文丨灰狼
2001年，楚原在《玉女添丁》中扮演了一位头发胡子花白的茶餐厅老板，其生意惨淡，却无意间给面临辞退危机的方丽娟（杨千嬅）指点了迷津。
《玉女添丁》（2001）
这是世纪初的「仙人指路」，也是一场文化递归，《玉女添丁》的故事始于粤剧名家唐涤生的剧本，在1968年由楚原本人拍成电影（陈宝珠主演）。
此时粤语电影凋零，年产量跌破一百，《玉女添丁》由此成为了时代分水岭，粤语和市井伦理退居幕后，冉冉而起的是邵氏的刀剑江湖。
《玉女添丁》（2001）
楚原一生执导影片108部，邵氏出品不足半数，古装武侠则不足三分之一，这当然也是个很吓人的数字，但将楚原定义为「武侠大宗师」，乃天大的误会。
究其原因，是楚原并没有那么多侠骨柔情，他的武侠片之所以异彩纷呈，靠的不是英雄气短，而是峰回路转——表面上刀光剑影，骨子里是他拍摄粤语喜剧时所熟稔的各类偷龙转凤（就如《玉女添丁》）。了解这一点，也大致能够明白为何楚原在处理金庸和古龙方面，没法一碗水端平。
楚原在1978年套拍《倚天屠龙记》上下两部，用的是报纸连载的文本，女主还叫「赵明」，文戏旁白了半本书，武戏打得遮遮掩掩，可见楚原对上金庸这种主干笔直的故事和正统侠义的情怀，压根就没发展的余地。
《倚天屠龙记》（1978）
然而一到拍古龙，死水马上变活水。楚原对金庸的「下头」和对古龙的「上手」，根本是源于两位武侠小说大师一个重「图形」，而另一个重「背景」，前者的精髓在于纵横捭阖之豪情，后一个的精髓是曲径通幽之玄虚。论拍金庸，楚原自然不如张彻王天林；但论拍古龙，却无人能出其右。
以武侠人物而论，张彻是大侠，胡金铨是儒侠，楚原是奇人野士。以此心境，他能准确还原某种古龙式的逍遥——张彻不逍遥，他只是豪放乃至暴戾；胡金铨也不逍遥，他背负的伦理道德太多，似乎只有楚原深谙某种解构之精神，能够以古龙式的风流和世俗的荒诞重构武侠世界。
楚原拍摄的古龙武侠片中，成色最高的是《流星蝴蝶剑》（1976）、《天涯明月刀》（1976）、《明月刀雪夜歼仇》（1977）、《白玉老虎》（1977）与《楚留香》（1977）。
这几部影片之所以出挑，除了古龙的精彩文本保底，更重要的是它们构成了连绵的背景切换，让楚原的「奇情文艺」得以发挥功能。就这些作品来说，精髓却非是主角，而是一层一层揭开的迷障，是孙玉伯、公子羽、唐七、无花等人所织就的那个隐秘内核。
《流星蝴蝶剑》（1976）
就此来说，看古龙电影，不太像看武侠，而像是在看带点武侠背景的推理片，各种迷局蕴含阴谋阳谋，穿梭众人各具属性（变性人、同性恋、残疾、变态等），差不多可以视为某种人类学大全。
你可能觉得古龙原文即是如此，但就视觉转化而言，楚原是其绝佳的代言人，更多依靠其环境构思——古藤老树、夕阳古道、山涧鸟鸣、亭台楼阁、云遮雾绕，统统都是在摄影棚里做出来的。
论及布景，楚原的电影定然是邵氏顶级，比之远走台湾的胡金铨以及去了又回的李翰祥也不落下乘，这不但奠基了邵氏电影的一种标准风格（干冰的使用泛滥就是典型），也暗藏了诗意和cult的潜力，成为之后TVB武侠剧以及新浪潮导演们的遗产。
《天涯明月刀》（1976）
但在邵氏大片厂时代，楚原的定位仍然是「行活导演」，这些精密的布景不断相互挪用，时间长了自然让观众生厌。古龙武侠连拍18部，但到1978年已经露出疲态，高度的模式化、高重复的场景、重复的作者和重复的主演（最后也不过以尔冬升替换狄龙），使得这些作品虽然成为一时爆款，也难以常年续命。
由于投资、制度和诸般限制，楚原未能在此创造出小林正树《怪谈》那样的至高室内美学神话，但即便如此，我们仍然能在他身上发掘出和日本黄金时代电影最隐秘的关联——从古装片层面，他重意不重形；而在时装戏方面，他的奇情路线也涵盖多重类型。
最典型的是像《黑玫瑰》《黑玫瑰对黑玫瑰》这样的影片虽然带着欧美超英或007的特色，却也流淌着日式黑色电影（比如黑泽明的《泥醉天使》《野良犬》《丑闻》）的血统。
《黑玫瑰》（1965）
倘若再往前追溯，还可以窥见楚原的粤剧基因、家庭伦理剧的传统和庶民喜剧传统，这些思维都可以追溯到解放前，甚至更早时由郑正秋所定义的「开启民智、寓教于乐」。
这些口号自然影响了楚原的父辈张活游、吴回以及稍后的秦剑，类似于某种道德令箭，但在楚原这里，这些教条显得过于迂腐：「当时的粤语片不是反封建，就是提倡教育，要不就讲恋爱自由，走不出这些题材。仿佛这样做主题意识就正确了、教育意义就丰富了。当时观众看电影亦相当注意主题意识，思想上相当保守。」
楚原心中，观众为大，主张用「游戏之作」替代「父慈子孝」，1959年的《湖畔草》之中，楚原改编了一部极其大胆的小说，讲的是妹妹代养姐姐的孩子并让姐姐的男友爱上自己，这个故事哪怕放在今天都争议极大。随后的《秋风落叶》（1960）则是取材自欧·亨利的小说，进而超越本土素材走入世界主题。
《秋风落叶》（1960）
就此来说，虽然秦剑开启的是自己和谢贤、嘉玲的粤语片铁三角，但楚原随之为粤语片注入了足够的噱头和类型基因，并且移植表现主义的视觉风格，开启了港式奇情片/黑色电影的源头，在《夜半幽灵》（1961）、《昨夜梦魂中》（1963）、《贼美人》（1966）、《神秘的血案》（1966）等影片都致敬了希区柯克；但另一层面，楚原尚有自己的现实主义审美，按照他自己的说法，这些审美来自意大利新现实主义，尤其是德西卡的《擦鞋童》《偷自行车的人》《米兰奇迹》。
《贼美人》（1966）
楚原「新现实主义」的巅峰之作，是1960年的《可怜天下父母心》，这部影片聚焦一个「屋漏偏逢连夜雨」的家庭之全面溃败，以日常描写绽出不同层次的情感，可以视作《危楼春晓》（1953）的姐妹篇，而张活游扮演的男主在决定自杀之夜的漫游，似乎也受到《生活多么美好》的直接影响。
《可怜天下父母心》（1960）
就现实主义而言，楚原的信念并非是社会伦常的，而是个人的、庶民的，他日后转投邵氏拍摄的最成功的影片之一《七十二家房客》（1973）便是这种信念的续写。
《七十二家房客》（1973）
《七十二家房客》作为影史经典，代表着粤语电影的复兴以及全明星模式的伊始，但更重要的是奠基了香港电影的某种「精神团结」，即「人人为我，我为人人」，将一个旧大院摹写为整个香港社会的纽带，这一招，在随后的《香港73》等电影中也有进一步发挥。而影片中那个人人守望相助的大院，随后又成为《功夫》中猪笼城寨与《72家租客》中西洋菜街的缩影。
《七十二家房客》（1973）
如此来看，楚原在转投邵氏之前的50多部作品确实被严重低估了，除了传播受限、资料稀缺的原因之外，或许也是它们生不逢时（一如当年的谢贤）。
这些作品不但见证了楚原是个多才多艺的导演——他可以被视为中国的卡普拉 希区柯克 德西卡，因为他熟悉神经喜剧、黑色电影和新现实主义类型，身上隐约还能呈现左岸派的影子（如1968年的《冬恋》），这样的全才在当时的欧美和日本也不多见；初次更重要的是，这些作品中的不少都有重复生产的能力，并且在日后重现光彩。
这方面只需看看有多少老片被翻拍就知道了，除了之前提到的《七十二家房客》和《玉女添丁》之外，楚原的《大丈夫日记》（1964）也由本人翻拍了一遍，以新时代的口吻调侃了「一国两制」，而他的《黑玫瑰》系列也被刘振伟回炉再造，炮制出《92黑玫瑰对黑玫瑰》这部无厘头经典。
《大丈夫日记》（1988）
在进军邵氏后，楚原的风格更为商业，并且进一步吸收美国西部片、歌舞片以及日本剑戟片的优点，假以古龙文本，终成一代宗师。因此，他绝非是「创造」了邵氏的武侠，而是用自己的独特体征，重新「塑造」了邵氏武侠。
自1970年的《龙沐香》到1984年的《魔殿屠龙》和《爱奴新传》，楚原见证了邵氏的盛衰，以及古龙-狄龙-楚原三巨头的离合（古龙隔年去世），留下近50部作品。
这些作品预算和明星阵容都堪称当时的顶级，但因为过于程式化，其内在潜力或许不及他1970年之前的作品（至少从某种程度上可以这么说）。仅从电影而言，邵氏武侠成为了日后TVB武侠剧的遗产，而早年的奇情/喜剧作品却在80年代开始的本地粤语化和新浪潮运动中开枝散叶。
《龙沐香》（1970）
如此，或许可以盖棺定论：
首先，楚原是香港电影史上涉猎类型最多、才能最广的全能导演，他的武侠成就，或许仅仅是其中的一面，而且可能不是绝对的那一面；其次，楚原的电影成为了香港历史上的宝贵遗产（而且这些遗产可能没有被重新发掘），这不仅体现在他当年的作品中潜藏了癫狂过火的基因，也是因为其作品的可重启性以及他对后期香港导演的影响。
对后一个层面来说，楚原确实是「一代宗师」，他所影响的后辈不下数十，除了比较典型的王晶、尔冬升、冯淬帆、姜大卫、周星驰之外，像徐克、章国明、谭家明等新浪潮导演也受其滋养。有人学其悬疑架构，有人学其声色犬马，有人学其cult基因，有人学其现实氛围，诸多样貌，不一而足。
《明月刀雪夜歼仇》（1977）
全能 潜能，或许是对楚原最好的定位，符合这种能力的导演，新浪潮之后或许不难寻找，徐克和杜琪峰都是典型，但我们需要明确的是，在这些人横空出世之前，香港影坛已经有此号人物，那就是楚原。
