“以形媚道也”，“诚能妙写”。之前讲的真理，也就是神超之理，再入于绘事，只要敞开心怀就能妙写丹青。宗炳言至此时，亦已经把理说尽了，故云“亦诚尽矣”。之后绘事就是心态了，淡泊而为之，所以，“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”。这即是禅定的功夫，“不违天励之丛，独应无人之野”。
高逸图卷
禅宗有“独坐大雄峰”之境界，此境应该是。此刻，“峰岫峣嶷，云林飘渺”而来，这是初定中山水家的境界，顾恺之所谓“迁想妙得”是此境也。这个境界心神是不着意的，所以“圣贤映于绝代，万趣融于其神思”，此“神思”是不思而有此神用也，到此境界时，宗炳把大实话告诉大家：“余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”这时的境界时空已被破除。
后记：此文由我在疫情期间的网课讲稿整理而成，以于安澜先生所编《画论丛刊》中《画山水叙》选本为对象，逐句释义与探讨，其中诸多见解有新的角度的解读与诠释。此篇作为山水画的第一篇论述，其重要性不言而喻，对历代山水画实践影响深远，而对其文意的探讨，二十世纪国内外学者也从不同角度给出解读，兹就各家观点不同之处列举如下:
如“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下，旨微于言象之外者，可心取于书策之内，况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”之解读。
拟唐寅骑驴归思图（局部）
杨仁恺先生认为：“一是中古的前贤理论遗产如已断绝，可以凭着体验得于千年之后；细微的意旨存于语言形象之外的，可以从历代文献史去寻找。二是‘以形写形，以色貌色’，但限于昆仑之大，瞳子之小，为了描绘他所经历的山川，则‘张绢素以远映’，使之‘可围于方寸之内’，具体的方法是‘竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥’。三是把脑中留下的印象，通过‘应会感神，神超理得’‘栖形感类，理入影迹’，于是就‘诚能妙写，亦诚尽矣’了。”（《魏晋南北朝的书画艺术》）
清流激荡图
徐复观先生解释为：“通过人之心意与书策，以了解并摄取古人之思想，为画的作用作陪衬以山水本来之形，绘为画面之形，将心所爱之山水，绘成图画实更为容易和真切。”（《中国艺术精神》）
王世襄：“画山水诚非易事，唯天下难事正多，设如非言辞所可表达之精理妙旨，尚能以心体会，何况睹之已熟，会心已久，平时所爱好之山水乎？相形之下，难易判然。”
少林寺图
其他，如俞剑华的《中国画论类编》中对此文的解释：“山水画之开始，完全从真山水之写生中得来，宗炳多游名山，对于自然之感受极深，故能发明山水画写生之方法，其中论远近大小，如何在画面上表现大山巨岳，完全与现代透视学相合。”
林教授对此段文字之解读则不同于前，他认为语言图像是描述的手段和方式，其中必有所失，故得其真悟，必于文字图像之外求之，这是宗炳的本意。像这样聪明的人才可以去读书，不然就读不懂书，以此理判断必须打破身体和眼睛的局限，不然只能“以形写形，以色貌色”（详见前文对此的解释）。
太虚震泽图
对《画山水叙》的解读缘起于与我的学生翁志丹博士的讨论，其后又与郑绍昌先生探讨，郑绍昌先生提供诸多有关宗炳、慧远等人物的历史史料（注释部分），使我们对宗炳的时代有更多的了解，对《画山水叙》的解读具有巨大的帮助，此文稿又得好友季惟斋校对，赵柘博士整理成稿，在此对参与此篇讨论的师友学生表示感谢，此讲稿仅代表我个人现阶段对《画山水叙》的一些认识，请诸同道不吝指正。
- 完 -
恒河写生（局部）
林海钟
Lin haizhong
号卧霞散人、钱塘后来生，林泉阁主人。现居钱塘西湖之畔，为中国美术学院国画系教授、博士生导师，中国美术学院书画鉴定中心副主任。林海钟年少成名，画艺精进，作品涉及山水、人物、花鸟、书法等，题材甚广，主张国画以笔墨为宗，以书入画传承古意，为今人所用，提倡文人画风，并认为以画悟道是国画的至高境界，曾参加新文人画运动，为当今学院派画家代表。其作品水墨画萧散简淡，极具禅意；赋色之作艳丽古雅，传承唐宋遗意。代表作有现藏于大英博物馆的作品《墙》，主笔的灵隐寺大型壁画《济公行化图》和收藏于中国国家博物馆的画作《鉴真东渡图》等。
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