残本《永乐大典》辑录了《圣贤图像赞》和《庙学典礼本末》两书中的16幅圣贤肖像插图,前者插图摹自杭州孔庙石刻,后者插图成书于元末,应是孔庙中先儒造像的底本或摹本。两书中圣贤插图严肃雅正,有很高的艺术价值,是明清时期《圣贤像赞》、《历代古人像赞》、《圣庙祀典图考》等圣贤肖像书籍中人物基本造型的来源。
《永乐大典》是明永乐年间由官方组织编纂的大型类书，其中所汇集的经、史、子、集、释庄、道经、戏剧、平话、工技、农艺、医卜、文学等各类古籍，达七八千种之多。其中插图书籍也颇丰，有许多插图有着极为珍贵的艺术价值。尤其是卷18222 “像”字条下保存的16幅辑录自《圣贤图像赞》和《庙学典礼本末》中的圣贤肖像插图，与同类书籍插图相比有着极为珍贵的艺术价值。《永乐大典》残本中收录的《圣贤图像赞》和《庙学典礼本末》的插图有秦祖像、乐欬像、廉絜像、杨雄像、杜预像、韩愈像、周敦颐像、邵雍像、程颢像、程颐像、张载像、司马光像、朱熹像、张栻像、吕祖谦像、许衡像，均为从祀孔庙的先贤先儒肖像。下文将从两书图像来源及其艺术价值做一初步探析。
两书图像来源
《圣贤图像赞》的图像来源：《四库全书总目提要》中曾提到存目书《圣贤像赞》，虽书名与《永乐大典》所载有异，但据提要内容判断应为同一书。《提要》载，“此书摹仁和县学石刻而不著刊书人姓名。首冠以明宣德二年巡按浙江监察御史海虞吴讷《序》。谓像为李龙眠笔。 “仁和县学"原为南宋岳飞府第，宋高宗于绍兴十四年将岳飞府第改作太学，是年三月十一日己巳，“幸太学，览唐明皇帝及太宗、真宗御制赞文，令有司取从祀诸《赞》悉录以进。二十四日乙亥，御制御书《宣圣二十五年，又制《七十二贤赞》，亲札刻石颁降焉。二十六年十二月戊午，廷臣请颁诸州郡学校，从之"。但总目中接下来提到书中所录先贤人物与《玉海》记载有所冲突，并“唐开元二十七年赠颜子兖公闵子以下至卜商九人皆侯，曾参以降六十七人皆伯。宋祥符二年，赠闵子以下至卜商九人皆公，曾参以下七十二人皆侯。今书标爵皆袭开元，高宗作《赞》亦不应近废祥符，而远从唐制”因此怀疑非宋之原石。但无论石碑是否为宋刻，《永乐大典》中所存《圣贤图像赞》一书临摹自此刻石却不假。书中所画人物的动作神态和线条风格与杭州孔庙的碑刻像几无二至。
《圣贤图像赞》人物皆为全身立像，动作神态丰富多姿，石碑画像由于是根据画稿上石，并非特地为石刻而画的，因此人物的衣褶线条柔软、简洁，不似汉画像石上的人物刚劲有力，恰好保存了李龙眠的白描特征，使人物形象看起来清晰明朗。而《永乐大典》中保存的圣贤像也是以白描手法绘制的，这就使得两者的共同之处显而易见。无论是人物造型与构图还是线条疏密程度如出一人之手，《永乐大典》中的圣贤像如同拓自石刻。明时曾有陈洪绶苦苦临摹杭州石刻圣贤像，十天而似，又十天而不似，可见杭州碑林具有较高的艺术价值，并被人临摹。陈老莲的佳作我们已无从得见，但《永乐大典》中保存的《圣贤图像赞》无疑是此类临摹作品中的上品。它成为李公麟所画圣贤像的书籍保存形式，以不同于石刻的另一种载体形态，记录了时人对圣贤的描绘和敬仰。
《庙学典礼本末》图像来源：《庙学典礼本末》插图中的人物都是半身像，像赞大多为宋朱熹所题。此书应成书于元末。书中所载最后一位先儒是元仁宗皇庆二年从祀孔庙的许衡，而其后与文宗朝从祀孔庙的董仲舒却没有收入其中，且程颐、程颛在书中封号仍为仁宗时所封之河南伯、伊阳伯，而不见文宗朝所封的豫国公、洛国公所以此书编写年代应该是元皇庆三年到文宗朝。此书成于元代，应与当时强调庙学结合的儒学教育有着很大关系。孔庙与学宫相比邻或合而为一 “庙”的祭祀活动和“学” 的教学活动相结合的庙学兴起于唐代，宋时得到发展，元时规模进一步扩大，并形成定制。当时，各地庙学林立，孔庙祭祀成为儒学教育的重要辅助手段。正如元人谢应芳所述；“学校以明伦为本，育才为风化之所由出也，如追慕前贤、嚷嘉忠孝节义等事，树之风声，使化行俗美，则于学校之教岂小补哉。”与此同时，为从祀孔庙之先贤先儒造像的问题也受到极大的重视。元初是将从祀者“壁绘两庑”或将从祀者画在画布上，祭祀时展出，平时收藏。中期以后，儒学祭祀渐趋严格，给从祀者塑像，并且在塑像前立木主，以表明其氏爵。如：宁远县学“佣工筑高座，塑从祀于上，各置木主于前，表其氏爵，凡百有五位"亡江浙行省池州路学“肖像从祀一百有五人，搏工设色，咸精其能"。至此，为从祀者造像已蔚然成风。而此时从祀的一百零五人中，最后一位配祀者即许衡。元人陶铸有载“我朝之许先生（衡），总而为从祀者百有五，上自国学，以及郡邑，凡有庙貌者，皆列祀之。"囿《庙学典礼本末》也正是在这种背景下完成的，可以说它是儒学伦理教育的产物，且它具有儒家所提倡的“成教化，助人伦"的人物画特色。人物像皆为严正的半身像，头偏向右，只能见一只耳朵。面部表情谦和安详、神态庄严睿智，一脸正气，能令观者肃然起敬而起到规鉴的作用，极有可能是孔庙中先儒造像的底本或摹本。
两书插图的艺术价值
《永乐大典》中的这两本先贤先儒像对其后明清时胡文焕所刻《历代圣贤像赞》、翁天然《历代古人像赞》、吕维祺《圣贤像赞》、《三才图会》中所录古人像、顾沅的《圣庙祀典图考》等圣贤像书籍产生了一定的影响。与它们相比，有着上下传之别。首先，它是其他圣贤像书籍人物基本造型的来源。几乎所有明清版本中的孔子七十二弟子像都以《永乐大典》中的《圣贤图像赞》为底本，图中人物基本造型与《永乐大典》中插图完全一致。如秦祖像皆为面向右侧的完全侧身像，我们只能看到人物身体的右半部分，人物姿态都是伸出右手做讲演状。乐新像都是身体微侧向右，略弯腰状，左手伸出食指，右手掌伸出略低于左手。而廉絮则全为正面像，手捧书卷似物体。
《庙学典礼本末》中诸儒像则是《三才图会》、《历代古人像赞》中朱熹等先儒的造型来源巴人物皆为微侧半身像，衣着、帽冠、神态基本相同。如杨雄像都是头饰以诸葛巾，修眉，风目，天庭饱满。司马光像则都戴着宋代文人为追求雅致而常戴的复古头巾，程颐、程颢都是身着冠服、头戴东坡巾。郑振铎说，明清时期的圣君贤臣像和
历代“道统”中人物像“从孔子七十二门徒起，大底到元代的许衡等人为止"，“都是由元代的一种本子传下来的，故不及元代以后的人物”那么于许衡从祀后不久就成书的《庙学典礼本末》，应该就是后世其他圣贤画像所依据的元代的那一种本子，也即其造像的底本。
其次，画像质量优良。郑振铎认为，《历代古人像赞》是明清时期最优秀的圣贤画像书籍。他评价此书“富有生动的描写力量，使每个图像大都显得神采栩栩"，说明清时其他版本的圣贤图像“有多少是'确切有据，的，有多少出于画师们的想象的，却没法知道。在这部成化本里，所收人物虽不多，但比较地确是流传有自，相当有根据的"凶，而这本书中大量人物插图来自于《庙学典礼本末》，可见《庙学典礼本末》中人物肖像是可靠的依据，而且从艺术水平来看也高于前者。郑振铎给予高度褒扬的《历代古人像赞》中的插图虽然刻画精致生动，但过于程式化，不同人物脸型都是天庭饱满、地阁方圆、修眉、凤眼、隆准等传统文化中认为的富贵之相，从整体到细部人物五官刻画单一。事实上并不是每一位先儒面容都如此，如司马光《自题写真》中说他“黄面霜须细瘦身，从来未识漫相亲。居然不可市朝住，骨相天生林野人"。应该是黄面而精瘦又略带土气的，所以《历代古人像赞》的格式化抹杀了像主独特的相貌特征。
而《永乐大典》所保存的《庙学典礼本末》中的人物像则兼顾程式化与个性化。作为孔庙中配享人物造像的底稿或摹本，此书人物姿态虽整齐划一，都为半身微侧，冠服官帽，面部表情祥和、庄严，具有圣贤画像的程式化特征，但在神态相似的基础上，人物容貊各有特征。画者通过轮廓、眼睛和胡须等肖像细节来表现先儒极具个性的容颜。如程颐和张载的肖像，两者都头戴东坡巾，身着襇衫，身体微微侧向右边，露左耳，衣服上的褶文都极为相似，但细看两者面部却截然不同。程颐下巴丰满，眉毛眼睛短小，眼角向下弯，鼻唇间距稍长，髯襞兼有，显得极为敦和慈善，一如像赞所云，“望之俨然，即之也温"，“规圆矩方，绳直准平。允笑君子，展也大成”。而张载面目则较清秀，修眉、凤目，长须飘逸，儒雅高洁，与旁边的赞词相得益彰，“早悦孙吴，晚逃佛老。勇撤皋比，变至道。精思力践，妙契疾书。订顽之训，示我广居” 正是这细部的区别，对刻画人物不同的性格特征起到了重要的作用。至于其他版本则更不能与《永乐大典》中插图相比。
如吕维祺的《圣贤像赞》和顾沅的《圣庙祀典图考》等中人物皆为站像，人物刻画不够雅正甚至有些乖张粗陋，与顾沅所谓的能起到垂教作用的“圣贤气貌"厢差甚远。其中孔子七十二弟子是站像，来源于《圣贤图像赞》，尚可称为“流传有自"，但其他诸儒也为站像，且笔法与前孔子七十二弟子画像极为一致，显然是绘者为使书籍保持同种风格而附会臆想之作。这样郑振铎的评价如果间接地用于《庙学典礼本末》且尤不逮其水平之高，此书可以说是现存最精良的圣贤肖像画书籍。可惜原书已不存，幸赖《永乐大典》保存下来，为我们展现了元代圣贤画像的艺术特色和艺术水准，与明清时所流传的各种先贤先儒画像书籍相比，具有明显的优势，亟待辑佚出来并引起厢关学者的注意。
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