文丨开寅×灰狼×LOOK
按：这是一次关于何为艺术电影，艺术电影体制是如何形成，艺术电影缘何全球性衰落的深度圆桌会谈，内容涉及以下议题。
1.艺术电影到底有无明确的定义？
2.艺术电影在二战前与二战后的巨大变化
3.政治正确思潮对电影美学的负效应
4.电影在信息控制社会遭到了怎样的毁灭性打击？
5.历史上迷影人对电影的爱究竟是一种怎样的爱？
6.短视频与流媒体的强大冲击力
7.那些逆势而动的电影国度
8.这个时代需要的是艺术家的电影还是电影人的艺术电影？
到底有没有艺术电影这回事？
LOOK：这次的话题，是关于全球艺术电影的衰落。大概的思路是，大家是否认同这个现象的存在？如果认同的话，如何看待这个现象，艺术电影衰落这个现象是不是不可逆的，大概是这么一个话题。
我查了一下文献，英语世界比较早对艺术电影这个议题作全面研究的有两篇文章，这两篇文章到现在还是挺重要的，绕不过去。一篇是大卫·波德维尔的《作为一种电影实践模式的艺术电影》（1979），还有一篇是史蒂夫·尼尔（Steve Neale）的《作为一种体制的艺术电影》（1981）。
大卫·波德维尔
尼尔这篇文章主要是以英国、德国、意大利以及法国为例子，对其历史沿革严格进行考察，这几个国家的艺术电影是怎么形成的？政府政策、私人投资与艺术电影的形成是一个什么样的关系？文章把整个历史化的过程给写出来了。
波德维尔这篇文章，他还是用他一贯的形式主义诗学的分析方法，把艺术电影作为一个类型来分析里面的各种惯例，他总结了很多，大概包括了叙事因果逻辑的松散化，人物缺乏目标，多义性，作者化，有比较高的写实性要求等等。他还总结出一些叙事结构的形式惯例，例如艺术电影经常表现为一次旅行，一次搜索，一首田园诗，一个梦境，一部电影的完成……
波德维尔这篇文章后来引起了比较大的争议，被批驳得比较厉害，争议的焦点在于，很多人认为艺术电影这个定义其实是相当模糊的，很难有一个对艺术电影的准确的定义。
举一个最简单的例子，六十年代伯格曼、费里尼、安东尼奥尼的那些电影，被认为艺术电影可能问题不大，但是比如塔伦蒂诺的电影，到底是艺术电影还是商业电影？说是艺术电影，确实是在戛纳电影节这样的一个全球顶级的艺术电影节放映，《低俗小说》甚至拿了金棕榈奖。
《低俗小说》
但它又不是在纯粹的艺术院线放映，票房又很好，有很高的商业价值，而影片的叙事法则与主流的叙事法则确实不一样，但又是主流观众能够接受的，你说这个东西没有艺术性，你说这个东西商业性价值不高，都有点模糊化了，类似的这样的例子还有很多，所以很多否定性的意见就认为艺术电影这个概念是很难成立的，比较模糊。
有人就质疑说，艺术电影这种说法本来就很奇怪，没听说过有艺术文学、艺术音乐、艺术绘画、艺术建筑这种说法，怎么会有艺术电影这种说法？但是，我觉得可能没有同样的说法，但是类似的说法，至少在中文的语境里面还是有，文学就会分为纯文学、通俗文学对吧？音乐可以分为流行音乐或者古典音乐，流行唱法、美声唱法之类，这里面其实就有一个艺术性和商业性、小众与大众的这样的一个区别，但是如果我们在这个概念上较真的话，咱们这次讨论就没法展开了。
所以我想听听二位的意见，我的想法是把艺术电影就定义为一个区别于主流的商业性的类型大片，主要是通过电影节、艺术院线这样的一个流通平台完成生产-放映机制的这些电影。
灰狼：刚才LOOK说的两篇文章，波德维尔那篇我觉得挺没意思，尼尔的文章提到的一些电影体制的状况，还是比较典型的，也就是说艺术电影这个事物怎么涌现出来的。此外还可以参考下其他的资料，比如电影理论史上一些早期的文献，最早的都是那些绕不开的「电影宣言」。从路易·德吕克到里卡多·卡努杜，当他们在说电影是艺术的时候，其实都是同一个问题，也就是说电影这个事物是文化可塑的，就像安德烈·戈德罗说电影总会有「两次诞生」。
电影的第一次诞生是作为技术或机器的发明，卢米埃尔的摄影师带着摄影机全球旅行拍摄的时候，没有人当它是一个艺术；梅里爱拍了很多戏法电影，也没有人当它是一个艺术，都是最初始的商业。
《月球旅行记》
电影成为艺术，主要是靠我们的文化接受过程，当中有产业整合，还有更重要的是一批人这样那样地吆喝。刚才LOOK说得很对，艺术片如何能够被相对模糊地区分出来，主要借助于那个时代的一股思潮，以及当时的一个非常重要的活动，也就是电影节的出现。
从1920年代开始，意大利的波尔代诺内开始举办所谓的无声电影节，那还是默片时代，主办方开始做那个的时候，其实大家就靠一群人吆喝，通过这样的一种圈子文化、展览活动或者说一种公关的模式，把它提升到一种精英文化或神圣化的程度。
那个时代无声电影节再往后的一些电影节，以及我们今天的主流电影颁奖礼，奥斯卡就是这个样子，说艺术电影，但也是好莱坞出产的，像韦恩斯坦公司出的一些电影其实还是挺有趣味性，也在商业电影院线上映，有不错的票房，但是它每年是奥斯卡的种子选手，也被顺便拔到艺术高度。
回到二三十年代，其实人们对待艺术电影的概念非常模糊，也不管你是主流的还是非主流的，哪怕对德国、法国、意大利这些艺术电影强国来说，艺术电影的代表人物也是朗、茂瑙、阿贝尔·冈斯这类导演，他们艺术不艺术先另说，但肯定是代表相当顶尖的一种技术或技艺，至少是奠定了一种古典品质。
《大都会》
我们今天发展了这么多年之后，现在谈到艺术电影的衰落的问题，又该怎样去解释这个问题？我觉得有两个需要去澄清，第一点是艺术电影作为文本对象，它品质方面是不是有一个明显下滑；第二点是艺术电影作为一种市场或者循环生态，这一方面是不是衰落了。
艺术电影整体的品质是不是衰落了？就我直观上来说，确实衰落了。但你要说艺术电影作为一个圈子游戏，或者说作为一种文化产品，作为一种行销、推广的重要平台，谁也不敢说衰亡了。戛纳影展就是一个典型，它的规模越做越大，越做越火，媒体也越来越多，当然中国媒体对它的繁荣付出了很大的贡献。
戛纳注重大明星，喜欢成为媒体的天堂，追求某种鼎盛奢华。每年的媒体和游客现在都能挤爆了，再加上福茂这个人善于经营，总是找那些全明星的好莱坞大片当开幕片，这样一种商家思路和艺术电影的本性是背道而驰的。很多人骂福茂，就是这个意思，但是作为一个商业推手，他相当成功。
这样的成功也就让我们今天讨论的问题更模糊了，那么我就简单抛出我个人的观点：艺术电影从品质上肯定是不在一个高潮期了，或者说，很可能处于一个低潮期。这个低潮的一个明显的起点大概是2010年左右，2010年之后是全球艺术电影普遍的低潮期。
但反过来说，如果将艺术电影的重心放在它的市场上，那么它的整体平台营销推广以及产业化，反而在蒸蒸日上。这一方面是不降反升的，这相当矛盾，甚至可能是一种病态。艺术电影的美学品质和市场体制之间产生了一个巨大的割裂，我们对它的定位和它本身的实质之间也产生了巨大的割裂，目前大概就是这样一个局面。
开寅：我比较认同灰狼对艺术电影在美学和产业方面的评价，但是我觉得艺术电影观念的诞生，还受到了电影本身以外的一些重要因素影响。因此我可能既不赞同波德维尔的观念，也不太赞同尼尔的文章。
我觉得真正的艺术电影诞生是在二战以后。在这之前艺术电影和商业电影没有本质的区分，基本上是你中有我我中有你。真正的分水岭，是在二战以后，欧洲电影开始分流出艺术化或者带着精英化表达的电影风格，它形成了自身特有的制作方式、表达方式或者创作方式。
这里第二次世界大战是最关键的诱因，在强大的社会思潮推动下，很多精英知识分子包括电影人开始反思第二次世界大战产生的原因，是一个什么样的社会政治运作逻辑和模式会催生二战这种人类互相对峙，产生重大冲突、死亡和灾难的战争。从这个角度看，艺术电影在战后诞生的本质来源于某种特定人类思维模式和行动模式的一种反动。
其最具体的表现就是对好莱坞电影运作模式，以及其内在包含的「美国梦」架构的深层次不赞同。尽管在二战中美国和德国是站在两个不同阵营激烈对抗的双方，但在战后不少欧洲知识分子的眼中，这二者内在遵循着基本一致的西方某种行动式理性主义原则，正是这种原则引导并激化了不同利益群体之间的激烈对抗。
战后的欧洲电影，最典型的比如说意大利新现实主义电影，便是在对在此之前西方传统思想领域占主导地位的的纯粹理性主义的反动和批判。新现实主义的一些作品，尤其是罗西里尼的影片，它内在遵循的任务思想、情感和行动机制和和好莱坞电影处理人物与外在环境的关系的模式，是彻底区分开来的。前者不再遵循人物对外在环境的刺激产生固定和类型化反应的模式，正是这种内在刻画人物行为模式的崭新方式，是定义艺术电影的最佳角度。
它不是从形式或者商业运作模式去定义艺术电影，而是构筑整个影片构架的核心思路——包括人物与环境、人物与自身关系的核心思路，与在此之前的电影模式，尤其是好莱坞占据主流的影片模式，产生了完全相反的模式差异。这里电影也受到很多受外界因素影响，如文学思潮、哲学思潮、社会学思潮等等，但最终表现出来的内在影片构架模式的差异，才真正催生了艺术电影（尤其是欧洲艺术电影）的诞生。
也因此，我觉得真正区分艺术电影和商业电影，仅仅从内容或者是形式上，以现象学的方式去定义是不准确的。
LOOK：其实二战之前，艺术电影也一直是存在的，比方说在二三十年代，让·爱普斯坦、谢尔曼·杜拉克、布努埃尔、让·考可多、达利都是在这个时期拍了大量实验性的先锋电影，雷诺阿的处女作也这个时期拍摄的，这些电影是比较明确的，大家直观上就觉得是艺术电影。
《贝壳与僧侣》
但是，这些电影当时都是私人投资制作。二战结束之后，艺术电影的生产、发行、放映机制产生变化，有艺术院线出现，艺术电影开始以全球滚动的方式大规模出现，政府支持是比较重要的一个原因，有各种政策上的经济扶持。尤其是在欧洲。
政府支持与冷战政治有关系，美国施压，欧洲自由派阵营要推广自由民主理念，艺术电影的思潮与其配套的。而且有一点，art cinema这个概念，其实是比较美式的，是英语世界比较多使用的一个概念，在欧洲基本上是作者电影或者说是国家电影。
我们如果讲美国的艺术电影，它与欧洲还不太一样。比方说在20世纪中期，艺术电影在美国，主要是在大学里面的电影院，在博物馆，在美术馆，在电影社区放映的，非常小众，跟产业完全无关的这样一个地方放映。即便在今天，美国的艺术院线依然非常不发达，论放映艺术电影的多元性远远无法和法国甚至日本相比。
一般认为1972年是艺术电影发行机制的一个转折点，因为那一年戛纳电影节制定一个非常重要的规则，在那年之前，是国家指派的，就是每一个国家选自己的电影，去参加戛纳电影节，就类似联合国，每一个国家派一个代表去参加，或者奥林匹克运动员，每个国家派代表团去参加。
从1972那年开始，也就是雅各布来了戛纳之后，他就改变了这个规则。导演们可以自己去了，你不需要代表国家，你自己报名就可以了，戛纳选中了就可以。这个时候就彻底改变了艺术电影，导演作为明星作者的地位被确立了，艺术电影开始变成一个全球产业化的模式开始运作了。
吉尔·雅各布
所以托马斯·埃尔萨瑟尔（Thomas Elsaesser）就有一个观点，他认为实际上从经济结构的角度来说，艺术电影跟好莱坞其实没有什么区别，一年到头，获得全球观众的好莱坞大片就那么几部，而艺术电影也是这样子的，重要的艺术电影在全球获得广泛赞誉、获得广泛发行的也就那么几部。
艺术电影的衰弱
开寅：首先，可能跟主流观点不同，我不认为被国际电影节尤其欧洲是三大电影认可、入选或者获奖的电影，就一定是艺术电影。我觉得这是一种比较片面的认知。艺术电影本身涵盖横跨了很多不同领域，比如说纪录片、装置艺术影像，实验电影动画片，都在艺术电影范畴之内。而这些领域中的优秀作品，很多时候都不会被世界上各大电影节囊括进去。
从这个角度来说，电影节认定的标准不是艺术电影的标准，只是电影节本身认定它们认为符合电影节特性的电影，甚至是符合电影节内部运作规律的电影。电影节说白了也是意图要把艺术作为商品贩卖出去的运作机制，它本身是百分之百的商业运作机制。
而我觉得可能要从理论的角度才能比较好地定义和描述艺术电影的最核心特征。法国哲学家吉尔·德勒兹在《运动-影像》中认为战后出现的欧洲电影流派或者是电影思潮，甚至是七十年代在美国出现的新电影浪潮，它们内在有一个共同的特征：即它们都不是行动电影。所谓的行动电影，就是面对外在环境的刺激，人物会做出固定链式、套路化和模式化的反应。
在商业类型电影中，我们永远能找到这样固定的人物对外在环境的刺激或者对其他人物的行为而产生的反应，这种反应构成的构架，即类型、套路和固定模式也好，在战后欧洲艺术电影里消失了。这本质上是对哲学意义纯粹理性思考模式的消解或者反动，它是我们称之为的艺术电影的核心构成组件。
当我们开始提问，为什么艺术电影衰落或者甚至是接近于消亡了？是因为在艺术电影内部这种这种解构式消解力量或者反叛式逆动在当代艺术电影的创作过程中逐渐被商业电影同化、侵蚀乃至消失了。
同时，那些内在能够足以支撑这种艺术电影创作，持续对固定模式套路进行抵抗、反叛和摧毁作用的电影人也相继谢世，就像戈达尔、侯麦、里维特、阿克曼等等这些人物逝去后，能把握艺术电影创作核心创作思路并不断进行革命性创新的人也消亡殆尽了。
而新一代的电影人，无论在思想水平、创作能力和对核心问题的认知能力上都和那些经历过世界大战、反文化运动和社会巨变的电影人不能同日而语。电影艺术处在一个失去引领者和引领思想的状态下，它的衰落也因此不可避免。
我们现在看到的更多是一些「伪艺术电影」，披着人文关怀或者是社会政治议题的外壳，看上去好像和主流思潮相独立，但内在遵循的是固定的套路模式，传达的是粗糙而肤浅的观点意识。从这个角度来说，很多艺术电影，包括在三大电影节得奖的某些作品，他们的内在表达逻辑和好莱坞电影没有区别。它们是披着「艺术」外衣而出现的另一种类型的商业电影。
灰狼：刚才开寅老师说的艺术电影一种继续的细分，或者我们所谓的再生成或概念革新，总体我是非常认同的，二战到底导致了一个什么样的状况，就是它逼迫或推动一个人将自己的生存问题或者追索自身境遇的问题提出来、表达出来，这东西和电影创作黏合在一起，本质上是一种精神寄托。
这种个体化催生了很多东西，比如电影艺术词汇表的确立，我记得当年巴赞和手册派就是在和其他人的笔战中确立了法国的一些专业术语，当然也是确立了一种评价机制或框架。
安德烈·巴赞
这种概念化或文化建构，对艺术电影特别重要，也是当时的一个重要现象。刚才开寅说为什么艺术电影在二战后出现，为什么是作为一种行动的电影出现，为什么电影人对自己的时代和境遇有这样一种反思判断，其实这些都可以归结为某种思潮。比如电影人可能是作为一个团体或学派发声的，这是伴随思潮而动，所以媒体会支持，公共机构会支持，社会知识分子也会支持。
艺术流派在这样一个时代涌现出来，是因为有社会思潮在推着走，这是社会理论运动的一部分，当然也是实践和行动的一部分。有的人要自由、独立、反种族歧视、民权平等……但它们背后都有理论背景，这就是很典型的社会趋势发展为社会群体现象，其中会有艺术电影的大规模共鸣。社会思潮迅猛的时候，就会给艺术电影提供一种相当丰厚的土壤，让这一时期成为一个比较有创造力的时刻。
比如说，只要是我们响应起来，一块拍电影，就能形成当时的一个风潮，各个国家都开始新浪潮，新浪潮就是一个很典型的创造力集体爆发的时刻。它不是一个带一个，而是共时性的，一起出来，是群体生产。回望一战之后，电影当中也有某些流派，德国有表现主义，法国有印象主义，都是艺术潮流，但没有二战后那么有思想性。
一战之后人们谈论冲击和钝感，还没有到幻灭，所以德勒兹的区分还是有道理的。我们必须注重这些割裂点和重要的事件，越是大的社会事件和大的思想波动之后，艺术电影就可能处在一个相当蓬勃的一个时期。
如果我们把艺术电影的创作勾勒出一个时间曲线的话，那么它的一些高点，可能都是电影的某种运动，或者说一些美学流派的兴盛期，比如新浪潮作者集体出现，然后到达巅峰，转型或退潮。这是盛衰的曲线，艺术电影正常来说肯定是周期性盛衰的现象，是一波一波的。放到全球范围，由于不同国家、地区、文化和思潮之间有一种延迟效应，彼此的盛衰期也不会重合，这就是稳定形态。九十年代或者2000年前后，艺术电影的世界品质都还相对稳定，或者说还是在稳步发展的。
但到了21世纪，尤其是2010年之后，作为艺术电影背景思潮的这个东西明显衰落了。理论界的反应是反咬宏大理论，把它们扔了，或者不合时宜了。像大卫·波德维尔这些人强求中层的理论，本身也不是没道理，但它的后果并不是宏大理论的消失，而是所有的宏大理论消失后，诞生了一个超级宏大理论，一个全球化的宏大理论。我们今天可以管它叫「全球化的政治正确」，这个玩意的出现等于重新设定了文化和艺术电影的指标。
我们说宏大理论的时候，并不是一个理论一统天下，而是很多个相互争鸣，在争鸣中成为社会思潮，我可能是结构主义流派的，你是精神分析流派的，还有符号学的、存在主义的……这些不同的思潮就像大陆版块，能挤压出火山，这就是宏大理论推动的交互生产。
现在更宏大的，或超宏大的理论出现了，这些版块地缝等于被压实了。这些地缝才是最有生产性的空间，现在都给埋了，被一种政治性的、文化正确性的东西给埋了。有些创造性的东西可能还在，但至少我们不知道了，或者只能存在于某些人的头脑里，这种文化和政治正确成了一种很强大的过滤器。
当全球艺术电影笼罩在这种超宏大理论的格局里，问题也就很明显了，为什么艺术电影会变得千篇一律，或者各种投机，看看三大电影节的入围片单，真的是一年不如一年。这里面的一个套路就是，在这种新的评价准则或评奖机制中，投机生产拥有了很大的成功可能性。
我们现在生产出来的，不是原本那种很生猛的或者说很多元的艺术电影，而是非常千篇一律的电影，有些人反应非常快，反应慢点的就撞题严重。聪明的都摸出规律来了，这就是为什么三大影展出现了很多的做题家，我想我们都能看出哪些是做题家，这里就不点名了。
但我必须说，我很烦这些人，因为他们不是按照自己的兴致和旨趣去做片子，而根本就是在摸规则钻空子，更无语的是还有很多人认同很多人捧场。现在的机制就是如此，妥妥的潜规则，有人买这一套，有人喜欢做这一套，太遗憾了。
我认为这种全球化的政治正确，或者说超级宏大理论，有非常大的时代制约性的，这个玩意的存在，非常直接地限制了我们所谓的今天谈论的艺术电影。
LOOK：我相当认同政治正确这个因素起到的巨大负面作用。政治正确的本义，按照牛津字典的解释，意思是「倡导被认同的观点，拒斥歧视性、冒犯性的语言与行为」。像美国分析主义哲学家理查德·罗蒂也认为政治正确是文明的产物，是「对于那些不同信仰、肤色之人有一种基本的容忍力，而不是反过来去实施迫害。」
我觉得政治正确还可以理解成是在法律的底线要求之上设置一个缓冲地带来调整道德，但是发展过程中它会异化，会慢慢变成了一个牢固不破、绝对不可触碰的超级禁忌，形成另一种威权和建制。
比方说戛纳电影节最近几年的得奖电影，《寄生虫》《悲情三角》这样的电影拿金棕榈，我觉得纯粹是题材、议题挂帅的结果。在美学层面，这两部电影你看不到有任何突出特别的地方，《寄生虫》尤其保守，它的结构是非常保守的三幕剧。
《寄生虫》
在以前的戛纳电影节，不要说金棕榈，奉俊昊的电影入围主竞赛单元都是非常困难的一件事情。媒体报道说《寄生虫》获得金棕榈是评委一致的决定，这其实是代表了一个非常重要的风向。戛纳电影节这样的一个全球顶级艺术电影节，它的示范效应是非常明显的。这肯定会导致越来越多拍所谓艺术电影的导演，挖空心思去钻研时事议题。
但是我们看以前的那些电影大师的作品，哪怕是那些苏联的一些电影工作者，哪怕拍的是宣传电影，但是作品内在是一定有思想、美学层面的震荡与互动。爱森斯坦是电影界的黑格尔，他的蒙太奇理论，是辩证法的影像显现。
再有维尔托夫著名的「电影眼」理论，这套理论是与共产主义、唯物主义联系在一起的。电影眼，代表了物的视点，这是唯物主义电影观的产物。而在一个共产主义的社会，所有的东西都应该是透明的，所以会有电影眼的客观视点。这种思潮与美学结合在一起的力量是非常强大的。
在此我还想征用朗西埃的艺术体制三期论。朗西埃把艺术体制分成了三个时期。第一期是影像伦理体制（ethical regime of images），这是柏拉图年代的艺术体制，在这个阶段，艺术完全是教化工具，柏拉图认为艺术本身是有害的。
第二期是艺术的再现体制（representative regime of art），这套体制是以模仿为原则 ，这是横跨了两千年的体制，再现体制对文艺作品的题材、主题、语言、风格作出了严格的划分，喜剧、悲剧的等级有严格高下之分，换言之类型、内容、形式有高下之分。
我觉得再现体制是造物主-上帝哲学的产物，造物主的先验存在，才会有复制品出现。朗西埃定义下的第三期是艺术的美学体制（aesthetic regime of art），在这个时期现代艺术到来了。朗西埃认为艺术的美学体制是法国大革命的产物，法国大革命导致了政治的平等，反应在艺术上就是感性的重新分配。
艺术的美学体制呈现为，题材的限定以及生活与艺术的界限被打破了，世间任何题材都可艺术化，语言不再成为展现真理的手段，语言不再是工具，语言自身就是目的。再现对象消失，模仿消失（朗西埃认定的标志性开创作品是《包法利夫人》，福柯的版本是委拉斯凯兹《宫娥》）。现代主义艺术发展到极端，就是杜尚把小便池带进了博物馆，屎尿都可以成为题材，真的万物都可以美学化了。
但是最近几十年的政治正确风潮，形成了一种威权禁忌之后，几乎就成为了另一个版本的先验的不可触碰的造物主-上帝，再现法则又回来了。这就导致了悖论，原本是讲平等的政治正确，反而导致了不平等。
看看现在的那些电影节获奖作品，一定要讲讲工人阶级、讲讲女性主义、批判下消费主义。但与此同时又没有配套的美学，特别的单薄。但是我们以前看那些电影，在现代主义高峰的时候，同样是女性主义的作品，香特尔·阿克曼的女性主义如何与影像配套表达。还有刚才开寅提到的罗西里尼电影。
就好比《意大利之旅》，你能全方位地感受到影像、现实自身的那种力量。《意大利之旅》讲述的是英格丽·褒曼扮演的妻子与丈夫感情不和，整个电影就讲她在那不勒斯游逛，她看到了博物馆里面的那些古代的精美雕塑，看到那不勒斯现场出土的新鲜的考古文物，她在街头慢慢地游走，到最后，她和丈夫在游行人群中和解了。
《意大利之旅》
德勒兹反复说战后现代主义电影相信（believe）的力量，当然他说的意思是指感知驱动模式断裂后，运动退格为姿态，所以需要相信，与外部世界重新建立联系，但我觉得其中还包括了相信影像-现实自身的能量以及影像的自动机制。
再当代一些的电影，亚洲观众非常熟悉的王家卫的《重庆森林》，梁朝伟与王菲坐在饮料店面前，就这么一个画面，似乎什么都没有发生，但又什么都发生了。这种能量在最近二十年的电影中很少看到了。
《重庆森林》
信息时代的控制灾难
开寅：我还有另外一个角度来看待这个问题。它其实依然和电影之外，整个世界在七八十年代产生的格局性变化很有关系，它影响了电影作为一种艺术形式的存在价值。
七十年代中期以后，无论是在美国或者是在欧洲，此前曾经风起云涌的社会运动和反文化运动都逐渐偃旗息鼓。
一个说法是，在美国六十年代在街头抗争的学生运动领袖和文化上以独立于主流之外为自豪的嬉皮士群体，到了七十年代都打领带穿西装走进办公楼成了白领。同时，随着媒介传播的迅猛发展，我们由纸面媒体时代过渡到了电视媒体时代，接着又过渡到了计算机时代，最后抵达了网络时代。
在五十年间，大众传播媒介产生在世界范围内产生的翻天覆地变化，对人的个体产生了道德伦理化的，社会政治化的，以及个人情感化的影响。几乎所有的事物都在迅速被信息化，这两个因素对于艺术电影来说都是致命的打击。一方面是艺术电影的受众内在变质了，另一方面是它受到了信息化媒介的压倒性挑战。
电影无论在哪个时代，都不是纯粹的信息传播媒介。它不是为了传递明确和大量的信息而存在的。它也不是可以不断突破负载量极限的信息传播平台。电影的核心本体功能和信息传播无关。
但七十年代以后，当我们开始逐渐把社会的整体运作和信息处理传播相关联时，人类社会关注的焦点逐渐转化成为信息接收和综合处理的模式。所谓的信息化社会，简单地说，把各种各样的我们能接触到的事物媒介化，这对电影来说是最致命的冲击。
当电影被媒介化以后，它不得不回归到德勒兹在《运动-影像》中强烈批判的模式化运作方式。媒介运作，本质上就是把一个「点」，通过固定的法则和规律，和另外一个或者几个「点」联系起来。
媒介最基本特征之一，是它是一个中介性的法则，我们可以通过媒介把不相关的事情，通过固定的法则联系起来，产生意义。但这种运作模式对于电影本体来说是摧毁性的矮化，它让电影迅速沦为了社会现象，政治现象或者是个人行动现象的载体，它必须依赖于固定的链式反应线路才能产生意义。
刚才二位谈到的政治正确，它实际上是社会政治思潮的表现，并通过电影进行媒介化反应的过程。在此，我们似乎是必须把艺术表达、电影表达和社会政治思潮，通过电影这种的方式，以点对点的方式联系起来。这实际上是信息化媒介化的思路。把电影推进了信息传播的框架中，成为观点、议题和流行社会政治文化现象的纯粹载体。
比如，自从叙利亚内战开始以后，每年世界各大电影节都会收到量大到惊人的那种口水式的关于叙利亚难民、内战、极端恐怖分子的电影。在电影被当作信息观点媒介的前提下，电影制作者在努力赋予电影一种网络媒体的传播功能。
他们意图把媒体上看到的大量关于叙利亚内战的信息，转变成电影影像，要把电影变成传达社会政治观点信息的平台，正是在这种基本思路中，政治正确才会主导电影的拍摄制作或者是创作。因为这是信息传播过程中，拍摄者唯一可以依赖的行动指南。
我们面对的情况是，整个世界在向信息化媒介化的道路上狂奔。电影创作者或者是电影制作公司，也趋向于把电影囊括到信息媒介化和介质化的状态当中，所以在这种运作模式下，曾经在意大利新现实主义、法国新浪潮或者德国新电影中出来的人物情感状态，那种无因反叛情绪，或者面对外界刺激而延迟甚至不做反应的行为状态，会完全在这种点对点的媒介信息传播这种状态下消失。所以才会有《寄生虫》《悲情三角》这样的电影在戛纳受到热烈追捧甚至得了金棕榈，因为他们只是针对了在社会政治文化领域中显性的现象学特征，对其进行了一种媒介化的银幕翻译。
《悲情三角》
这样的电影特别符合被信息传播彻底网格化的大脑的接受方式。当我们的大脑被训练得特别容易接受信息网络化的表达，一旦有这种表达方式的影像作品出来，马上就会被轻易接受。相反的，对于那种需要费一点力气去感受的情感情绪状态和力量的电影作品，观众就会产生理解和接收断裂。
现在尤其明显的是，当观众接收不到显性信息的时候，他的接受链条就被切断了。现在的很多观众没有耐心和习惯去直观地接收情绪和情感状态是怎么样的，这些表达一定要搭配到某个社会政治议题上，观众才能感受到它。
它牵扯到另一个巨大的问题，就是在网络媒介或者信息化媒介的轰炸下，我们所有人的大脑的接收区域都变成一种网格化状态，它阻碍了我们对电影本体的另外一面，即时间性的感知化的直觉层面的体验。对电影的信息化处理将它推到了一个对其存在最不利的位置上。
我非常抵触很多人在评论一个电影时，说它的信息量特别大。我为什么要在一个电影里看到信息量？要看信息量，我可以去上网看新闻和自媒体，我为什么要对着一个电影看它的信息量传播呢？电影在承载信息的功能上，相比起电视、网络、自媒体，处在极为不利的下风。如果用承载和传播的信息量来衡量电影，那它早该完蛋了，根本没有存在的意义。
艺术电影开始衰落的一个主要原因，就是我们用信息化的标准和模式去看待电影。在这样的滤镜下，电影处于一种肌无力状态，相对于网络媒介、手机媒介、短视频来说，他没有承担这么多信息的能力。如果我们把它当做信息传播媒介，或者把它当成纯粹的媒体来看待的话。那它就是一个行将就木要入土的濒死状态。
所以信息网格化的社会趋势，影响了我们对电影的认知，导致不单是观众，甚至是电影人都对电影的本体性产生了巨大的误解。我们所有人都在把电影当成媒介来处理，把它媒介化信息化，而忽略了它的本体性。而这样的本体性才是电影在诞生时真正吸引观众的核心。这样的误导和误解是当代艺术电影衰落的重要原因。
LOOK：稍微补充下，首当其冲完全不顾美学形式，只问议题的第一炮，其实是2004年的《华氏9/11》，戛纳电影节开的这个先例真的相当恶劣。从纪录片美学来说，《华氏9/11》真的是一部啥也没有的电影。当时塔伦蒂诺是评委会主席，就说一定要把金棕榈给这部电影，等于是呼应了美伊战争。
《华氏9/11》
可能有人会反问，以前的那些艺术电影难道就不关心议题时政么？我觉得以前的导演有一个思维是很有意思的，他们不会很直白地去表达一种意见，而是有一种基本的修辞。当然有一些导演是因为受到审查影响。
也可以举例，帕索里尼著名的《萨罗》，这个电影表面上好像是批判法西斯主义，但帕索里尼真正的意图是批判消费主义，他认为消费主义是一种温柔的法西斯主义。他拍吃粪便，是要把消费主义循环再生的食物链拍出来，但是整部电影一个字都不会提消费主义。
再比如今村昌平在五六十年代的时候非常喜欢拍强奸戏，他实际上是要拍的是美国强奸日本，但是他当时确实是不能够直接这么拍，直接抗议美国，表达占领日本的各种不公，他不能够直接这么拍。那他就拍强奸这种行为，他一定要把这种感觉表达出来。具体的主客对象是次要的。
还有一个非常著名的例子，就是小津安二郎。小津看上去岁月静好，作品从来不触碰时政，就爱拍嫁女儿、家庭婚事。但是他是从什么时候开始拍嫁女儿的？他是从二战结束、日本战败之后才开始拍的，之前他是不拍嫁女儿的。
小津拍嫁女的真正意图，是要表达对日本战后社会的反思。家庭解体，以忠孝为代表的传统价值的瓦解，个体主义的兴盛，他是通过嫁女儿这个题材来表现。小津根子上是要反思古典日本万世一系、帝制父权的那个世界，与现代战后西方主宰的世界的反差，《秋刀鱼之味》的结尾，「还是输了好」，意味深长。
《秋刀鱼之味》
这些导演绝对不是对现实议题充耳不闻，只是不愿意那么表面化地讲那些报纸上的热门新闻事件。
对电影的迷恋死了
灰狼：刚才开寅说的「电影的信息化」其实还是非常典型的，我想说说我们当下的状况里有一种非常大的风潮，这个风潮就是怀旧，怀哪门子旧，说白了就是一堆传记片。最近斯皮尔伯格还拍了自己小时候的故事，妥妥地自我感动了一把。最近二十年的传记片很多，但这次风潮和七八十年代还不一样，那个时代的传记片是在做一种精神重塑，重塑一些历史人物，将他们崇高化或反向崇高化。
现在的传记片，是为了拍传记片而拍传记片，为了怀旧而怀旧。七八十年代的时候，《巴顿将军》《莫扎特》《甘地》这些影片出来的时候，谁会说怀旧这个词啊？那是在塑造或重新塑造以面向时代精神，现在倒好，一个个地在那怀旧，反正现在一说怀旧我就头大，当这个社会普遍开始怀旧的时候，文化和电影自然就是衰退的。
《巴顿将军》
2013年奥斯卡的两个最大赢家，是《雨果》和《艺术家》，都在搞怀旧。我当时看到某个西方影评人写了篇文章，说在这个文化荒漠的时代，怀旧的电影人是电影的良心。
我看到这句话的时候觉得特别讽刺，怀旧这个东西没有什么太大的技术含量，今天也没多少人讨论《雨果》和《艺术家》了，包括这些创作者也表里不一，像《艺术家》的导演使用的一些电影手法并不是默片时代的，如今谁还记得他的名字？感觉像是投机一把就撤，如果整个社会都这样怀旧，那么电影艺术真的就没有向前的创造力了吗？
《艺术家》
但怀旧又是一种风潮和趋势，让很多人关注、喜欢或重新喜欢上电影，尤其是所谓艺术电影，至少是开启了这么一个由头。当我们在追随着这种怀旧的思潮来关注艺术电影的时候，那些早期的电影大师们自然也进入人们的视野，包括现在不断更新的大师经典蓝光碟，每次推出的时候还是有比较轰动的现象。
而且近十年的一个状况是那些大师们，雷乃、里维特、侯麦、瓦尔达、戈达尔等等一众天才离我们而去，人们会怀念，会很热闹，但都是一时热闹。媒体很热闹影迷也很热闹，但是我们现在的问题是，能不能把他们的作品看完，认真分析和研究一下，把这种系统的认知贯彻下去。
而不是说「我最喜欢的导演就是戈达尔了」，但实际上最多看过他两个片，这个解读方面还是需要下功夫，因为艺术家和艺术电影还是需要一种比较深刻的共鸣，而不是在其名字、八卦和几个代表作上面打转。
但后者恰恰是今天艺术电影推广和营销当中最普遍的现象，造势和忽悠都是浮在某个表面，它要的是传播到某种规模，达到某种辐射效应，至于里面的艺术品质如何评定，很多人并不关心。
况且天才成群离去的时候，并没有新的天才同步补充，或者说我们现在的艺术电影进入了这样一个状态，就如桑塔格当年说的：「因为对电影的迷恋死了，电影就真的死了。」对电影的迷恋，或者迷影（cinephilia）是什么？这个问题很值得反复思考，因为观众或受众的态度对艺术电影的存活和进步来说相当重要，什么样的迷恋才是桑塔格意义上的迷恋？
我举个例子，在巴赞办各种电影俱乐部的四五十年代，观众是什么人，大多数是工人，当然也有一些学生和知识分子。今天的工人是不看电影的，但当年的工人看电影很多元，包括很多艺术电影，比如布列松、马塞尔·卡内、雷诺阿……
今天的观众会觉得这些人的电影情节还可以，但也有点闷，尤其是相对于我们信息流的电影而言。但当年的工人，为什么能带着某种心情和性质把这些影片看完，还能跟巴赞进行一个深入的交谈？
当时这是一个很典型的现象，任何人都能对艺术电影进行挖掘，有种力比多的原理。在五六十年代的时候，像克里斯·马克还能和工厂的工人一起创立电影小组来拍片。相对来说我们今天的迷影则是浮于表层的、比较割裂的。所以我认为过去和现在的迷影之间有一种内核上的转移，而它们的差异从根本上来说是在于我们，也就是受众们对电影文本本身的挖掘欲望，或者电影文本相对于受众的透明度在下降。
五十年代电影俱乐部的工人，大概不会说我最喜欢的导演是布列松这样的话，如果他说自己最喜欢布列松，那代表他一定把布列松所有电影都看完了，他还看了别人的电影来参比，包括马塞尔·卡内的电影，包括朗的电影，还有其他人电影，只有这样他才能说我为什么最喜欢布列松。
此时他有一种真诚和真凭实据，也就是说我对这样的一个东西，有非常透彻的欣赏态度和理解，这可能是因为巴赞在电影俱乐部把布列松的电影放了好几遍，这个工人可能看了好几遍，巴赞还给他现场解说了，做了现场的映后讨论。正是这些步骤将电影的透明度打开了。
现在我们电影的一片汪洋大海，电影多到臃肿，一个世纪的艺术电影都堆积在一块，我们看的时候不知道怎么下嘴，因为我们没有能力去占有，但很多受众还是选择去占有，也就是为标记而看。迷影是服务于个人媒体和社交的，甚至还能以此赚钱的时候，电影的透明层就根本没有打开，我只看到了一个表面，就像我看完了三小时的《甜蜜的生活》，只看到了喷水池的浪漫场景。
《甜蜜的生活》
但这里面的细节才是重要的，比如说马斯楚安尼一个人在楼下突然开始那段荒诞的、突如其来的告白，这个应该怎么理解？我觉得大多数观众不会在意，只会觉得是个可有可无的偶然。
但如果换到巴赞的电影俱乐部，工人们一定会要巴赞解释这个场景是什么样的一个意义和功能，为什么要这样。在这种相互讨论的过程中，电影会变得更加透明，我认为这是那个时代迷影的一个绝对性根基——在文本比较有限的情况下，我作为一个观众要深入文本，并且不断深入文本。
这是一个有生产力的对话空间，影评人在这里，观众也在这里，他们之间会发生富有成效的讨论。有时候巴赞甚至还能把一些导演请到现场，比如罗西里尼，当罗西里尼的电影在这里放映，而罗西里尼本尊也在这里，场景会很有趣。
比如说放映《火山边缘之恋》，到最后捕杀金枪鱼的那场戏的时候，工人就会问为什么要有这样一个场景，巴赞则是最爱抠这些细节，会非常认真地解读。
《火山边缘之恋》
而罗西里尼在现场听着，会觉得影评人和观众能将自己作品讨论到这样一个程度，因而会强化自己继续创作艺术电影的信念，因为影评人、观众和导演之间会有这样一种正向反馈。今天我们的环境变成了各种影展，有时候导演和影评人都会在场，但我们可以观察下现场观众的提问，到底都是问的什么问题？怪不得有人说，任何映后QA的环节都是一场灾难。
这种灾难让我们不得不去思考，艺术电影的文本透明度到底打开了多少，这在我们的时代相当成疑。艺术电影其实越来越不透明，走马观花越来越多，首要的原因就是刚才大家说的网格化。我们接受艺术电影的过程遇到了强大的过滤装置，迷影自然就变化了。
我记得斯蒂格勒表述过这种观点，他举了个例子说音乐的庸俗化是怎样造就的？是因为音乐发展到了那些不通音律、不懂乐理和演奏的受众也能欣赏音乐，这就是不透明化。早期的时候，古典音乐是贵族沙龙的文化，要欣赏音乐，一定要学会弹钢琴、拉提琴，这样我对演奏、对每个音符、对每一个颤音都有原理上的深度体会，这就是内在透明性的认识这可以加深我对音乐迷恋的一个深度锚定。
但一个人如果不懂乐理和演奏，换到电影观众当中，不懂电影语言、场面调度、电影史乃至一些理论的话，这个透明性当真是有点问题。我们无法深度挖掘去打开它的时候，就会被表面信息带着跑，这个信息是什么？就是艺术电影那庞大的市场，是电影节、回顾展和推广放映做出来的一块大蛋糕。当艺术电影转变成艺术电影市场，成为一种卖片和推广机制，而我们又被这些东西带着跑的时候，就成为一种感性的灾难。
在没有场面调度、电影语言这些不断学习的储备下，天天看各种媒体上报道什么是伟大的电影，这一点于事无补。我不大相信我们还能在这种环境里重回早期的迷影态度，重新回到那种纯粹和原初的状态，像巴赞电影俱乐部工人们的状态，像朗格卢瓦电影资料馆观众——也就是《梦想家》里那些人的状态。
很多影迷曾经有种情怀，他们喜欢电影的时候有强烈的想要去拍电影的冲动，他们想掌握那些器具，也就是掌握电影的画笔。现在这种热情似乎减退了、脱节了，我满意自己作为一个观众、一个影评人、一个电影公众号的作者，我甚至不需要关注艺术电影的机制和内核。
现在我只关注表象层，看看它是个什么题材，里面有没有叙利亚难民，有没有被迫害的女性，有没有同性恋、黑人文化、下岗工人等等。有的人则是看有没有主旋律的、爱国的元素，有人则是相反要看有没有反体制的元素，这就成为艺术电影接受的很大的一个包袱。
这个包袱不是电影层面的，而是额外的信息和过滤机制，是信息化延伸的一个很关键的现象。我记得今年有人在影院看完《流浪地球2》，非常冲动站起来高呼：「我宣布《流浪地球》牛逼！」这是个很扭曲的现象，非常匪夷所思，但这样的观众、这样的思维和行动普遍存在。
《流浪地球2》
他把电影和什么东西进行了先行绑定，这个东西必然不是艺术，当然《流浪地球》也不是艺术片，但你可以通过某种机理去认识他，这种解读就会和阅读艺术片有共通性。这是感性的灾难，如果我们说朗西埃的三个体制最终要来到美学体制，那么现在有必要的是重建一种对电影美学的内在冲动，也就是要夺回美学和感性的领域，我们能不能考虑怎么先卸下那些经济、文化和概念上的过滤器，再来谈这个问题？
LOOK：电影是第七艺术，那么从现代主义的浪潮来说，它应该也是最后一波，就是各个艺术门类都要经历过一个现代主义浪潮，文学、音乐、美术等等，电影肯定是最晚的一波，那么它是集中体现在五十到七十年代，这当然主要是发生在欧洲。
到了八九十年代，电影现代主义浪潮就转移到了亚洲，像是阿巴斯、侯孝贤，九十年代出来的王家卫，还有蔡明亮、阿彼察邦，新世纪又出来洪常秀。中国第五代导演也都是这个时期出来的。另外还有冷战结束后冒出来的东欧导演，像库斯图里卡、基耶斯洛夫斯基。那么现代主义的风潮到了上个世纪末，基本上就是尘埃落定了，就结束了。
还有我觉得有一个现象是，有越来越多的艺术片导演转移战场，去了博物馆，做当代艺术的影像作品。像华语区就有蔡明亮、王兵，另外阿巴斯、阿彼察邦也拍过不少影像装置作品。南欧的佩德罗·科斯塔，也基本上转变成了一位影像艺术家，他曾说他去了一次戛纳之后就再也不想去了。美国也有大卫·林奇，当然林奇本人的作品本来就受到当代艺术影响。贾木许最近几年则一直在吐槽制片的困难，他说以前的那种艺术电影的制片模式越来越困难。
流媒体的出现也有一些影响，流媒体造成了对影院公映的电影的要求越来越高。观众越来越觉得，有些电影不适合在电影院里面看，尤其是艺术电影，他们可能是越来越有这种倾向，导致大家在艺术电影拍摄的时候，有很多潜移默化的一些负面的影响。
但是以上说的种种发展过程，可能并不是反常的。现在比较流行媒体考古学，这套系统的核心理论，是否定起源论，不需要去关注一个媒介的起源在哪里，与此同时媒介的发展并不是一个线性的进步论意义上的发展过程，从什么发展到什么（from… to… ）。
举一个简单的例子，八十年代以后出现了特效大片，也就是现在斯科塞斯们批判的游乐场电影，没有什么故事情节，就在那里奇观展示，一个大场面连着一个大场面。但是在格里菲斯拍《一个国家的诞生》奠定电影剧情长片的标准制式之前，鲍特（Edwin S. Porter）拍的就是那类现在被认为是特效大片的电影。也就是，当代电影又回到了早期电影的时代。
《一个国家诞生》
我们看成龙的电影，香港电影那个时候也有这样的一个特征，那种功夫片，回到了早期默片的杂耍状态。那么我觉得现在的艺术电影，由朗西埃说的第三期回到第二期，也是一种类似的正常现象。
短视频、流媒体的冲击力以及反叛者
开寅：刚才提到观众层次，从观众层面出发，他们对于观看影片的选择对电影本身的制作产生了相当大的影响。
在网络视频、自媒体和短视频爆棚发展的时代，大家可能忽然意识到，很大一部分之前我们需要通过看电视或者看电影才能获得的娱乐，都可以通过更便捷的互联网获得。大家不需要花一百块钱跑到电影院里坐着看个故事，只要上网打开流媒体网站或者点开手机app，随随便便就能看到各种各样惊心动魄搞笑娱乐的故事，不需要通过看电影才能获得这个感受。
比如说，有不少人都很沉迷于看实时监控拍下来的交通车祸事故视频集锦，乐此不疲。因为这种视频传达出来的那种戏剧性冲击力远远超过了电影里的某一场精心安排的追车打斗。它还能潜在暗示观看者，这是真的，不是虚构的，所以可能更刺激惊险。观看者看一个几分钟的交通事故段视频集锦，获得的感官刺激感，丝毫不亚于在电影院里看一个商业大片。
从这个角度来说，电影在这方面失去魅力。其实指的是它在讲戏剧性故事，创造感官刺激这方面的能力，远不如短小精悍，成本低廉，更新速度超快的网络视频流媒体。很大一部分观众期待的那种戏剧化感官刺激效果，在现在这个时代，都可以通过上网或者看手机获得。
不仅仅是艺术电影的衰落，整个电影行业影响力的衰落都和电影在信息传播或者创造感官刺激这方面所处的劣势相关。具体到制作、创作放映或者发行放映的层面上，我们能看到的显著效应，就是中小成本的商业电影越来越少，几乎要被淘汰。艺术电影也面临着同样的挑战。
它们都面临着被网络视频节目和短视频替代的风险。如果观众就是像通过观看获得信息、感官刺激和娱乐，那除了去影院看漫威电影和《星球大战》系列，剩下的都可以靠看短视频就解决了。
《星球大战9：天行者崛起》
在这种压力下，中小成本的电影，包括艺术电影所占的市场比例其实是在迅速缩小。而电影人和制作公司的应对策略之一便是引入一些电影之外的社会政治议题，把它纳入艺术电影的范畴之内。这样才能吸引观众。电影实际上是作为大众传播媒介的末端而存在，观众会从网络或者媒体上，已经看到了类似的话题，接收到了相关的信息。电影只不过是把这些信息翻译成影像，作为一种印证呈现在银幕上，以便符合观众的心理期许。
也许在将来，只有起到这种效应的所谓艺术电影，才会有观众会去关注它。哪怕是一些观看水平相对较高的精英知识分子、中产阶级观众甚至是电影专业人士，内心也遵循着这样的心理动因去观看电影。这就是为什么我们看到的艺术电影，涉及的题材和内容越来越单一化。而另一些类型的艺术电影，不遵循这样的内在建构逻辑，就会逐渐失去观众的关注，最终被边缘化。
实际上，世界几大电影节的选片和评判标准也都在向这个方向滑落。很多埋头做自己电影的独立电影人，受众范围越来越小，被排除在主流艺术电影之外。因为他们的作品没有被纳入到信息媒介传播的末端里。在此之外呆着，不但没有主流观众，甚至可能连非主流观众也不关注他们。
比如，2022年我觉得最好的欧洲电影是米娅·汉森-洛夫的《晨光正好》，它根本进不了戛纳电影节的正门，只能在导演双周里待着。在北美开画，首个周末的票房就是一万多美元，这就是在信息传播链末端的艺术电影面临的现状。当整个世界都被信息传播和感官刺激的娱乐方式占据以后，它能留给其他类型电影的生存空间非常之小。艺术电影的衰落和重新塑形，也正是在这样的情况下产生的。
《晨光正好》
LOOK：我想再稍微讲一些反例，我觉得世界上现在有两个国家，是逆势而行的，跟全球艺术片的潮流不太一样，一个是法国，一个是日本。我觉得这两个国家拍艺术片或者说非商业片的导演，他们的拍片美学一直没有发生变化。
法国之所以这样，原因比较明显简单。法国一直是全球电影理论电影教育的发源地，官方一直搞文化例外，没有像美国那样把电影当商品看到，政策层面一直有扶持。政府的支持力度非常高。克莱尔·德尼那个太空科幻片《太空生活》，有近千万美金的成本，这种高成本的艺术片，在其他国家很难出现。
去年《电影手册》评出来的年度最佳《岛屿上的煎熬》。这片一开始还有个殖民主义的议题，但是影片一会儿就变成了一种抽空意义的影像展示，到后来甚至连语言的内容都被抽空了，成为一种纯音节的节奏。法国的评论界还是会把最高的赞誉给这类充满美学能量的艺术电影。
《岛屿上的煎熬》
日本的情况有点不一样。我不是日本电影专家，只能讲下我的个人观察。日本艺术电影发达，没有像其他国家的艺术片导演那样都走西方电影节路线，拍电影节电影，直接因素自然是本国的艺术院线能量强大，可以直接消化，日本毕竟有一亿人口 ，这是任何一个欧洲国家都没法比的。
多说一句，美国电影业虽然强大，但艺术电影院线是相当糟糕的。很难想象，侯孝贤的电影直到本世纪初才正式在美国艺术院线放映，以至于罗森鲍姆专门写了一本书《电影战争：好莱坞与媒体如何限制我们所看》吐槽这件事。另外日本整体是一个偏重保存传统的国家，任何一种传统不会轻易中断。
还有一个我观察到的因素也和电影教育有关。日本的电影教育家莲实重彦，对日本艺术电影人影响特别大。东大法语系出身的莲实1965年在巴黎四大拿了文学博士（研究福楼拜），七十年代在日本以推介福楼拜和德勒兹电影哲学出名，之后在立教大学教授电影。莲实有一个信念，电影导演不需要在一部作品中表露自己的政治立场，电影导演更应该关注电影的形式与美学，影像的组织方式。
日本艺术电影圈九十年代以后冒出来的青山真治、盐田明彦、黑泽清、周防正行都是莲实的学生，以至于日本有「立教一派」的说法。这说来也是法日互动的结果。莲实几十年来不断推行的这种理念，使得日本艺术电影人不像其他国家的艺术片导演那么热衷于钻研时政。
如果在法国、日本之外，再找一个代表我觉得就是洪常秀了。洪常秀是最近二十年来全球艺术电影圈罕见的一位不断在完善、更新自己的美学体系的导演，他的电影表面上不关注时事政治（所以在电影节很吃亏）。尤其是到最近五六年来，洪常秀的转身，投入到无意识的影像表达中，能让人感觉到艺术家巨大的挑战自我的勇气和锐利锋芒的感觉。洪常秀的拍片方式也非常值得尊重。
他所有的电影成本全部控制在50万人民币左右，并且实践了当年侯麦的制片理想。侯麦当年的理想就是一部电影，剧组最好就只有三个人，一个导演，还有一个负责摄影，还有一个负责声音的，他就觉得最好就这三个人。洪常秀最近的作品夸张到只有两个工作人员，他一个人把摄影、剪辑、剧本、导演的活都干了，就只是录音有一个专人负责。另外洪常秀始终没有转移战场，走到博物馆电影的那种方向，他还是顽强地拍摄在影院公映的电影。
灰狼：你刚才说的问题我稍微补充两句，你说在美国没有艺术电影这在狭义上是对的，但美国有艺术电影的定位，这个定位是奥斯卡，而圣丹斯又是奥斯卡的培训中心。他们所谓的艺术电影应该是「独立制片」，这和艺术电影不是一个概念，没法划等号。前些天看斯皮尔伯格的《造梦之家》，男主的舅老爷说曾经在黄金时代好莱坞片厂打杂，说那是怎样的艺术，让男主必须追逐自己的艺术，我认为这都是瞎扯淡。
《造梦之家》
美国的电影是一块，艺术是一块，从四十年代玛雅·德伦等人看开，美国的艺术或者影像艺术是非常发达的，比如说以纽约为据点的那些人，像乔纳斯·梅卡斯、迈克尔·斯诺、白南准、布拉哈格、雪莉·克拉克。
先别管它们做的是脱离院线的影像艺术还是纪录片，或者一种博物馆作品，美国的博物馆是相当发达的，欧洲的艺术家也要在纽约圈子获得承认。这些艺术家从概念创作而言，是与西方的电影作者有某种共性的，从艺术层面而言，我认为他们对美国电影人是有一种自身存在的优越感的。
电影人当然会觉得东岸的影像艺术家做的是艺术，是名副其实的艺术家，这种对比还是比较明显，如果不这样做就会加剧自己也是艺术家的幻象。纽约的艺术家除了做绘画、雕塑、装置外，很多人也做影像，做实验电影。美国的实验电影其实某种程度上很发达，难道这不是艺术电影吗？还是要叫它们「艺术家的电影」？后一个说法有点矛盾，但这种矛盾出在我们对电影的认定上，以及电影这个术语或者产业本身的霸权上。
真正的问题是，从艺术家到普通人都可以做影像做电影，影像只是一个写作的媒介或者写作的手段。两位说得很好，艺术电影原本可以纳入很多东西，像装置影像作品、纪录片——比如在法国你能说克劳德·朗兹曼和贝特朗·塔维涅的影片不是艺术片？柏林今年又把金熊给了纪录片，说明这种扩大视野是没问题的，电影不能成为一个非常独裁的体制。
艺术电影是个性化的东西，正如艺术电影创作者要追求自己的个体化，这种个体化体现在今天的洪常秀以及洪常秀这一类人，比较稀少，但还是有精神和天赋去做自己创造力的工作。你当然无需为艺术而艺术，你还可以做别的，比如赫尔佐格去东非大裂谷和澳洲土著那里拍片，或者像让·鲁什那样横穿非洲去拍片，他们在做这些电影的时候，在我眼里都是艺术家，甚至不止是电影艺术家，甚至也不止是影像艺术家。
在创作影像的过程当中，一个作者无需拘泥于电影这样一个非常封闭的，或者非常严肃的概念。开寅刚才说电影节选出的电影都是一坨屎，那一坨屎的机构我们何必跟他较真；当我们重新看待艺术电影的时候，我们需要把它理解为一些充分实现自身个体化的创作者创作的作品，比如洪常秀这样的人。
当然还有很多方向，比如你可以用电影来做社会学，肯·洛奇和达内兄弟就很典型，你可以说他们的作品题材占了优势，吃了红利，但他们并不是投机者。他们在人道主义题材中占据高位，保持领先，在于他们和做题家们有本质不同。他们并不是追逐题材，而是发现社会现象，寻找内在机制，而且不该多说的就不多说，总是能点到即止，把一些思考和评议的空间充分留给观众。
现在的电影越来越像热搜，热搜是新闻，和深度社会学研究也不一样。肯·洛奇和达内兄弟在艺术电影界确实有很高的地位了，但你夸他们是艺术家，他们可能会没什么反应，甚至不太承认这一点；但如果你夸他们是电影社会学家，他们一定会很高兴。这就是艺术电影的扩展思考，电影不光用来做社会学、民族志，还能用来做雕塑、光线艺术，这种作者就可能是马修·巴尼、布拉哈格这种，可以被称为影像雕塑家或灯光师。
此外还有论文电影（Essay film）这一类，戈达尔就承认自己是论文作者，而克里斯·马克和瓦尔达也是这一类。论文电影有时候无需拍摄，只用资料影片，你能说戈达尔的《电影史》《影像之书》不是艺术电影？这当然都是艺术电影，虽然未必被业内归入艺术电影，它们不止是拥有艺术理念，有某种深度的感受力，而且拥有某种社会雕塑的功能。
《影像之书》
约瑟夫·博伊斯当年说人人都是艺术家，指的就是你如何能把自己行之有效的一种能意灵魂注入作品当中，获得一种让人惊讶的群体共鸣。这种状况现在越来越少了，类似的创作者也越来越分散了，乃至无法构成一个有机群落。
这个现象让人惆怅，但我们反过来想这也可能是一个表面现象，因为更多的人不在艺术电影的体制之内，他们被压制和淹没了。就像体制之外还有很多个洪常秀，但我们现在只看到了一个，其他的都在做别的。
（完）
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