黄梅戏唱腔随着黄梅戏整体发展而逐渐演变，黄梅戏历史有多长，其唱腔历史就有多长。百年黄梅戏发展史上，黄梅戏唱腔演变大致经过了三个阶段，也许黄梅戏唱腔确定以后的时期也可再细分，但总的来说，黄梅戏唱腔的变化已是在定型基础上进行丰富的道路上前进。
长江流域
黄梅戏的“无定腔”时期黄梅戏最初被称“采茶戏”，现湖北省黄冈市下辖之黄梅县为黄梅戏发源之地，在鄂、赣、皖三省存在着数种黄梅戏起源的说法，占据相当比重的一种说法认为：黄梅戏是因黄梅地区大水泛滥成灾，人们祈祷上天的仪式上所唱的曲词，而后沿江东散于鄂、赣、皖。
最初的黄梅戏演员并非脱产的演唱者，而是在从事农事活动的空闲时间或灾荒年份演出，以演唱“黄梅调”获得生活收入来源。在交通不便利、观念落后的条件下，演唱者没有统一的组织，更没有统一训练。
洪涝
各自为阵的组织方式为丰富黄梅戏的唱腔、增加优秀剧目提供了条件，但也由于演唱者天赋能力、文化水平、发音吐字习惯、情绪把握能力等有差异，以致黄梅戏产生了“十腔九不同”的局面。更夸张的是黄梅戏在解放前只有“三打七唱”，即只有锣鼓伴奏没有胡琴伴奏，后来增加了一把胡琴，但却是以演员为主，胡琴跟着演员伴奏，伴奏台词全依照演员的表现进行，和现今演员和伴奏的关系刚好相反。
《闲情偶寄·演习部》中言“调平仄，别阴阳，学歌之首务也。”所有唱词都要一字一句念出味儿，唱出韵，发音吐字成了“四不像”就严重影响戏曲欣赏，甚至贻笑大方。
严凤英饰柳凤英
如黄梅戏的《小辞店》，内容说的是有妇之夫蔡鸣凤和有夫之妇柳凤英的婚外情，扮演柳凤英的演员需花一个多小时连续唱三百二十多句戏词，还要声情并茂唱出柳凤英的喜怒哀乐。同是扮演柳凤英，今天和昨天唱的大有不同，观众听不同演员唱这出戏相差也很大。简单地说，唱腔缺少细致规定，演出受个人因素影响极大，观众的欣赏很容易被限制在今天和昨天的不同、这个人和那个人的不同上，至于戏的欣赏则完全放在了一边。
香港黄梅戏调电影《梁祝》
“无定腔”对长足发展是不利的，无法进行程式化表演，没有程式化表演便无法将表演在更大范围内推广，“戏改”前的黄梅戏仅拥有地区性名气，无法像京剧那样风靡全国、享誉海外，主要的原因之一就是唱腔“无定”。自然状态发展中的黄梅戏唱腔虽然丰富，可这种丰富为黄梅戏发展带来的益处远远少于弊处。这也成了黄梅戏发展中必须要解决的问题。
黄梅戏走向“定腔”上世纪三十年代以前黄梅戏并未获得全国性的关注，直到四五十年代，著名黄梅戏艺术家严凤英和王少舫登场后，黄梅戏才迎来了发展史上的第一个高潮，两人也因一曲《天仙配》而家喻户晓。
严凤英与王少舫
1951年，严凤英在安庆市行政部门的邀请下参加上海戏曲汇报演出，这一场令上海人为之疯狂的演出成为黄梅戏迈向新时代的起点。但严凤英、王少舫、张云风、潘璟琍等艺术家所创造的承前启后的辉煌时代随着1966年的到来和黄梅戏的旗帜严凤英的自杀而终结。
就在“戏改”和1976年之间的短暂时间内，在文艺高歌猛进的时代和百花凋零的时代之间，黄梅戏唱腔完成了一次大总结、一次脱胎换骨——“定腔”。
王少舫、严凤英版《女驸马》
促成黄梅戏“定腔”的因素主要有两个：一是随着时代发展黄梅戏本身唱腔已无法贴切地表现越来越复杂的情感；二是新中国“戏改”政策的推进。
参与黄梅戏“定腔”工作的人员也主要有两类：一类是传统黄梅戏艺人，包括丁永泉、潘泽海、严凤英和王少昉等演员和一批乐师；另一类是，王少乾、王文治、石白林等“戏改”干部，这些都是新时期的文艺工作者。前者有丰富的演出经验，后者有良好的文化政策指引和突出的文艺创作才华，如此，“定腔”工作才有条不紊地进行。
前排右坐者为时白林
“定腔”工作约从1952年开始，这项工作完成后，黄梅戏唱腔基本形成了延续至今的花腔、主调和阴司腔三大类型，三种类型的唱腔有不同的来源，表达着不同的情感。
其中花腔来自于民歌和民间歌舞，以活泼明快见长，通常用于生活小戏中，并且每部小戏里都有自己的专属腔调，如《夫妻观灯》里的“开门调”、《蓝桥会》里的“汲水调”。主调里又有平词、二行、三行、等腔体。阴司腔又称“还魂腔”，旋律低沉，多用于人物重病将死时的唱，此唱腔也因此而得名。
在“定腔”的过程中，既有因袭也有创新。“定腔”时对于长期上演的传统剧目的多种唱腔一般是经过专业考量之后选择其中一种而确定为此剧的标准唱腔，这个工作在黄梅戏传统艺人和专业的“戏改”工作者的共同努力下游刃有余。
黄梅戏“定腔”后的发展黄梅戏的第一个发展高潮随着1966年的到来而成为过去，但“定腔”的功绩并未被其抹杀，反而在1976年之后被发扬光大，1976年黄梅戏马上就因拥有一批成熟优秀的演员而能“梅开二度”。如安徽艺术学院在1975年所招收的三十九名学生中日后便有五位被冠以“五朵金花”之名而开创了黄梅戏发展的第二个高峰，并享誉海内外，被外国友人誉为“中国的乡村音乐”。
黄梅戏“五朵金花”
“定腔”后的黄梅戏拥有了平稳发展的自身条件，也随着大众媒体而出现在全国面前，有了更广的发展空间，亦显出新特色。但在黄梅戏逐步丰富的过程中，少有为黄梅戏唱腔进行流派划分的艺术家和学者。柯万英将黄梅戏流派分为正统派、传统派和港台派——这完全是按照地域划分，丝毫没有考虑到不同行当和不同唱腔的差异。
现今还没有一种成熟的体系从黄梅戏唱腔上为其划分流派，也没有黄梅戏艺术家称自己自成一家。在严凤英和王少昉交相辉映的时代，有人称其分别为“严派”、“王派”，也成为黄梅戏旦角和生角的两派，但行当内部都只此一脉。如以王少舫为先的“王派”，公认的后继者是潘启才和黄新德，此外便少有上榜之人，行当内只有一派还叫派吗？
黄新德
风格的差异有形成流派的趋势，多位黄梅戏艺术家在摸索中形成了自己的风格，如马兰唱腔的大气，主要以情见长，吴亚玲唱腔细腻甜美，韩再芬唱腔婉约圆润，吴琼唱腔高亢激昂等等，这些艺术家的特点必定为后来者所研究、效仿。
结语：黄梅戏本是安徽安庆市周边发展起来的地方小戏，其唱腔、伴奏、行当都经过百年的发展。其唱腔开始并无确定程式，演唱时因人而异，时时不同，这阻碍了黄梅戏的发展壮大；经历建国之后的“戏改”，在一大批演员与戏曲工作者的努力下，黄梅戏形成了定式。唱腔定式是黄梅戏从地方小戏发展成为全国五大剧种之一的重要条件之一。
