男旦的兴衰史
作者：刘洪麟
（来源：《中国京剧》）
戏曲里由男性扮演旦行角色，现在人们一般都会称之为男旦。其实男旦只是近些年才兴起的一种称谓，1949 年以前对这些从事演艺的人员都统称伶人，或男伶。男旦只能算是性别代名词，不是单独的戏曲行当，也非专门的艺术形式。这种男性扮作女性的方式，可以说有着悠久的历史，它是特殊历史时期的产物，并且在中国戏曲史上曾是重要的存在形式。
一、男旦兴起
男扮女的形式，最早起源于南北朝时的周朝，创始人是北周宣帝宇文赟，他578 年继位后，“广召杂伎，好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞，此又弄假妇人之始。”（见《隋书·音乐志》）杂伎，即是当时盛行的歌舞戏等，此时戏曲还没形成，只是简单的歌舞演故事。周朝很快被隋朝取代，弄假妇人被延续了下来，在《隋书·柳彧传》记载的《请禁正月十五角觗戏奏》中就提到“人戴兽面，男为女服”。假面歌舞和男扮女装的嬉戏，是当时元宵节活动中很特别的一个内容，但在柳彧看来，以污辱和鄙陋轻慢作为娱乐格调不高，低俗不堪。
到了隋炀帝时，弄假妇人渐兴旺。唐朝时，唐玄宗在梨园建立了我国第一个正规的戏曲学府，学员们被称为梨园子弟，在此演习歌舞。戏曲在此时也由简单的歌舞演故事，逐渐丰富发展，为后来元杂剧的形成奠定了基础。咸通（860 年左右）以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁兴三人弄假妇人。虽然唐明皇培养了众多的梨园子弟，并成为了梨园行的祖师爷，但并没有改变他徒子徒孙们的社会地位，在数千年的封建社会，伶人的地位是很低微的。
宋元时期，中国戏曲艺术逐渐形成并得到发展，弄假妇人在元曲中有了一个好听的名字，叫“装旦”。其实在当时，旦并非角色，只是妇女之称，伶人中有男性扮演女性角色，被称为“装旦”，也就是装作妇人的意思。
元末男演女已盛，到明朝，男风盛行。但是在明期初期，男扮女装在民间还是被明令禁止的。
清王朝在政权稳定后，对女子戏班有了许多限制，取消了男女合演，甚至一度禁演女班，从而削弱了几千年来女乐在中国剧曲中的主导地位，取而代之的是男乐。“因男班无女角，故青衣、花衫等旦角皆以男性承之，且注重跷功，扮相好的足可以乱真，甚至有的公所招的男伶还要缠足”，也就是说此时由男演员替代了女性角色，元曲中的装旦，也就名正言顺地成为现在人们常说的男旦。
二、坤伶进京
从清朝之初淡化坤伶，到北京禁止坤伶登台，经历了漫长的时间。在男伶为主导的时代，女伶一直被欺辱，那时的女伶是不允许进后台的，这不过是男人欲独霸舞台的一种借口罢了。
坤伶的力量明显削弱，原先在京的坤伶，或嫁人，或零星转移到外地，渐渐地消失。
坤伶的再次出现，是在八国联军侵略中国之后。坤伶的出现为戏曲舞台增添了一道风景，但此时基本都是在北京之外的城市活动。光绪庚子年左右，李毛儿在上海创办了第一个女子戏班，当时称为髦戏班。清政府统治下的北京城并没有开放女伶在北京唱戏。而省外的女子戏班，也是应付宅门堂会，这些戏班称不上是女伶，只是班子。
中华民国建立以后，田际云、俞振庭等人继续呼吁开放女伶，1912 年2 月27 日的《顺天时报》登载了外城巡警总厅关于艾清泉等禀称在虎坊桥支搭席棚演唱幼童女戏文武小戏的批复，随后又在3 月3 日刊登了批复阿杰廷禀称在天桥西搭盖席棚演唱坤戏并男女分座的报告。由此而见坤伶陆续进北京是在1912 年的2月底，而女童戏成了试剑石，随后打开了坤伶进入北京的局面。
1912 年3 月24 日，北京市颁布了民政部批准警厅重订的管理戏园规则。其中第八条写道，戏园如有添演坤角，其后台必须另备一室，以便装束配戏。限定坤角与坤角配出不得男女合配，俟此戏演毕坤角应即出园，不准逗留，以免混杂。同时第二十条规定，凡欲开设女戏团专演女戏者，除第八条外均适用本规定。
这个规定对戏园的组建，后台设置，前台座位等也进行了规范。还明令禁止演出淫邪戏，即使对新编戏也要报备，每天演出的剧目需要向警厅备案以便检查。其他如实行男女分座制，台上不能有闲杂人等逗留，春冬12 时开戏17时散，夏秋12 时开戏18 时散等等，可以说是相当详细的。这一规定也是北京开放女伶的一个标志，说明坤角此时已经可以合法在京演出了。这里需要注意的是第八条规定，在后来女伶的很多问题上，这条规定都是很重要的。
开放了女班之后，北京剧界组班约角第一能手俞振庭就来天津约角到北京演出。首先来京的是花旦，使煤市街的文明园每天都是烂其盈门，票价比一般的园子要高出了一倍。无疑这些人都是好奇心理，谁还肯去看谭鑫培和那些男班的名角？于是女性以一种不可抗拒之势压倒男伶，呈现了阴盛阳衰之象，故此谭鑫培曾感叹“男不如梅兰芳，女不如刘喜奎”。在当时的舞台，确实也只有梅兰芳能与之抗衡。
京剧不重生而重旦角，始自梅兰芳；而不重男角而重女角，则始于刘喜奎。刘喜奎美艳绝伦，素有“武艳亲王”之誉，孙菊仙曾对她大加赞赏，谭鑫培曾与其在堂会上同台，谭鑫培主动在前演唱《珠帘寨》，然后由后台帘往外一看，此时已到半夜，却没有起堂的，不禁感叹“刘实不亚于当年的田桂凤”。易实甫曾作《刘喜奎歌》，其中有“纵知世上奇男子，不及民间好女儿，都人初见娇容态，座比叫天更多卖，几压兰芳与蕙芳”，可见当时刘喜奎之红火。可惜她在艺术巅峰时，嫁人退出舞台，实在可惜。
三、禁止合演
1912年6月3日正乐育化会重新选举，田际云荣任会长之职，掌管伶界行政大权。他的经营头脑和手腕没有俞振庭灵活，但他清楚地看到，被俞振庭邀请来京献艺的女伶使北京戏馆热闹起来，女伶以新兴势力压倒了男角，男班经营惨淡。但当时女伶组班的能力还很弱，需要借助男班的一些演员来支撑局面，这就给了田际云一个机会。比较保守的田际云为了挽回局面，但又不能再把坤伶禁演了，于是想了个两全之策，向外界言称男女同台有伤风化，以此来暗中跟俞振庭较劲。同时田际云还以有伤风化为名上书警厅，“坤班不许男人上台”，更是最有力的说辞了。加上社会上对男女合演的舆论越来越盛，警厅奉内务部准令，首先加紧了对各戏园添加女伶唱所谓淫戏的明察暗访。最终在1912年9月12日，外城巡警总厅发表了停止女戏的公告，禁止了男女合演。通告中指出，“自八月初一（9月11日）起，改为男女分台演出。”其实这个禁令只是对外城巡警所辖范围内的，并没有真正在北京全部禁演。就在这个公告发布三个月后，北京政府又颁布了“1913年1月1日起男女分演”的公告，在全北京范围内全面禁止了男女合演。这个禁令的颁布，使男女合演又经过了一段漫长时间。
四、引发讨论
自男女合演被禁之后，引发的讨论就没有停止过，自然而然地也延伸到男旦问题上来。在民国开放女伶之后，男旦依然存在的主要原因是，在坤伶出现以前，男人演旦角已成模式，以“四大名旦”为首的男性演员取得了很高的艺术成就。而坤伶出现后，即使有像刘喜奎这样的女性人物，艺术成就甚至可与梅兰芳抗衡，但终究在那个时代，人们习惯了旦角由男性扮演和轻视坤伶，以及女性结婚以后因为生育养子，红颜易老等原因，失去了与男伶抗衡的优越性。
其实主张男性比女性优越的理由，至今都无外乎四点：女人的嗓音不及男人的宽；女伶的功夫不及男伶深；女伶的表演不够淋漓尽致；女人的艺术生涯不及男人长。
著名京剧余派艺术研究家范石人先生在上世纪40 年代曾有一篇《论男伶扮演女角》的文章，其中写道：“我认为他们所具的见解，多半含有封建的遗毒和传统的观念，对于事物本身之善恶，则并无真实清晰之判断力，无须词费。单就他们赞同男伶在这个时代扮演女角的一点来论，便已站不住脚。对于违反时代的事物，凡不具深刻之传统观念者，绝不会去加以拥护。而对女伶的表演能力做低劣的估计者，则系基于‘重男轻女’之错误心理，也就是封建的遗毒在他们的脑子里作祟。”
同时范先生还就女伶的表演提出四点看法：“女伶的声带锻炼得法而天赋又佳者，并不比男伶窄，比如雪艳琴、章遏云、言慧珠、童芷苓等；早年的女伶，因初入梨园受男伶的歧视，得不到名师的传授，所以技艺不如经过专门锻炼的男伶们来的纯熟深刻。后来的坤伶，像吴素秋、言慧珠、童芷苓等虽说以色号召，但实质也是都有真玩意儿的；那些说女人武功不及男伶的，可以看看白玉艳、周美娟，不在李金鸿、阎世善之下。以前的女伶还有些怕羞的心理，现在的女伶都有了大胆的作风，甚至男伶们不敢做的，她们都敢做，演《大劈棺》《战宛城》这样的戏，岂止是淋漓尽致；说女人艺术生命不及男人长，倒是实话，但不能成为女伶不如男伶的理由，我觉得唱青衣花旦的奔波就不需要过长，女人的黄金时代由18 到25 岁，即使放宽5 岁也不过12 年的光阴，我们不希望女伶到了40 岁还在那里饰演青衣花旦角色，男伶也一样。”
关于男女合演的讨论，到1929 年算是一个高峰了，很多报纸、杂志都对此发表看法，倾向是支持男女合演。因篇幅所限，仅将《新晨报》的部分内容做些汇总如下：
在封建时代，对于女性，无论是婚姻、遗产、学问等等都有一种蔑视和玩味的色彩。如今男女在社会上的地位早已在一个水平线上了，取缔男女合演的本意，一是有伤风化，二是维持男角。
实际上从禁止男女合演以来，男角有无拆白行为，女角有无私奔行为，翻一下旧报就可以清楚看到，从津、沪的男女合演到北平堂会的男女合作，也未闻有甚问题。
至于维护男角的营业，只要看看津、沪两地，他们的营业不但没受到影响，倒是以互助的精神，相得益彰的。且男女合演可以充分改革旧剧，促成艺术的进步。
男伶中花旦青衫等每多欠缺，女伶中花旦武生亦觉勉强，这是性质不同而已。男伶虽五官清秀，偏饶妩媚，也难脱男子的风度。再如二路旦角，每个动情，辄觉丑人作态，使人欲吐。
女伶则不然，大凡年轻女伶，既有天生女儿奉，若深加造就，即能避免这种状态。
男女合演可以消除阶级概念，提高女伶的地位。同时还能鼓励女伶奋斗进取，进而引起女子自立的精神。
五、开始合演
田际云以正乐育化会的名义向政府建议禁止男女合演，是考虑到当时女班的一些角色还是借由男性来扮演的，男女分演势必会使女伶不能自立而呈削弱之势。不料，女伶独立后，虽然角色欠缺，但也可以独立成班，对丫鬟仆人，甚至是龙套，她们都做了删减，且当时观众主要还是看主角，女班居然就这
样存活下来。
没想到，不到一年时间，清一色的坤班又如雨后春笋般涌现，数量与男班不相上下。坤班里齐备了老生、花脸、武生与丑角，可谓行当齐全，且各个行当都有显赫的人物涌现。当时秦腔与皮黄班没有分开，就旦角来说，刘喜奎、鲜灵芝、碧云霞、雪艳琴、张小仙、秦凤云、金刚钻等最红，这使男班再次陷入困境。民国四五年的时候，女班极其旺盛，男班除去梅兰芳可以与之抗衡外，其他只是勉强存活。
到民国十二三年以后，也就是1922 年左右，女班又渐渐地衰落下去。此时，男女合演的呼声越来越多。虽然北京全面禁止了男女同台，但是非营业性的堂会等，是民不举官不究的。在津、沪等地，也还存在男女合演的情况。
1920 年北京出现了经济萧条的情况，戏园不景气，上座率不佳，除梅兰芳演出收益还可以外，其他各伶皆难以维持，于是内外城戏园的老板联合呈请公安局社会局，希望能允许男女合演，但终未被批准。
上世纪20 世纪初，正是中国话剧蓬勃发展之时，那时还没有“话剧”这个词，话剧被称为新剧。新剧大部分都是在校园内由师生们参与演出，所以时常会有一些男女合演。著名戏剧教育家、中国话剧的拓荒者和奠基人熊佛西在1922 年发表了长篇文章《我希望学生新剧团实行男女合演》，其中写道：就戏剧言语动作而言，要逼真自然，这就需要下功夫才行。但是有一种就是无论如何也不能达到的逼真自然，就是男扮女女扮男。人的语言动作，若干部位要受生理部位的支配和限制，男女在生理上有差别，异性的模拟不可能逼真自然，这是无可厚非的。这就是天然的限制，要想打破这种限制，只有男女合演。这对于维持片面风化和维护三纲五常的人是反对的。
实际上，从1928 到1930 年期间，关于男女合演的呼声是最高的。与此同时，1928 年7月30 日在北平举行了一次义演，1928 年8 月出版的第三期《北平画报》这样报道：“两旬前开明义务戏，女伶新艳秋与杨宝森、李万春合演《宝莲灯·劈山救母》，此为北平未有的新气象。”这是从禁止男女合演到解禁前公开的第一声，这次男女合演也成了一块试金石。这次男女合作义演之后，俞振庭看准时机，再次上书警局。8 月14 日北平特别市公安局局长赵以宽将呈文递交市政府，并呈请市长批复。8 月29 日得到回复，请求男女合演被拒。
经历了1929 年此起彼伏的各种关于男女合演的讨论之后，1930 年1 月18 日，市府发布命令，指令公安局批示通过据姜海全等呈报在广德楼男女合演戏。同时教育局、公安局又联合拟定了取缔新章四项，除由公安局特令各管区取缔查禁外，并在各剧院门口张贴，告诉大家遵守。这四项新章包括：坤伶有独立的化妆间，后台严禁闲人围观，坤伶扮戏时除跟包均不得在内逗留，淫邪戏不得表演，丑角应注意插科打诨的尺度。
经过缜密的安排，1930 年1 月30 日，俞振庭、雪艳琴在广德楼开启了北平男女合演的第一声。同时刘宗杨、绮鸾娇也在吉祥戏园演出了男女合演的剧目，由此禁锢了近20 年的男女同台演出被重新开启，梨园界又是一片新气象。
六、男旦命运
男女合演后，出现了不少优秀的坤角人才，像童芷苓、吴素秋、言慧珠、李玉茹、白玉薇、侯玉兰等。相较坤旦的崛起，男伶旦角在舞台的地位逐渐呈现劣势。
1930 年，梅兰芳先生远度重洋赴美国演出，把京剧传播到了海外，让外国人领略了中国戏曲的独特魅力，伶人的地位也随之提升了一大步。梅先生把西方戏剧中好的东西吸收借鉴过来，融合到京剧中去，对京剧进行了大胆的改革，极大地丰富了京剧的表演，为京剧的发展做出了非凡的贡献。
解放后，国家不再培养“反性别”演员，对男旦的演出也不再提倡，加上不断增加的禁演剧目，一些男性旦角演员或改行或入戏校充实师资力量，活跃在舞台上的男性旦角演员寥寥可数。
“文革”结束后，特别是宋长荣的《红娘》唱火了以后，开始出现了一些男旦的称谓，但主要还是区分演员的性别。
1981 年《人民戏剧》上刊登了一篇巫丙禾的文章《谈京剧的男旦问题》，随后贯涌又发表了一篇《“发展男旦”质疑》的文章，算是媒体上见到的最早关于男旦提法的文章。而后男旦的提法才逐渐多起来，此时依然是正常的
探讨和称谓。
1993 年电影《霸王别姬》公映，男旦之风开始蔓延。特别是近些年，男旦之风逐渐扩大。
2014 年以后，一些专家开始鼓吹男旦。特别是梅葆玖故去后，男旦被变本加厉地歪曲宣传，媒体也在推波助澜，最美男旦、颜值男旦、第一男旦层出不穷。其实京剧的行当里根本就没有男旦，强调这一性别代名词又有什么特殊
意义呢?
回溯历史，从田际云到梅兰芳几代人，努力避免着因为扮演女性角色而造成的误解。特别是梅先生，台上他是妩媚的女人，台下他是一个真汉子，那不屈不挠的精神为人们所敬仰。这些改变是不是我们今天还要放弃呢？那些急于鼓吹男旦艺术的人们，是不是该冷静思考呢？
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