杨鹤通在直播中，分别向考生提出以下问题：
如果在“相声”前面加一个词，你会加什么？
戏曲和相声的共同点和区别是什么？
某段相声里的逗哏演员，他是一个什么样的人？
以上问题的答案指向的是相声的表演，理解人物、刻画人物。
相声“以说为主，以学当先”，这个“学”，就是刻画人物，说白了，就是表演。
在龙字科招生直播中，杨鹤通说“这二位老师（指九辫）的创作能力是比较强的”，因为九辫的每一场演出都有变化，都能呈现出不一样的东西。
这种呈现的难度在于，既要把角色定义好，还要把角色演绎好。
一段相声好看，既要故事好，又要演员演得好。
相声表演没有布景，道具不过是桌子、扇子和手帕，演员能依靠的不过是“相貌之相，声音之声”，演什么就得像什么。
演什么像什么，而不是演什么是什么，这是相声表演的特点。话剧、音乐剧等舞台剧，演员始终在角色内，而相声表演，演员在自身和角色之间跳进跳出。这种似真非真、似假非假、亦真亦假的表演，如果拿捏得好，就非常吸引人。
九辫这一点做得非常优秀。
我们通过九辫2017年7月三庆园、2018年9月合肥、2019年10月大船这三场《窦公训女》来看九辫是如何塑造不同人物的。
2017年，张云雷封印未除，身体僵硬（不能不僵硬），这一场，张云雷是进击的窦夫人。
这一版窦夫人没有娇羞感，憋着怎么调戏杨九郎，能从杨九郎身上揩个油占点便宜。
定义如此，张云雷的行动是宛如一辆进击的坦克所向无前，坐到杨九郎腿上把躲闪逃避的杨九郎脑袋扳过来，下手之利落，仿佛是给杨九郎正骨。
一个进击，一个就要躲避，不然就形不成戏剧张力。杨九郎的窦员外，定义是惊惶失措。
杨九郎身体僵硬，惊吓出的双下巴、不知道该往哪放的手，都刻画出窦员外的慌乱。
被杨九郎呵斥着撵下来，张云雷依然保持着人物性格，用眼神和肢体语言继续挑逗。
整场人物逻辑在线，性格统一。包括前面张云雷“哎哟喂，九郎好帅，让我先死一会儿”的这一长段，都是在刻画张云雷对杨九郎的进击。
为什么还没扮演窦夫人呢，张云雷就要进击？这就是相声表演的特点：演员本身始终存在。
观众知道，那是相声演员在塑造角色，观众不会忘记张云雷只记得窦夫人，而是明明白白地知道，这是张云雷在扮演窦夫人。
所以，台上的张云雷和杨九郎，保持着窦夫人和窦员外的主体人物性格，这样，才能保证观众看的时候不跳戏，并且坚信他俩就是那样的！
2018年的簪花窦夫人是羞怯的小媳妇，窦员外是个痴汉。
被杨九郎盯着，张云雷手足无措目光躲闪，看看杨九郎，看看观众，手上无意识地转扇子。
比起17年的空姐版窦夫人，18年的这一版多了温婉娇羞。
这一次坐在杨九郎腿上，张云雷没有进攻性动作，杨九郎的窦员外肢体松弛、面带微笑，与17年的紧绷躲避截然不同。
2019年10月24号，这一版窦夫人只有娇没有羞，“没事找事好烦怎么办？自家男人惯着吧！”
这一天，“张云雷与黑衣男子当街拥抱落泪”的新闻上了热搜，在这个背景前提下，台上杨九郎的苦恼就显得尤为有趣，“我觉得该洒泪的是我”，“我该洒泪”，杨九郎不断强调“端庄”、“多虑了”、“我还在家呢”、“注意坐姿”，张云雷还撩开大褂前襟给杨九郎检查检查：你看我端庄了！
九辫虽然没有提及“黑衣男子”这个点，但是观众心里都有数，自行在内心补足情节，演员和观众共同完成了这一场表演。
《金牌喜剧班》里，陈佩斯不断强调“要从性格里去生成”、“从事件里去生成”，由性格产生行动，以行动刻画人物。
传统相声也是这个认识，认为“包袱赖以支持中心内容而存在，与情节发展彼此关联，符合人物性格和规定情景所赋予的行为”，并将这种包袱称为“肉中噱”。依据作品内容赋予人物独特的性格，通过神情、动作体现人物的幽默，“产生的包袱是人物的性格反映”。
入戏、根据人物性格做出正确、细腻、有层次的表演，是杨九郎的长处。
2019年张云雷的生日场，杨九郎的角色定位是宠角儿的痴汉，痴迷角儿的花容月貌，这一点在《汾河湾》中十分突出。
张云雷这一场的扮相绝美，杨九郎痴迷是理所当然，尤其在张云雷说完“讨厌”之后，袅袅婷婷地转身回座，一片花瓣飘落，杨九郎先是伸头看了会儿那花瓣，殷勤捡起，还给张云雷，张云雷也在人物内，忘记这花瓣掉下来就装不回去，比划了一下才反应过来。
这个过程，杨九郎的眼始终没离开张云雷片刻，见张云雷把花瓣放桌上，赶紧过去拿起来，装自己兜里。
这个过程，没有声音、动作也很平常，但是因为在人物内，就显得非常幽默。
后面的撞话筒、踩大褂、打话筒，也都是一个逻辑。
好看的表演背后，是九辫正确的创作逻辑：因性格生成情节，因对比产生笑果。
相声是喜剧，喜剧是戏剧，戏剧是故事，好的故事就像人生，只是去掉了所有无聊的部分。
为什么好的故事形成的喜剧才好看？因为人生是真实的，是立体的，不同的人在不同的时间看，会有不同的感受。
因此，九辫的相声才经得住咂摸，一看再看，依然好看。
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