文丨独孤岛主
前几天，是张国荣去世二十年的纪念日。不论是作为歌手还是演员，张国荣都堪称香港娱乐文化的黄金时代的一位标志性人物。
他的演艺生涯，几乎完全与这个黄金时代的起幅与落幅同步振动。这里单说电影，自1978年《红楼春上春》开始至2002年《异度空间》止，他的银幕生涯完整涵盖了香港电影由新浪潮时期发展到百花齐放，进而盛极而衰的全过程。
在二十四年的时间内，「哥哥」贡献了多达61个大银幕角色形象。尽管在他的初出茅庐阶段，颇有良莠不齐的表现，但很快，他便掌握了在每一部具体影片中跨越时代语境限制的方法，逐渐发展出既富于个人的努力与天赋，也深刻映射出了香港电影表演整体归属的电影史进程的独特表演美学。
我无法完整点评这61个角色，而是从中选出了我认为最重要、最经典、最具代表性的十个，并做了从第一到第十的排名。
这十部电影里的张国荣，几乎贯穿了香港电影黄金时代起落的全过程，也直观地将张国荣这位今天看来极具文化符号意义的表演个体，在具体处理不同类型、美学取向的电影表演个案时所作出的不同选择，比较全面地呈示在我们眼前。
10. 《烈火青春》（1982）
导演：谭家明
在主演谭家明的美学表达欲望极强演的《烈火青春》中，张国荣几乎褪去了所有初出茅庐的演员身上青涩质感，将迷惘青年Louis相当完整地融入到影片的整体美学结构中去。
这也是张国荣电影角色中相当特殊的一类，在这部生产于香港新浪潮电影的巅峰阶段的作品中，他的表演基本上游离于「张国荣」这个名字的大众意义之外，随影片的整体创作观念变化而产生相应摆动。角色单独从影片中抽出来看并不完整，但置身具体影片中，恰到好处表现出应有的分寸。
本片是张国荣作为成熟演员的开端。
9. 《英雄本色》（1986）
导演：吴宇森
《英雄本色》属于那种承载观众超强类型预期的电影，张国荣饰演的阿杰也是他个人银幕表演最具锋芒与商业穿透力的角色之一，其意义与《为你钟情》《新上海滩》等影片中的角色差不多。
片中张国荣充分运用自身形体气质优势，搭配流行音乐舞台上孕育出的翩然魅力，在商业电影框架内游刃有余地完成了这个警官形象的假定性。
《英雄本色》系列里阿杰的人物发展曲线近乎狂飙式演进，是张国荣在1980年代中期拥抱港产商业片盛世的缩影，同时这个角色也与影片其他几位主人公一起，成为了1980年代香港电影百花齐放的缩影。
虽然人们普遍认为承载了吴宇森个人心结的狄龙和周润发二人，更能代表《英雄本色》的孤愤气质，但张国荣的存在帮助这部电影没有越过情绪激愤的界限掉下悬崖。
8. 《胭脂扣》（1987）
导演：关锦鹏
在《英雄本色》系列、《射雕英雄传之东成西就》《枪王》等广受观众认同的影片中，张国荣的演出虽然最大程度符合明星／角色的魅力叠加，但总的来说外化表现还是「轻质」的。
《胭脂扣》中的十二少便是张国荣「轻质表演」的最好代表。
风度翩翩而未经世事，倜傥姿态兼具对未来的恐惧，恰如其分的轻柔与懦弱，构成了十二少的性格基本面向。张国荣诠释此角仿如毫不着力，在「不着力」中，其实已经编织下人物灵魂深处绵延数十年无法解脱的惊涛骇浪。
7. 《异度空间》（2002）
导演：罗志良
在这部遗作中，张国荣透过沉落地面的角色塑形方式，尽量将角色行动逻辑内在化的努力。受了惊吓，最终被迫步上天台的绝望心理医生阿占，长期坊间刻板化为「邪灵入体」式的沉浸态表演个案，无论与现实阶段张本人的身心状态关系如何，这个本质上首先仍然表现出一种对于表演本体极端精确的控制。
在高度沉浸式输出、几乎完全将演员身份内化于角色举止中的同时，张国荣非常鲜明凸显了角色在既有假定性中的行动坐标，这一点甚至在张国荣大约从1980年代末开始的表演序列中，始终呈现出比较清晰的脉络。
6. 《家有囍事》（1992）
导演：高志森
透过将倾向女性举止特征的常家老二这一角色身上某种特定性格（儒狂／娘娘腔）放大而收获喜剧效果的方式，彰显出张国荣演出过程的投入姿态，亦对文本反映出的性别意识与随之而来的刻板印象有某种程度的自反。
尽管仍未特别深入探及角色内在心理，同周星驰在某些电影中相当整体化的喜剧观念有所不同，确是张国荣的喜剧表演脉络中值得特别注意的一个角色，常骚不仅是周润发在《八星报喜》中呈现的角色表层特征，更具备一般喜剧片所难以企及的文化自觉性。
5. 《夜半歌声》（1995）
导演：于仁泰
沉静的、容貌全毁的宋丹平，是对张国荣公众形象某一「俊朗潇洒」面向的反动，在此片中张国荣亦挑战了类歌剧风格的演唱方式，对于阔别歌坛多年的「哥哥」来说，是突破既往「超本色」或「无痕」表演形态的一次挑战。
他同时也是《夜半歌声》的监制，从电影工业的「角色扮演」角度，是为其后积极转向幕后努力的明确先声，这也构成了张国荣整个演艺事业「表演底色」的一块新版图。
4. 《金枝玉叶2》（1996）
导演：陈可辛
张国荣饰演的流行音乐制作人顾家明，在见到女友为自己画的满墙非洲景观瞬间，潸然泪下，摄影机镜头始终注目于顾家明在这一过程中极其细微的面部变化。
这是导演陈可辛在早期文艺作品中常用的手法，亦是可以足料见出张国荣透过类似斯坦尼斯拉夫斯基体系（但不完全一致）的方式，以精确的情感驱动力缓慢催发表演能量的行践过程。
这是张国荣在接近市民喜剧气质的《金枝玉叶》系列中贡献的重要表演实现路径，祛除了单纯插科打诨的普罗人类逻辑，在遇到典型港产片煽情桥段之时，被证明了同样可以爆发出惊人的情感原动力。
张国荣不是标准的喜剧演员，但在多部喜剧中游刃有余，香港演员普遍具备这种本事。透过此片可以看到他如何运用非喜剧的表演技法，来把握喜剧这种类型。
3. 《霸王别姬》（1993）
导演：陈凯歌
时隔将近三十年，当观影者逐渐意识到了《霸王别姬》的经典情节剧倾向，张国荣在片中的演出，却看来历久弥新，这不仅因为其以相对刻板的「香港明星」身份出演京剧演员，而恰恰是他主动祛魅了明星身份，将程蝶衣的形象有效地隐匿在影片大量以中远景固定镜头组成的视觉语言体系中。
片中最富代表性场景的是战后法庭的戏份，张国荣全程处于左侧逆光状态，大景别中与葛优饰演的袁四爷在同一镜框中，以沉默隐忍姿态表现，观众几乎难以从这样的构图中欣赏到早已经习惯拥有的「张国荣式」形象。
重点对白适配的视觉画面，甚至出现了背影特写，场面的气氛完全压过了演员自身的明星魅力，令人物命运始终处于所谓「跌宕」情节进展之上。
从第三名开始，以下任何一部都有机会被影迷选为第一，《霸王别姬》绝对值得，但我仍想把更高的名次留给更严格意义上的港产片，那里面有更完整、更自如的张国荣。
2. 《阿飞正传》（1990）
导演：王家卫
旭仔这个在今天已经被神化了的角色，置身于影片之中，浑身上下散发出异于同时代香港电影角色塑形的游离、散漫，虽然那是在港产片发展最为巅峰兼癫狂的1990年代初，却很难用某种既定的主流表演形态来框限。
这正是张国荣的表演最为独到的地方，《阿飞正传》里的演出，既非纯以明星形象取胜（事实上明星身份甚至成为了本片所有演员的灾难），亦未依照既定的角色性格线索（与王家卫的特有构思方式有关）进行，表演本身变成漫落在电影文本各处的一种贯穿气韵，在张国荣的每一个脚步、每一次度对镜轻摇身体的瞬间。
也许很多影迷对张国荣跨行（某种程度上甚至跨性别）演出的程蝶衣最为青睐，程蝶衣也的确是一个更具历史厚度和戏剧内涵的角色，但我反复思量后觉得，从表演艺术层级上来说，旭仔还是要更高一个段位。
1. 《春光乍泄》（1997）
导演：王家卫
《阿飞正传》和《春光乍泄》的顺序，是一个永恒的难题，这里仅提供我的衡量思路。
何宝荣是张国荣在银幕上演出过最为灵动撩人，又完全抛开表演痕迹的一次美学自主意识之集大成者。
张国荣在完全未轻怠角色性格一惯性的前提下，释放出了超越角色本身，足以成为时空压缩表征的力量。
何宝荣几乎是一个失落了对存在自身的思考的人物，无论是与黎耀辉关于恋爱日常的计较，或是流落在布宜诺斯艾利斯街头的散漫，人物身上无法摆脱的彻骨无望，甚至可以同拍摄期间演员经历的种种甘苦（滞留时间过长、张国荣腹泻到虚脱等等）形成相当有趣的对照。
同《阿飞正传》类似，《春光乍泄》某种程度上几乎可以被视为是对处身1997前的一整个时代症候的缩影努力，张国荣在影片中的演出形散而神不散，可谓极致灌注地营建起了一个无从着力的流浪个体，这比明确说出了「无脚鸟」这一精神图腾式概念的《阿飞正传》要来得更自觉、更身体力行，也更壮烈洒脱。
因此，《春光乍泄》是《阿飞正传》的某种升级。
也许是借助时代，也许是借助香港电影工业的急剧转变，令《春光乍泄》成为年逾不惑的张国荣表演生涯里，最富多义性也最完美呈现表演之游戏精神的作品。
再多说一句，比起《阿飞正传》来，《春光乍泄》多出一个梁朝伟分庭抗礼，或者说互相帮衬吧。当年各种奖项舍张选梁，有一个不成理由的理由是，梁朝伟不是基而演出了基，这在今天看来当然是一种过时和可笑的观念。正如林奕华在金马奖评审会所反驳的，那张国荣是基而演了很多非基，岂不是更应得很多奖？
选梁或选张，当然都没有问题，但应该基于角色和演出效果去讨论。
如今二十多年已过去，张国荣在《春光乍泄》里的神级发挥，应该得到更公允的评价。
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